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Nouveaux pères (II), de « L’âge de glace » à « Kung Fu Panda » : redéfinir les liens familiaux | Le cinéma est politique
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L’âge de glace 1, 2 et 3 : qu’est-ce qu’une famille ?
 Dans le premier volet de la série, un mammouth (Manny), un tigre (Diego) et un paresseux (Sid) se retrouvent avec un bébé humain sur les bras, sans vraiment savoir comment s’y prendre avec lui. Comme on peut le voir, on retrouve ici le dispositif mis en place un an plus tôt dans Monstres et Cie et qui consiste à confronter les hommes à ce qui est traditionnellement réservé aux femmes dans une répartition sexiste des rôles : l’élevage des enfants en bas âge. Le film produit par Pixar mettait plutôt l’accent sur le travail à fournir de la part des pères pour vaincre leurs peurs concernant ces nouvelles responsabilités (qui menacent d’empiéter sérieusement sur leur vie professionnelle et leurs projets personnels), ainsi que sur la nécessité d’assumer sans honte cette nouvelle forme de paternité fondée sur une relation tendre et douce avec son enfant. L’âge de glace reprend un peu cette deuxième problématique et l’articule avec une nouvelle : comment les hommes vont-ils s’y prendre pour s’occuper concrètement de leur bébé (pour le nourrir, le changer, le consoler, etc.), eux qui n’ont pas le fameux « instinct maternel » ? Le film nous montre ainsi les trois compères s’y prendre plus que maladroitement lorsqu’il s’agit de porter ou se réconforter le petit.

#lol @thibnton

Nouveaux pères (II), de « L’âge de glace » à « Kung Fu Panda » : redéfinir les liens familiaux | Paul Rigouste (Le cinéma est politique)
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Comme on l’a vu avec le cas de Moi, moche et méchant dans le premier chapitre de cet article, la redéfinition de la paternité dans les films de « nouveaux pères » a tendance à s’accompagner d’une redéfinition de la famille. Ces deux problématiques sont au cœur de deux séries à succès de cette décennie, L’âge de glace et Kung Fu Panda, que nous allons étudier maintenant. Notons que d’autres films d’animation dont nous ne parlerons pas ici traitent aussi entre autres de ces sujets (qui semblent être décidément la grande préoccupation du cinéma d’animation des années 2000). Lilo et Stitch (2002) mettait par exemple en scène la reconstruction d’une nouvelle famille autour de deux sœurs adoptant une créature extraterrestre, avec l’idée que la famille ne se définit pas selon un critère biologique mais plutôt selon un critère affectif (comme le dit à plusieurs reprises Lilo : « Ohana signifie famille, et famille signifie que personne ne doit être abandonné ni oublié »). Tarzan a quant à lui, dans le film du même nom (1999), un rapport plus que problématique avec son père adoptif qui a bien du mal à le reconnaître comme son fils. Source : Le cinéma est (...)

Nouveaux pères (I), de « Monstres et Cie » à « Moi, Moche et Méchant » : apprendre à être doux (Le cinéma est politique)
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Depuis le début des années 2000, la figure du « nouveau père » est de plus en plus présente dans les médias. Contrairement à l’« ancien », ce père « moderne » est plus impliqué dans la relation qu’il a avec ses enfants et s’investit plus dans l’accomplissement des charges parentales. Malheureusement, comme le montrent deux études récentes (menées en France et aux États-Unis)[1], cette transformation des représentations de la paternité est loin de se traduire par une révolution dans les faits. Le partage égalitaire des tâches est loin d’être atteint, le sous-investissement paternel étant encore largement la règle. Il n’empêche que ce progrès notable dans les représentations mérite tout de même qu’on s’y attarde. On se concentrera ici sur l’évolution de ces représentations dans le cinéma d’animation. En effet, parce qu’ils s’adressent à la fois aux enfants et à leur parents, les films d’animation sont un lieu privilégié de la réélaboration de ces représentations. Ainsi, durant les années 2000, nombreuses furent les productions qui abordèrent ce « problème » (puisque la redéfinition de la paternité y est en effet toujours présentée comme étant problématique, du moins au début). Source : Le cinéma est (...)

