Présent avenir : Ce n’est pas un jeu, c’est l’écart qu’on met avec soi, un instant, la distance permet de s’envisager, de se voir enfin face à face.
▻https://liminaire.fr/entre-les-lignes/article/present-avenir
Présent avenir : Ce n’est pas un jeu, c’est l’écart qu’on met avec soi, un instant, la distance permet de s’envisager, de se voir enfin face à face.
▻https://liminaire.fr/entre-les-lignes/article/present-avenir
Le corps du vif : Tant de rendez-vous, d’impératifs, d’horaires à respecter, et dans ce chaos, certains moments paraissent se replier sur eux-mêmes pour décupler cette tension sous-jacente.
▻https://liminaire.fr/entre-les-lignes/article/le-corps-du-vif
Une avalanche à rebours : Ce n’est pas une question de hasard, les ratés du jour préparent en filigrane les réussites à venir. L’art et la manière de sortir du quotidien, du lent travail des jours.
▻https://liminaire.fr/entre-les-lignes/article/une-avalanche-a-rebours
Hier c’était demain déjà : Sa voix disparaît peu à peu. C’est un autre dialogue qui s’engage. Un échange, un partage. Une vie commune.
▻https://liminaire.fr/entre-les-lignes/article/hier-c-etait-demain-deja
Viaggio sulle tracce che le Olimpiadi di Torino 2006 hanno lasciato tra le valli piemontesi: un racconto fotografico che porta a riflettere su Milano Cortina 2026
Il cicloviaggiatore #Michele_Filippucci ha esplorato e fotografato l’alta val di Susa e la val Chisone per documentare gli effetti delle Olimpiadi di Torino 2006 sulle valli accanto alle quali è cresciuto. Un racconto che si sviluppa per immagini e ci spinge a riflettere sui Giochi di Milano Cortina 2026
▻https://www.ildolomiti.it/altra-montagna/sport/2024/viaggio-sulle-tracce-che-le-olimpiadi-di-torino-2006-hanno-lasciato-tra-l
#traces #JO #jeux_olympiques #montagne #Turin #2006 #paysage #photographie
L’esprit du lieu : L’impression d’un vide, d’un manque. Une absence que je n’avais pas encore perçue.
▻https://liminaire.fr/entre-les-lignes/article/l-esprit-du-lieu
#CommemorAction 2024 : on n’oublie pas, on ne pardonne pas !
Le #6_février, c’était la journée mondiale de lutte contre le régime de mort aux frontières et pour exiger la vérité, la justice et la réparation pour les victimes de la migration et leurs familles. Pour la troisième année consécutive, #Douarnenez a répondu à l’appel qui été suivi par 55 villes (dont sept en #Bretagne) de 17 pays d’Afrique, d’Asie et d’Europe.
▻https://blogs.mediapart.fr/938539/blog/130224/commemoraction-2024-noublie-pas-ne-pardonne-pas
#commémor'action #commémoration #mourir_aux_frontières #morts_aux_frontières #migrations #réfugiés #mémoire #oubli #pardon #6_février_2024 #France #portfolio #photographies
Les jours qui nous ont échappé : Collecter des indices sans avoir la moindre idée de leur signification, dans la discrète permanence des choses.
▻https://liminaire.fr/entre-les-lignes/article/les-jours-qui-nous-ont-echappe
Letizia Battaglia (1935-2022), une photographe hors les murs
▻https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/toute-une-vie/letizia-battaglia-1935-2022-une-photographe-hors-les-murs-2282000
#letiziabattaglia #photographie #photojournalism #sicile #podcast
Être(s) au #jardin
▻https://metropolitiques.eu/Etre-s-au-jardin.html
Les jardins familiaux sont des espaces hérités, mais également fantasmés. À travers la relecture de l’exposition de photographies Jardins du Riesthal et de son catalogue, la paysagiste Julie-Amadéa Pluriel questionne les relations et les rêves que tissent des habitants avec le paysage singulier des jardins ouvriers. Les photographies argentiques de format carré et en noir et blanc constituant la série Jardins du Riesthal, rassemblées en un livre et une exposition éponymes, donnent à voir les instants #Commentaires
/ #Mulhouse, jardin, #photographie
Contacts successifs : Force majeure
Jouer le jeu
▻https://liminaire.fr/entre-les-lignes/article/force-majeure
Contacts successifs : Perdu et retrouvé
Sans mobile apparent
▻https://liminaire.fr/entre-les-lignes/article/perdu-et-retrouve
Contacts successifs : La force de l’évidence
Nous n’apercevons pas la réalité, mais nous construisons notre réalité
▻https://liminaire.fr/entre-les-lignes/article/la-force-de-l-evidence
Opinion | A Palestinian Photographer’s Lens on His People - The New York Times
▻https://www.nytimes.com/2024/01/19/opinion/palestinians-photography-war-israel.html?campaign_id=2&emc=edit_th_20240120
As I got older and developed my practice, I noticed a dissonance between the West’s conception of Palestinian society and the images I was making — the life I was living. In the news media, Palestinians were often portrayed as masked and violent or as disposable and lifeless: a faceless, miserable people.
On the one hand, this type of photography documents the brutal reality of Israel’s indiscriminate violence in Gaza. But it also makes it easier for the viewer to see Palestinians as silhouettes who have always been this way instead of as people with entire lives, histories and dreams.
When images like these become the dominant depiction of a people, preconceptions become embedded in the minds of those who view them. In the case of the Palestinians, these insidious representations have paved the way for Israel’s wanton destruction of Gaza, for which Israel is now facing accusations of genocide in the international community’s highest court. In the context of violence and destruction, inflicting more violence and destruction becomes routine.
