• L’imaginaire monumental des milliardaires, par Johan Popelard (Le Monde diplomatique, avril 2015)
    http://www.monde-diplomatique.fr/2015/04/POPELARD/52869

    Inaugurée à Paris en octobre 2014, en bordure du Jardin d’acclimatation, la Fondation Louis Vuitton a pu tourner la page du long feuilleton juridico-politique qu’avait suscité, de 2007 à 2012, le permis de construire accordé par M. Bertrand Delanoë, alors maire de la capitale — dont le chargé de la culture, M. Christophe Girard, était également employé par le groupe Moët Hennessy-Louis Vuitton (LVMH)—,et qui ne dut d’être validé que par la grâce d’une astuce législative. Tout est oublié, place à un déluge d’éloges médiatiques. Rien de très surprenant étant donné la puissance financière du maître d’œuvre Bernard Arnault, le rayonnement de la marque et la renommée de l’architecte. Consacrée à l’art contemporain et créée par un groupe présent dans l’industrie du luxe et les médias (1), la fondation se joue des frontières : elle a pu, dans les journaux, accaparer les pages de mode comme les rubriques culturelles et people, faire l’objet d’analyses politiques aussi bien qu’économiques. Mais c’est d’abord et surtout le bâtiment signé par Frank Gehry — un « faiseur de rêves », selon le site de la fondation — qui s’est trouvé immédiatement enveloppé de métaphores : immense voilier, grand oiseau sur le point de s’envoler, nuage étincelant... Le président de la République n’a pas été en reste. Il a rendu, lors de l’inauguration, un hommage vibrant au « mécène » qui offre « l’art contemporain au regard de tous » —même si le premier mécène, en l’occurrence, est le contribuable, puisque 66 % des sommes investies dans une fondation sont déduites des impôts. Et il s’émerveilla « C’est un palais, un palais de cristal pour la culture. »

    Tout le monde n’a pas cet enthousiasme, et il n’est plus tout à fait singulier de souligner que, derrière l’emballage philanthropique, cette fondation, comme bien d’autres, vise à enrichir l’image des marques LVMH, même s’il s’agit moins de gains économiques que de « retombées émotionnelles », pour citer M. Jean-Paul Claverie, conseiller de M.Arnault (The New York Times, 10 mai 2014). Mais en quoi peut bien consister cet enrichissement-là ?

    A visiter le bâtiment, on constate qu’il y a en réalité deux Fondations Louis Vuitton, qui ne coïncident qu’imparfaitement. On peine en effet à reconnaître dans l’édifice le corps glorieux fabriqué par la photographie et les métaphores. Tel est sans doute le destin de l’architecture entrée dans la logique du star-système : elle ne se réalise et ne se consomme pleinement que dans la photographie. Comme l’écrivait le théoricien marxiste Fredric Jameson, l’intérêt pour l’architecture postmoderne exprime un « appétit de photographie » ; « c’est la valeur du matériel photographique que vous consommez d’abord et avant tout, et non celle de l’objet (2) ».

    Cette déception est renouvelée quand on compare le produit final aux dizaines de maquettes préalables produites par l’agence d’architecture. Lumineuses et cristallines, elles manifestent une vitalité fragile que n’atteint jamais le bâtiment : agrandie, l’architecture est saisie par ce que Friedrich Nietzsche appelait « l’éloquence de la puissance (3) ». L’examen de cette « éloquence » permet d’observer que la Fondation Louis Vuitton n’est pas seulement l’alibi culturel de logiques économiques, mais aussi la mise en signes du capitalisme financiarisé, la démonstration publique de sa force.

    La Fondation Guggenheim, à Bilbao, se veut à l’image des vagues du fleuve ; la Fondation Louis Vuitton évoque un nuage ou un voilier ; la future Fondation Luma, créée à Arles par Mme Maja Hoffmann, héritière d’un groupe pharmaceutique, prétend s’inspirer de la touche de Vincent Van Gogh : les architectures de Gehry déploient un imaginaire de la fluidité. Ses structures élastiques et ses armatures aériennes, qui se revendiquent du souvenir des serres et des pavillons, sont aux antipodes de certaines architectures impérieuses du capitalisme du XXe siècle ; loin, par exemple, de la massivité du Rockefeller Center. « A l’image d’un monde qui change en permanence, nous voulions un bâtiment qui évolue en fonction de l’heure et de la lumière, afin de créer une impression d’éphémère et de changement », affirme Gehry sur le site de la Fondation Louis Vuitton. Ou encore : « Cette architecture doit être comme un rêve (4). » Fluidité, élan aérien... en correspondance avec l’actuel maître-mot du capitalisme, la mobilité, et son appel pressant à la réinvention permanente contre la « rigidité » des structures.