Adam Rouhana is a Palestinian American photographer. He took these images in Jericho, Bethlehem, Hebron, Qalandia, Isfiya, Huwara, Ramallah, Battir, Nablus and Jerusalem from 2021 to 2023.
Contacts successifs : Jusqu’à la fin de la nuit
Le mystère profond de ce qui nous traverse, dans le réel cette part d’imaginaire
▻https://liminaire.fr/entre-les-lignes/article/jusqu-a-la-fin-de-la-nuit
via
‘Time moved more slowly then’: Sage Sohier’s vintage America – in pictures
▻https://www.theguardian.com/artanddesign/gallery/2024/jan/12/sage-sohier-vintage-america-in-pictures
From lazy sunbathers to bare-chested kids at play, these previously unseen images taken between 1979 and 1985 depict a sensual era when the clock stood still
Street Scenes from the East End, 1950-1980
▻https://autograph.org.uk/online-image-galleries/bandele-tex-ajetunmobi
Bandele ‘Tex’ Ajetunmobi was a self-taught photographer who stowed away on a boat to Britain from Lagos, Nigeria in 1947. He chose to leave Lagos as he found himself an outcast on account of the disability he developed from having polio as a child.
After settling in East London, he began recording the daily lives of his friends and acquaintances, particularly on the streets and in the pubs, shops and clubs around Whitechapel, Stepney and Mile End. He continued to document the area for almost half a century, focusing on immigrant communities and the multi-racial nature of the area.
ONE YEAR!
Photographs from the miners’ strike 1984 - 85
▻https://www.martinparrfoundation.org/exhibitions/one-year
To coincide with the 40th anniversary of the miners’ strike this exhibition will look at the vital role photographs played during the year-long struggle against pit closures, including many materials drawn from the Martin Parr Foundation collection. The miners’ strike was one of Britain’s longest and most bitter disputes, the repercussions of which continue to be felt throughout the country today.
via ▻https://www.theguardian.com/artanddesign/2024/jan/11/1984-miners-strike-photography-martin-parr-foundation
‘The officer could have smashed her skull’: the 1984 miners’ strike in pictures
Dessins de hasard : Anima Sola #30
Récit poétique à partir d’images créées par procuration.
▻https://liminaire.fr/palimpseste/article/dessins-de-hasard
La nuit est un long chemin qui serpente dans les sous-bois, quelques flaques d’eau forment des miroirs au sol. La brume épaissit à mesure qu’on avance. Le paysage se transforme lentement. Difficile de voir à quelques pas devant soi, parfois une lumière vacille au loin, tremblante à peine, cela ressemble à un signal secret, un repère dans la nuit, on pense s’approcher du but, à destination, mais c’est une illusion passagère, lumière chavire avant de basculer dans le noir. La nuit s’obscurcit toujours un peu plus. Bleu nuit sur fond noir....
(...) #Écriture, , #Poésie, #Lecture, #Photographie, #Littérature, #Art, #AI, #IntelligenceArtificielle, #Dalle-e, #Récit, #Nature, #Nuit, #Paysage, #Lumière, (...)
Documenter l’anthropocène ?
▻https://metropolitiques.eu/Documenter-l-anthropocene.html
Comment photographier les destructions écologiques en cours tout en maintenant un point de vue critique sur « l’anthropocène » ? Le dernier ouvrage de Danièle Méaux étudie les conditions de possibilité d’un regard critique et réflexif, pour le photographe comme pour ses publics. Ce nouvel ouvrage de Danièle Méaux, professeure en esthétique à l’université de Saint-Étienne, s’inscrit dans le sillage de Géo-photographies et Enquêtes, parus également chez Filigranes en 2015 et 2019. Poursuivant un tour d’horizon #Commentaires
/ #arts, #photographie, #anthropocène, #écologie, #paysage, #environnement, #représentation
Contacts successifs : Premier souffle
La fin des combats n’est pas pour demain.
▻https://www.liminaire.fr/entre-les-lignes/article/premier-souffle
Périple autour du #vernaculaire américain
▻https://metropolitiques.eu/Periple-autour-du-vernaculaire-americain.html
Comment décrire, encore, les architectures et paysages américains ? Trois architectes françaises ont mené une exploration écrite et graphique de l’est des #États-Unis, dont rend compte l’ouvrage richement illustré What about vernacular ?. En 2023, est paru aux éditions Parenthèses What about vernacular ?, ouvrage de 384 pages dont les autrices sont les architectes Justine Lajus-Pueyo, Alexia Menec et Margot Rieublanc. D’emblée le titre What about vernacular ? positionne la proposition de Lajus-Pueyo, #Commentaires
/ #architecture, vernaculaire, États-Unis, #voyage, #photographie, #dessin, #paysage
Alice Springs Retrospektive
▻https://www.rbb-online.de/rbbkultur-magazin/archiv/20230603_1830/springs-alice-newton-fotografin-ausstellung-museum-fuer-fotografie-retros
J’ai vu l’expo. Vous n’avez rien manqué. Voire ▻https://seenthis.net/messages/1034120
Sa 03.06.2023 | 18:30 | rbbKultur - Das Magazin
Sie lernten sich 1947 in seinem Atelier in Melbourne kennen: Der 27-jährige Fotograf Helmut Newton und die 26-jährige Schauspielerin June Browne. 22 Jahre lange fotografierte June, die inzwischen Newton hieß, nur privat. Aber 1970 wurde Newton, inzwischen weltberühmt, vor einem Fotoauftrag krank - seine Frau sprang für ihn ein. Von diesem Tag an begann ihre öffentliche Karriere als Fotografin. Sie nannte sich nun Alice Springs. Und begann eigene Wege zu gehen. Vor 2 Jahren starb Alice Springs 98jährig und 17 Jahre nach ihrem Mann. Jetzt wurde ihr fotografischer Nachlass und der Hausstand der beiden aus Monte Carlo nach Berlin in die Helmut Newton Stiftung gebracht.
Es ist Liebe auf den ersten Blick als Helmut Newton seine June 1947 zum ersten Mal fotografiert. Ein Jahr später heiraten sie. June Newton ist seine Muse und kuratiert seine Ausstellungen. Erst über 20 Jahre später wird sie eine renommierte Fotografin. Sie nennt sich Alice Springs. 2021 starb sie 98-jährig. Jetzt zeigt die Helmut Newton Stiftung die Retrospektive „Alice Springs“. Ihre Karriere als Fotografin begann per Zufall: Als Helmut Newton 1970 wegen einer Grippe nicht fotografieren kann, springt sie ein und macht ihr erstes Werbebild für die Zigarettenmarke „Gitanes“.
June Newton alias Alice Springs, 2009
„I will gehen, habe ich gesagt, ich habe eine Kamera, wenn es nicht funktioniert, kannst Du es nächste Woche nachholen, aber zumindest kann ich es dem Jungen, dem Fotomodell sagen. Er akzeptierte von mir fotografiert zu werden. Die Bilder gingen zum Kunden, und der Scheck kam zu Helmut Newton zurück, und dann hatte ich eine neue Karriere, ein neues Geschäft.“
June Newton wird 1923 in Melbourne geboren. Sie feiert erste Erfolge als Schauspielerin, während Helmut Newton noch unbekannt ist. Er fotografiert sie in der Rolle der „Salomé“. Als Schauspielerin sensibilisiert sie Newton für das Rollenspiel bei der Inszenierung seiner Akt-Modelle. Sie gibt ihm viele Tipps für das Model-Shooting. Nacktheit ist für beide etwas ganz Natürliches. Im Alltag fotografieren sie sich gegenseitig.
June Newton alias Alice Springs, 2009
"Wir waren gerade beim Abendessen in der Küche, wie immer in Paris. Und ich habe eine Zigarette geraucht, und ich habe mich eben entspannt und Helmut hatte wie immer eine Kamera in der Hand, und er sagte: „Mach so Juni“, „Do that Juni“, und ich machte es."
Matthias Harder, Kurator, „Alice Springs Retrospektive“
„Ich glaube, das war ein tolles Wechselspiel der beiden. Also sie haben sich ja seit den 50er-Jahren eigentlich gegenseitig porträtiert, also lange bevor June Newton als Fotografin richtig reüssierte und dieses Bild im Hintergrund ist aus den Achtzigern. Man sieht Helmut Newton mit ihrem Hut, mit ihren Pumps. Und es ist dieses Rollenspiel, was zwischen den beiden schon unglaublich früh begann.“
June Newton nennt sich in den 1970er Jahren Alice Springs, macht Modefotos für die Titelseiten internationaler Frauenmagazine. Im Gegensatz zu Newton, der seine Models aufwendig inszeniert, fotografiert sie ihre spontan, zeigt sie in ihrer Natürlichkeit. Bekannt wird sie mit einer großen Kampagne: Hier eines der Werbebilder für den legendären Pariser Friseur Jean Louis David. Sie macht auch Porträts: Zum Beispiel vom Schriftsteller William S. Bouroughs, Maler Gerhard Richter oder Modeschöpfer Karl Lagerfeld. Alice Springs öffnet sie emotional, fängt intensiv deren Blicke ein. Auch noch nie gezeigte Fotos von Alice Springs sind in der Ausstellung zu entdecken: Zum Beispiel ein Porträt des Philosophen Michel Foucault. Ihm entlockt sie ein herzliches Lachen. Alice Springs Schauspielerfahrung vor und hinter der Kamera kommt ihr dabei zugute. In der Ausstellung sehen wir Porträtbilder von Alice Springs und Helmut Newton nebeneinander. Hier ein Bild von Schauspielerin Catharine Deneuve. Alice Springs fotografiert sie privater und intimer als ihr Mann Helmut Newton - der inszeniert sie lasziv und mit geschickter Lichtregie.
Matthias Hader, Kurator
„Helmut Newton hat in den drei Fällen in den gleichen drei Feldern gearbeitet wie June Newton und tun hat es insbesondere im Porträt zu einer Meisterschaft gebracht. Ja, wenn wir die Bilder in Gegenüberstellung sehen, da hat vielleicht Helmut Newton gar nicht herangereicht. Es sind wirklich Menschenbilder voller Seele, die June Newton alias Alice Springs geschaffen hat. Und das ist ihre ganz große Leistung, auch in der Fotogeschichte.“
In der Ausstellung ist auch der sogenannte „Living Room“, das Wohnzimmer des Künstlerpaares zusehen. An den Wänden: Ein Bild von Andy Warhol, Roy Lichtenstein und auch der verhüllte Berliner Reichstag.
Matthias Harder, Kurator
„Helmut Newton hatte ja immer ein Heimweh auch an seine Geburtsstadt Berlin und Helmut und June waren ja sehr, sehr häufig hier. Und das ist im Grunde auch dieses Porträt, was June von ihm gemacht hat vor dem Reichstag, was hier rein collagiert ist. Und so treffen sich die beiden in ihrem Werk immer wieder, und die eine ist ohne den anderen nicht denkbar und umgekehrt.“
Ein unzertrennliches Ehepaar mit einem großen Werk, das unterschiedlicher nicht sein kann.
– Museum für Fotografie
Ausstellung: Alice Springs. Retrospektive, 03.06.2023 bis 19.11.2023
Anlässlich des 100. Geburtstag von June Newton alias Alice Springs werden über 200 Fotografien auf der gesamten Ausstellungsfläche im ersten Stock des Museums für Fotografie gezeigt.