    Même l’intérieur témoigne de cette aspiration : une fois passé le hall monumental vitré, le visiteur accède par une série de rampes, d’escaliers et de couloirs, à la logique indéchiffrable, aux vastes salles encore vides ou presque, aux angles souvent déroutants — le commanditaire a quand même exigé que les murs soient droits pour accueillir les œuvres de sa collection, quand elles arriveront. Des terrasses étagées permettent d’examiner, près d’un palmier en pot, l’extérieur des cubes tordus qui abritent les salles. Le bois de Boulogne ou la tour Eiffel apparaissent dans l’interstice des voiles, tandis que sous l’édifice s’épand le bassin féerique du Grotto... Plus que les collections, c’est l’édifice dans sa totalité, reflets, labyrinthe, qui est l’œuvre : le registre ancien de la stabilité, la solidité de l’ordre classique des XIXe et XXe siècles, quand Bourse, banques, musées copiaient à travers le monde le Parthénon, sont « dépassés ».

    Volutes, plis et torsions, la théâtralité baroque de Gehry correspond avec élégance au « nouvel esprit du capitalisme (5) » : il ne s’agit plus d’incarner la sécurité et la dignité, mais le mouvement perpétuel et l’audace. L’engouement des puissants pour ses créations tient précisément en partie à leur capacité à « performer » « les rituels d’une culture de la circulation », comme l’écrit par exemple l’historienne de l’architecture Joan Ockman (6), où « la vitesse, l’étendue et l’intensité des transformations économiques globales ont renversé les logiques antérieures de la représentation ».

    A travers cette esthétique, ce n’est donc pas seulement « la marque qui parle », mais, plus profondément, ce fantasme de la « liquidité (7) » propre au capitalisme tardif, chantre de la circulation ininterrompue des capitaux et du « désir qui s’engage en sachant pouvoir se désengager, selon l’économiste Frédéric Lordon, qui investit sous la garantie de pouvoir désinvestir, ou qui embauche avec l’idée de pouvoir débaucher (8) ».

    Rowan Moore, critique d’architecture à The Observer, l’un des rares à formuler des réserves, déplore que les grandes voiles vitrées qui enveloppent le bâtiment en brouillent la lecture et brisent l’accord entre structure et façade. Sans elles, selon lui, la fondation « aurait pu être la version adulte, magnifiée, du théâtre de Guignol d’un parc pour enfants (9) ». Le critique anglais aurait voulu voir le bâtiment s’en tenir à la logique rationnelle d’un projet utile. Or l’architecture de Gehry devait nécessairement excéder ces limites. Inutiles, coûteuses et peut-être nuisibles sur un plan architectonique, les voiles n’en remplissent pas moins un rôle indispensable sur le plan sémantique. Elles sont l’« emblème » voulu par le mécène. L’œuvre offre ainsi la figure d’un monde où l’ordre des choses pourrait sans cesse être recomposé. Comme l’écrit Jameson, les éléments « flottent à une certaine distance les uns des autres en une stase, une suspension miraculeuse, qui, comme les constellations, va immanquablement se désunir la minute suivante (10) ». La fondation se donne à voir par une série de profils successifs, de fragments, qui se dérobent les uns après les autres, sans jamais se rejoindre. « Je pense cela comme un chaos contrôlé que je relie à l’idée de démocratie pluraliste, envisagée comme lieu d’une collision des idées (11) », écrit l’architecte. Autrefois, Victor Gruen, l’inventeur du shopping mall, chez qui le jeune Gehry fit ses premières armes dans les années 1950, voulait faire du centre commercial une « agora moderne (12) »...

    Mais cette architecture subjugue plus qu’elle ne libère. Le spectateur n’est jamais maître de ce jeu de recomposition incessante. Comme dans un conte fantastique où les parois se meuvent en permanence, interdisant au personnage toute certitude spatiale, il est le jouet, plus ou moins admiratif, de la machine à effets construite par l’architecte, et se tient dans le rêve d’un autre. Comme le souligne l’historien de l’art américain Hal Foster, la liberté créatrice de l’architecte n’a certainement pas pour résultat la liberté parallèle du visiteur (13).

    Si le bâtiment de la Fondation Louis Vuitton est bien, comme l’indique l’accueil qui lui a été fait, un monument emblématique, il l’est de la puissance du commanditaire plutôt que de sa générosité, de la consommation spectaculaire plutôt que de l’idée démocratique, d’une fastueuse mise en forme des valeurs du libéralisme financier plutôt que d’un art pour tous... Arrivés à ce point de déploiement des utopies liquides et des architectures de rêve, on ne peut alors qu’aspirer à la récupération de l’autonomie des institutions publiques de la culture, à une organisation des artistes sur le mode des coopératives de production ou à la démocratisation de la commande contre le monopole des mécènes (14). Afin que s’ouvrent d’autres voies pour l’art que celle qui mène au jardin d’acclimatation du capitalisme.