Museum für überflüssige Fotografie Berlin
▻https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/museum-fuer-fotografie/home
Il se trouve que le musée de photographie est l’appendice de la fondation Helmut Newton Stiftung . Le riche photographe de mode originaire de Berlin a profité du besoin des politiciens de la capitale allemande de faire encore preuve de philosemitisme pour récupérer l’énorme bâtiment d’un ancien casino militaire dont on ne savait pas trop que faire au tournant du siècle.
Le musée propose outre la collection Helmut Newton / Alice Springs des expositions changeantes, mais là encore, n’y allez pas tant qu’on y présente Flashes of Memory. Fotografie im Holocaust Je ne sais pas si on doit qualifier ce type d’assemblage de holocaust porn , mais il n’y a rien à apprendre. Quand on connaît le sujet c’est superflu et pour les non initiés la mise en scène des objets empêche la familiarisation avec et la découverte d’informations supplémentaires.
A Berlin il y a plusieurs musées et collections de qualité sur le judaisme, le régime nazi et l’holocauste. Il y a les musées des arrondissements, les Stolpersteine et plein d’autres voies accès à l’histoire pour tout le monde. Ce n’est pas dans la Jebensstraße que vous allez découvrir quelque chose de nouveau.
Rezension zu : Flashes of Memory. Fotografie im Holocaust
▻https://www.hsozkult.de/exhibitionreview/id/reex-135894?title=flashes-of-memory-fotografie-im-holocaust&recno=11&q=&sor
Ulrich Prehn, Zentrum für Antisemitismusforschung, Technische Universität Berlin - Ein improvisiert wirkender dreirädriger Wagen, darauf ein Kamerateam. Der Wagen – im Filmjargon ein „Dolly“ – wird von einem Wehrmachtssoldaten an mehreren Reihen von Näherinnen, die an ihren Maschinen sitzen, vorbeigeschoben, um Aufnahmen von ihrer Arbeit anzufertigen. Die in dieser Szene an der Bildproduktion beteiligten Akteure gehörten der Propagandakompanie 689 der Wehrmacht an, Ort der Dreharbeiten im Mai 1941 war eine Näherei im Warschauer Ghetto.[1] Dies zeigt das groß gezogene Eingangsfoto zu Flashes of Memory. Fotografie im Holocaust, der deutschen Version einer Ausstellung, die bereits 2018 in Jerusalem zu sehen war. Klug und anschaulich legt sie mit diesem Beispiel einen Teil der Produktionszusammenhänge und damit die Gemachtheit von Fotografien und filmischen Bewegtbildern offen – und zwar keineswegs nur von Propagandabildern, wie sie für Diktaturen des 20. Jahrhunderts typisch waren.
Erarbeitet wurde die Ausstellung von der Direktorin des Yad Vashem Museums in Jerusalem, Vivian Uria, und ihrer Stellvertreterin Maayan Zamir-Ohana. Als historischer Berater stand ihnen mit Daniel Uziel ein ausgewiesener Kenner der Film- und Fotoquellen zum Zweiten Weltkrieg und zur Shoah an der Seite. Zu der nun in Berlin präsentierten Adaption der Ausstellung, für die die Internationale Gedenkstätte Yad Vashem und der Freundeskreis Yad Vashem mit der Kunstbibliothek – Staatliche Museen zu Berlin (Co-Kurator: Ludger Derenthal) kooperiert haben, ist ein aufwendig produzierter, die Abbildungen in überzeugender Reproduktionstechnik wiedergebender Katalogband erschienen, der leider keine vertiefende Bibliographie enthält. Das Bildmaterial stammt überwiegend aus den Yad Vashem Archives, zum Teil aber auch aus deutschen, US-amerikanischen und einigen weiteren Archiven, darunter das zentrale staatliche Film- und Fotoarchiv der Ukraine.
An den eingangs beschriebenen Opener schließt sich – ähnlich klug auf den (technischen) „Apparat“ wie auf erinnerungskulturell relevante Aspekte bezogen – ein einführender Abschnitt an, welcher der technik- und mediengeschichtlichen Entwicklung optischer Aufzeichnungsapparate von der Camera obscura bis zur Fotografie im digitalen Zeitalter gewidmet ist. Überdies eröffnet dieser Abschnitt im Zusammenhang des eigentlichen Themas der Ausstellung, „Fotografie im Holocaust“, anhand von Objektgeschichten ausgesprochen anschaulich ein weites Spannungsfeld von Aufzeichnung, Zeugenschaft und materieller Überlieferung: Gezeigt werden konkrete Fotoapparate, deren ursprüngliche Besitzer:innen und Wanderungen der Kameras von Hand zu Hand. So ist der „Korona Tankette“, der Kleinbildkamera eines polnischen Amateurfotografen aus Rypin namens Jacob Konskowolski, der nach Majdanek deportiert und dort ermordet wurde, mit der im Vergleich riesig wirkenden Studio-Plattenkamera der Neuen Kamera Werke Görlitz (Modell „Stella“) eine Akteursgeschichte aus dem Bereich der Berufsfotografie an die Seite gestellt: die Geschichte der erfolgreichen (Foto-)Künstlerin Františka Grubnerová, die in der Tschechoslowakei ein eigenes Studio betrieb, wo sie von der deutschen Besatzungsmacht unter dem Vorwand, sich antifaschistisch betätigt zu haben, verhaftet und 1942 zusammen mit ihrem Ehemann und ihren zwei Söhnen ins Ghetto Theresienstadt deportiert wurde.
Abb. 1: Františka Grubnerovás wuchtige Studio-Plattenkamera verweist hier auf die Biographie der Fotografin, erhält aber auch selbst Protagonisten-Status.
(Foto: © Ulrich Prehn)
Abb. 2: Ausstellungsansicht Museum für Fotografie 2023, mit Grubnerovás Kamera rechts im Bild. An der Wand ist eine Zeitleiste zur Geschichte fotografischer Abbildungstechniken und Apparate zu sehen, im Vordergrund einer der Leuchttische mit ganz unterschiedlichen Fotos aus der NS-Zeit.
(Foto: © Staatliche Museen zu Berlin / David von Becker)
Das erste inhaltliche Kapitel trägt die Überschrift „Politische Fotografie und politischer Film im nationalsozialistischen Deutschland“. Es fängt leider schlimm an: Die Kurator:innen haben sich nicht gescheut, den Besucher:innen ein „Best of“ – oder treffender: ein „Worst of“ – der bekanntesten visuellen Propagandist:innen des NS-Regimes um Augen und Ohren zu hauen. Heinrich Hoffmann, Walter Frentz und Leni Riefenstahl sind, unterstützt von Auszügen aus Hitlers „Mein Kampf“ und Goebbels-Zitaten sowie garniert mit einem knipsenden „Reichsleiter“ Martin Bormann, die mehr als erwartbaren Protagonist:innen der ersten drei großflächigen Wände. Originelle oder intelligente Zugänge finden sich hier nicht. Vielmehr behält Riefenstahl, flankiert von ihren beiden Reichsparteitags- und „Olympia“-Kameramännern Frentz und Ertl, in viel zu lang präsentierten Ausschnitten aus Ray Müllers schon 1993 wenig überzeugendem Filmporträt Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl das letzte Wort. Wird in der Forschungsliteratur wie im Feuilleton gerade mit Blick auf Riefenstahl immer gern auf die bequeme Suggestiv-Formel von der „Macht der Bilder“ zurückgegriffen, so erweist sich in diesem Abschnitt der Ausstellung, mit welchem Unheil auch die häufig unterschätzte Macht der offenen Töne in Ausstellungsräumen verbunden sein kann. Der Rezensent war perplex und leicht verärgert, starrten die neben ihm stehenden Besucher:innen doch wie gebannt vor allem auf diesen Bildschirm – so als stünden sie unfreiwillig als lebender Beweis dafür, mit welch billigen Mitteln (audio-)visuelle Überwältigung und Überforderung noch immer leicht zu erzeugen ist. Riefenstahl darf munter, immer wieder unterschnitten mit den von ihr geschaffenen Inszenierungen muskulöser Körper beim Diskuswurf oder beim Fackellauf, ihr krudes Gemisch aus Anekdoten und Apologetik daherquatschen: ein beinahe ungebrochener, in die Jetztzeit wirkender unseliger „Triumph des Willens“.
Abb. 3 und 4: Ufa-Filmplakat von Erich Ludwig Stahl zum NSDAP-Parteitagsfilm „Triumph des Willens“ (1934/35), daneben Sequenzen aus Ray Müllers Film „Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl“ (1993). Eine kritische Kontextualisierung dieses Films und selbst ein klarer Exponat-Nachweis fehlen hier leider.
(Fotos: © Ulrich Prehn)
Und „düster“ geht es weiter, allerdings rein auf der inhaltlich verhandelten Ebene, auf der verschiedene Beispiele für „Fotografie als Spiegel des Antisemitismus“ präsentiert und beleuchtet werden. Dabei ist es ausgesprochen schwer, etwa die Botschaft eines von Polizisten kompilierten „Typen“-Albums über „Jüdische Verbrecher“, das der Polizeipräsident von Nürnberg und Fürth im Februar 1938 dem fränkischen Gauleiter und Herausgeber des antisemitischen Hetzblattes Der Stürmer schenkte, „einzufangen“, was die Wirkung jener konstruierten „Verbrecher“-Porträts auch auf heutige Betrachter:innen angeht. Denn natürlich bewegt man sich auf Glatteis, wenn man sich als Kurator:in ausdrücklich für das extensive Zeigen solcher Exponate entscheidet (im Katalog erstrecken sich die Abbildungen aus dem Album immerhin über vier Seiten), zumal wenn es an den entsprechenden Stellen bei nur vorsichtigen Versuchen des „Einfangens“ mit konventionellen Mitteln bleibt, die aus skeptischer Sicht wohl lediglich auf „Schadensbegrenzung“ hinauslaufen können.[2]
Gestalterisch auf den ersten Blick etwas altbacken wirkt eine Wand zur antisemitischen Propaganda des Stürmer, die sich – ein großes Verdienst – aber nicht nur auf die reine Präsentation der in besagtem Hetzblatt abgedruckten Quellen beschränkt, sondern sich auch aus dem Fundus des sogenannten Stürmer-Archivs bedient, zu dessen Beständen unzählige „Volksgenossinnen“ und „Volksgenossen“ in Form von Zuschriften, Amateurfotografien und -karikaturen beitrugen und damit den deutschen (und österreichischen) Antisemitismus „von unten“ dokumentierten. Ähnlich einer Zeitung im Kaffeehaus sind die einzelnen von der Wand „klappbaren“ Tafeln montiert, beidseitig mit Abbildungen und dazwischen mit kurzen Exponattexten versehen. Die Besucher:innen dürfen also „blättern“ und damit einsteigen in eine gelungene kritische Analyse der Gemachtheit der jeweiligen antisemitischen Feindbild-Konstruktionen. Denn im Vergleich zwischen den an die Stürmer-Redaktion eingesandten Fotos mit den tatsächlich gedruckten, neu betexteten Bildern offenbaren sich die vielfältigen Bearbeitungen, etwa durch Beschnitt oder Retuschen der jeweiligen Aufnahmen. Dieser Zugriff offenbart gelungenes Ausstellungs-„Handwerk“, wird hierdurch doch die (visuelle) „Lesefähigkeit“ der Betrachter:innen unterstützt, das Auge an konkreten, für viele Nutzer:innengruppen (etwa Schulklassen) auch überschaubaren Einzelbeispielen geschult.
Abb. 5: Über den Tafeln ist ein Zitat aus den 1995 erstmals veröffentlichten Tagebüchern Victor Klemperers zu lesen. Am 17. August 1937 kommentierte der Literaturwissenschaftler ein im „Stürmer“ mit antisemitischer Botschaft abgedrucktes Foto und die Wirkung auf ihn.
(Foto: © Ulrich Prehn)
Das zweite Kapitel offenbart bereits in der Überschrift den kuratorischen Zugriff der Gegenüberstellung: „Fotografie aus dem Ghetto – zwei verschiedene Blickwinkel“. Dieser Abschnitt stieß am Tag meines Ausstellungsbesuchs auf das stärkste Publikumsinteresse, und dabei wiederum besonders die Aufnahmen, die jüdische Fotografen in den Ghettos von Lodz und Kaunas oft unter Lebensgefahr gemacht hatten. Kommt einigen der Fotos von Mendel Grossman und Henryk Ross mittlerweile beinahe der Status von Bildikonen zu[3], ist es ein Verdienst der Ausstellung, dem Publikum auch das Werk weniger bekannter „Ghetto-Fotografen“ näherzubringen: so etwa die 1943 heimlich im Ghetto Lodz angefertigten Aufnahmen des Assistenten Grossmans, Aryeh Ben-Menachem, die, in einem Album überliefert, die verheerenden Existenzbedingungen der Menschen dokumentieren, sowie die Bilder des Untergrundfotografen Zvi Hirsch Kadushin, der mit einer ins Ghetto Kaunas geschmuggelten Kamera ebenfalls heimlich fotografierte.
In diesem Kapitel treten uns die vielfältigen Funktionen sowie die zum Teil komplizierten Entstehungs- und Rahmenbedingungen von Fotografie und Film vor Augen, die für beide Medien im nationalsozialistischen Regime und besonders unter der deutschen Besatzungsherrschaft in Ostmitteleuropa charakteristisch waren. So stehen den Aufnahmen, die die erwähnten jüdischen Fotografen im Ghetto Lodz teils im Auftrag des „Judenrats“ und teils heimlich, entgegen dem ausdrücklichen Verbot durch den „Judenrats“-Vorsitzenden Chaim Rumkowski, zu Dokumentationszwecken und gewissermaßen als Überlebensstrategie machten, viele Fotos und Filme gegenüber, die deutsche Fotografen in offizieller Funktion als Angehörige verschiedener NS-Organisationen zu Propagandazwecken anfertigten, bisweilen aber auch aus „privatem“ Interesse. Vor allem die Propagandafotos und -filme verfehlen – so steht zu vermuten – auch heute ihre (problematische) Wirkung auf die Betrachter:innen nicht, zumal wenn sie wie in Flashes of Memory so geballt, in so erheblicher Dichte präsentiert werden. Denn es ist wohl nur schwer möglich, sich der Reproduktion der in die fotografische Inszenierung eingeschriebenen Erniedrigung im Akt des erneuten Betrachtens zu entziehen. Denkt und fühlt man heute als Betrachter:in den Umstand, dass die Fotografierten kaum bzw. nur sehr begrenzt die Möglichkeit hatten, sich dem Fotografiert-Werden zu entziehen oder gar zu widersetzen, immer mit – oder wird man tendenziell zum Komplizen oder zur Komplizin der Täter und ihres Blicks?
Die Ausstellungsmacher:innen haben in diesem Zusammenhang auf das bewährte Rezept zurückgegriffen, der ungeheuerlichen Täter-(Bild-)Sprache zeitgenössische Aussagen derer entgegenzusetzen, auf die sich die infame Hetze bezog: Ausschnitten aus dem fragmentarisch gebliebenen Film Asien in Mitteleuropa, den ein deutsches Kamerateam im Frühjahr 1942 im Warschauer Ghetto drehte[4], werden zum Beispiel Auszüge aus zwei Tagebüchern polnischer Jüd:innen gegenübergestellt. In der Ausstellung nehmen Exzerpte und Beispielseiten aus dem 1942 verfassten Tagebuch der damals in Warschau lebenden Journalistin Rachel Auerbach zwar einen gewissen Raum ein.[5] Doch bleibt fraglich, ob sie gegenüber der antisemitischen visuellen NS-Propaganda und den nicht in offizieller Funktion fotografisch festgehaltenen Täter-Blicken auch nur annähernd als „Gegengift“ zu wirken vermögen.
Insgesamt wird das Ausstellungskapitel der Komplexität der „Ghetto-Fotografie“ durchaus gerecht, doch dominieren in der gewählten Präsentationsstrategie und dem entsprechenden Ausstellungsdesign an einigen Stellen die Video-Screens mit Bewegtbildern (also die Filmausschnitte, die in unablässigen Schleifen laufen) die Fotoabbildungen, wie der Wand-Ausschnitt in Abb. 6 verdeutlicht. Zwar ist die Anzahl der Foto- und Dokument-Exponate deutlich größer als die Anzahl der Stationen, die Filmausschnitte präsentieren. Dennoch ergibt sich ein Ungleichgewicht, wenn für die Bewegtbilder nicht eigene „Orte“ (oder Präsentationsformen) gewählt werden, die den unbewegten Bildern genug Raum zur Wirkung und „Selbstentfaltung“ lassen.
Abb. 6: Diese im Ausschnitt abgebildete Wand, aus der die beiden blaustichig reproduzierten Screen-Stills hervortreten, ist überschrieben mit einem Zitat von Zvi Kadushin: „Ich machte tausende, ja abertausende [Fotos]. […] Ich habe immer weiter fotografiert, für später, für die Ewigkeit.“
(Foto: © Ulrich Prehn)
Außerdem ist mit Blick auf dieses Kapitel kritisch zu fragen, ob an den betreffenden Stellen das Übermaß antisemitischen Bildmaterials (mit einem hohen Anteil von zu Propagandazwecken angefertigten Bewegtbildern) in seiner Wirkung durch „Gegen-Zitate“, hier erneut aus dem Tagebuch von Rachel Auerbach (siehe Abb. 7) sowie aus dem Tagebuch von Chaim A. Kaplan, auch nur annähernd gekontert werden kann.
Abb. 7: Über dem Exponat – der Bildstrecke „Juden unter sich“ aus der „Berliner Illustrierten Zeitung“ vom 24. Juli 1941 – ist ein Zitat aus dem Tagebuch von Rachel Auerbach zu lesen, das mit dem Plädoyer „Lasst sie filmen!“ beginnt. „Diese Gesichter, diese Augen, werden in der Zukunft lautlos aufschreien…“
(Foto: © Ulrich Prehn)
Das dritte und letzte Kapitel ist den Bildern von der Befreiung der Lager durch die alliierten Kriegsgegner Nazi-Deutschlands gewidmet. Auf den ersten Blick könnte man denken, hier werde lediglich der Pflicht nachgekommen, die „Geschichte zu Ende zu erzählen“ – ähnlich wie beim Einstieg zum ersten Kapitel über visuelle politische Propaganda des NS-Regimes. Zwar zeigen viele Exponate durchaus Erwartbares und „Bewährtes“, doch verweist der Untertitel dieses Abschnitts, „Zweck und Verbreitung“ (der Bilder von der Befreiung), auf den interessanten Aspekt der Vielfalt der Bilder und der mit ihrer Zirkulation verbundenen Interessen und Intentionen. Allerdings könnten Strategien und Rahmungen der Nutzung von Fotografien und Filmaufnahmen der Befreiung der Konzentrationslager sowie des Nürnberger Hauptkriegsverbrecherprozesses seitens der westlichen Alliierten und der sowjetischen Befreier sicher noch weit präziser herausgearbeitet werden, als die Ausstellung es tut.[6]
Die drei inhaltlichen Kapitel werden, was Ausstellungskonzeption und -architektur angeht, gestützt von einer Art „Mittelgräte“. Diese besteht aus vier Leuchttischen, die im Raum angeordnet auf ein (wechselndes) „Schlussbild“ zulaufen: Auf historisches Filmmaterial von Deportationen wird ein Zitat des französischen Philosophen und Fotografietheoretikers Roland Barthes über das „spectrum der Photographie“ projiziert. Auf den unterschiedlich langen Leuchttischen sind, wie zufällig hingeworfen, alle möglichen visuellen Zeugnisse dessen zu sehen, was die Ausstellung verhandelt. Das wirkt „irgendwie“ symbolisch aufgeladen – ist aber letzten Endes leider ziemlich inhaltsleer. Denn den Betrachtenden erschließt sich nicht: Soll hier die Vielfalt der „Fotografie im Holocaust“ in einer Überforderung (gleich Über-„Macht der Bilder“) qua Masse versinnbildlicht werden? Oder sollen sich die Betrachter:innen doch in einzelne Fotos vertiefen können – steht dahinter der kuratorische Versuch, sowohl die Individualität als auch die Masse der Fotografierten zum Ausdruck zu bringen? Zielt die Präsentation des den jeweiligen Kontexten entrissenen „Rohmaterials“ darauf ab, die Besucher:innen anzuregen, selbst nach Indizien zur Einordnung der Fotos zu suchen? All das ist denkbar. Und doch verfestigte sich mein Eindruck im Laufe des mehrstündigen Besuchs der Ausstellung zunehmend: Die Leuchttisch-Idee funktioniert nicht gut. Die durchschnittliche Verweildauer der Besucher:innen am ersten der Tische ist schon vergleichsweise kurz, ein zweiter wird im Zweifelsfall gar nicht mehr groß beachtet.
Abb. 8: Ausstellungsansicht mit Leuchttischen, Museum für Fotografie 2023
(Foto: © Staatliche Museen zu Berlin / David von Becker)
Besser gelungen ist demgegenüber der baulich-konzeptionelle Übergang des letzten Leuchttisches in das bereits erwähnte Schlusszitat, das die Besucher:innen aus dem Diffus-Ubiquitären der Fotomassen in die Klugheit, Reduktion und literarische Befähigung des Autors Roland Barthes hinüberrettet: „Und was photographiert wird, […] [möchte ich] das spectrum der Photographie nennen […], weil dieses Wort durch seine Wurzel eine Beziehung zum ‚Spektakel‘ bewahrt und ihm überdies den etwas unheimlichen Beigeschmack gibt, der jeder Photographie eigen ist: die Wiederkehr des Toten.“ Nachdem am Beginn der Ausstellung schon ein anderes kurzes Barthes-Zitat zu lesen war, markiert dieses nun einen Abschluss.
Abb. 9: Letzter Leuchttisch und Schluss-Zitat
(Foto: © Ulrich Prehn)
Festzuhalten bleibt: Die „Zeige-Strategien“ der Kurator:innen (in meiner Interpretation: „Im Zweifelsfall alles – auch bis an die Schmerzgrenze – zeigen, denn das alles hat es gegeben“) sind zwar in gewissem Sinne nicht nur schwer auszuhalten. Sie sind auch problematisch hinsichtlich einer „Ethik des Zeigens und Nicht-Zeigens“ – und, auf die Besucher:innen der Ausstellung zurückgeworfen, einer „Ethik des Sehens“, nicht zuletzt vor dem bereits erläuterten Hintergrund des fehlenden Einverständnisses der fotografierten bzw. gefilmten Personen. Dies mag beispielhaft eine letzte Abbildung verdeutlichen.
Abb. 10: Auf dem Screen oben ist ein Ausschnitt aus dem um 1940 produzierten Propagandafilm „Der Jude im Regierungsbezirk Zichenau“ zu sehen. Von einigen der gefilmten Jüdinnen und Juden wurden auch Fotografien angefertigt, die in einem Album mit dem Titel „Typy Zydowskie“ (bzw. auf Deutsch: „Der jüdische Typ“) veröffentlicht wurden (unten: eine Beispielseite).
(Foto: © Ulrich Prehn)
Trotz der genannten Einwände sei aber betont: Die Ausstellung ist definitiv einen Besuch wert, bietet sie doch Einblicke in eine noch immer kaum zu überschauende Bandbreite fotografischen und filmischen Schaffens. Darüber hinaus lassen sich die einzelnen visuellen Zeugnisse und Inszenierungen, welche die Vorstufen des „Zivilisationsbruchs“ markieren, in den gelungenen Teilen der Ausstellung unter anderem daraufhin befragen, welchen Beitrag (audio-)visuelle Täter-Quellen zur Vorbereitung und Ermöglichung der Shoah leisteten.
Anmerkungen:
[1] Das Foto ist über die Bilddatenbank des Bundesarchivs verfügbar; als Fotograf ist dort Ludwig Knobloch genannt (Bild 101I-134-0769-39A, ▻https://www.bild.bundesarchiv.de, 17.07.2023).
[2] Allerdings hat die Diskussion um angemessene Strategien des Zeigens (bzw. des Nicht-Zeigens) visueller Zeugnisse von Gewalt, Menschenverachtung und Hass gerade in Bezug auf NS-Quellen in Deutschland erst jüngst Fahrt aufgenommen, so etwa im Rahmen des gemeinsam vom Zentrum für Antisemitismusforschung der TU Berlin, dem Deutschen Historischen Museum sowie der Stiftung Topographie des Terrors veranstalteten Workshops „Vorzeigen, Verhüllen, Verschließen – Wie können antisemitische und rassistische Bilder und Objekte ausgestellt werden?“ (September 2022); vgl. den Programmflyer und Einladungstext:
▻https://arthur-langerman-foundation.org/wp-content/uploads/2022/08/2022-09_Programm_Workshop_Vorzeigen_Verhu%CC%88llen_Ver (17.07.2023). Gute Überblicke sowie instruktive Überlegungen und Vorschläge bieten Felicitas Heimann-Jelinek, Kuratorische Überforderung? Zum Ausstellen von Zeugnissen des Holocaust, in: Anna-Maria Brandstetter / Vera Hierholzer (Hrsg.), Nicht nur Raubkunst! Sensible Dinge in Museen und universitären Sammlungen, Mainz 2017, S. 247–256, ▻https://doi.org/10.14220/9783737008082.247 (17.07.2023); Maren Jung-Diestelmeier / Sylvia Necker / Susanne Wernsing, Antisemitische und rassistische Objekte und Bilder in Ausstellungen? Ein Gespräch über erprobte Strategien und offene Fragen, in: Jahrbuch für Antisemitismusforschung 29 (2020), S. 26–53. Siehe darüber hinaus das im Juli 2020 begonnene Themendossier „Bildethik. Zum Umgang mit Bildern im Internet“, hrsg. von Christine Bartlitz, Sarah Dellmann und Annette Vowinckel, ▻https://visual-history.de/2020/07/20/themendossier-bildethik (17.07.2023).
[3] Vgl. hierzu Tanja Kinzel, Im Fokus der Kamera. Fotografien aus dem Getto Lodz, Berlin 2021; rezensiert von Andreas Weinhold, in: H-Soz-Kult, 28.01.2022, ▻https://www.hsozkult.de/publicationreview/id/reb-97007 (17.07.2023).
[4] Zum Ghettofilm-Fragment vgl. Vicente Sánchez-Biosca, La muerte en los ojos. Qué perpetran las imágenes de perpetrador, Madrid 2021, S. 174–228.
[5] Ergänzend zu den Schilderungen Rachel Auerbachs ist in der Ausstellung auch ein längeres Zitat aus dem (publizierten) Tagebuch von Adam Czerniakow platziert, das auf die perfiden Produktionsbedingungen des sog. Ghettofilm-Fragments verweist; vgl. Adam Czerniakow, Das Tagebuch des Adam Czerniakow. Im Warschauer Getto 1939–1942, München 2013, hier S. 256f. Die deutsche Erstausgabe war 1986 erschienen.
[6] Vgl. hierzu Ulrike Weckel, Beschämende Bilder. Deutsche Reaktionen auf alliierte Dokumentarfilme über befreite Konzentrationslager, Stuttgart 2012; rezensiert von Sven Kramer, in: H-Soz-Kult, 23.11.2012, ▻https://www.hsozkult.de/publicationreview/id/reb-18688 (17.07.2023); außerdem z.B. Lawrence Douglas, Film as Witness: Screening Nazi Concentration Camps before the Nuremberg Tribunal, in: Yale Law Journal 105 (1995), S. 449–481, ▻http://hdl.handle.net/20.500.13051/8920 (17.07.2023).
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L’heure du retour : Anima Sola #29
Récit poétique à partir d’images créées par procuration.
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Nous restons un long moment sans rien dire. Le vent dans nos cheveux, l’air de la mer nous enivre. Elle pense parfois qu’il faut s’ouvrir à tout ce qui nous entoure en toutes circonstances afin de faire de notre mémoire le réceptacle de sensations uniques. Elle les énumère à voix basse : Aérer chaque jour sa maison pendant cinq minutes pour renouveler l’air à l’intérieur. Passer la main dans ses cheveux. Lever les yeux en l’air pour regarder les avions traverser le ciel. Remonter son col et rajuster son écharpe dans la fraîcheur de l’hiver...
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