En finir avec l’aphrodisme au cinéma | Le cinéma est politique
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Comme le dit Ilana Löwy dans L’Emprise du genre : « Les écrivaines féministes, de Mary Wollstonecraft à Simone de Beauvoir, ont décrit les effets dévastateurs de la « futilité féminine » : longtemps les femmes (des classes aisées) ont été uniquement préoccupées de leur apparence, de leurs vêtements et d’une sociabilité superficielle. La valeur centrale attribuée à la beauté, la séduction, le charme féminins dirigeait toutes leurs énergies mentales vers la perfection de ces attributs, les empêchant d’utiliser leur cerveau à d’autres buts. Les femmes, explique Wollstonecraft, sont prêtes à tout pour préserver leur beauté : « leurs membres et leurs capacités innées sont freinés dans leur développement aussi sûrement que s’ils étaient restreints par des bandelettes, comme les pieds des Chinoises, (…) elles apprennent dès leur petite enfance que la beauté est leur pouvoir, que leur esprit s’exprime à travers leur corps, et que, emprisonné dans une cage dorée, son seul but est d’ajouter aux attraits de la prison »[2]. Ainsi, ce culte de la beauté détourne non seulement les femmes des « autres buts » que celui de la séduction (en laissant ainsi par exemple toute la place aux hommes dans les domaines du savoir et du pouvoir), mais il fait aussi par conséquent de ce pouvoir de séduction le seul pouvoir des femmes. Or, lorsqu’on l’examine de plus près, il est difficile de voir dans ce « pouvoir » de séduction un réel pouvoir, au même titre que celui détenu par les hommes. En effet, qu’est-ce que le « pouvoir » de séduction sinon le pouvoir de séduire ceux qui ont le véritable pouvoir pour leur en grappiller quelques miettes ? Un pouvoir toujours dépendant des hommes donc.

Pères et mères chez Disney : qui a le beau rôle ? | Le #cinéma est #politique
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Pour résumer (en caricaturant volontairement pour le moment), on peut dire que lorsqu’un personnage de mère est un minimum présent à l’écran dans un long métrage Disney, il y a de fortes chances pour qu’elle soit au mieux ennuyeuse et rabat-joie, ou au pire carrément castratrice. En revanche, s’il arrive parfois à certains pères de s’opposer aux désirs de leurs enfants, leur bienveillance ressort toujours au final comme leur trait le plus déterminant. A l’opposé de leurs homologues féminines, ils valorisent le plus souvent les projets de leurs enfants (quand ils n’en sont pas la principale source d’inspiration) et leur permettent ainsi de réaliser leurs désirs. Enfin, si les mères sont toutes ennuyeuses et fades sans exception, les pères ont quant à eux la possibilité d’être drôles, que ce soit volontairement ou involontairement[1].

Méchants et méchantes chez Disney (1) : Femmes fortes | Jules Sandeau (Le cinéma est politique)
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Dans l’univers manichéen de Disney, le bien et le mal sont facilement identifiables, généralement incarnés respectivement par le héros ou l’héroïne d’un côté, et le méchant ou la méchante de l’autre. Les enfants apprennent ainsi très rapidement ce qu’il convient d’aimer et de haïr, ce qu’il faut devenir et ce qu’il faut au contraire absolument éviter d’être. A force de visionnages et de re-visionnages, ils/elles intègrent de la sorte les normes véhiculées par le studio avec une redoutable efficacité. Or si, dans cet apprentissage, les héros/héroïnes ont une place privilégiée puisque c’est avec eux/elles que l’identification et le mimétisme fonctionnent le plus, les méchant-e-s ont également un rôle important même si uniquement négatif : ils/elles servent de repoussoir, incarnant non seulement ce dont il faut avoir peur, mais aussi ce qu’il faut mépriser et donc ne surtout pas devenir dans sa vie. Source : Le cinéma est politique

Méchants et méchantes chez Disney (1) : #Femmes fortes | Le #cinéma est politique
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Loin de n’être que des déclinaisons quasi-identiques d’un même modèle, les méchant-e-s différent au contraire parfois beaucoup les un-e-s des autres. Plus exactement, ils/elles se distinguent principalement selon leur #sexe. En effet, comme on va le voir, la nature diabolique de ce personnage s’exprime de manière totalement différente suivant si l’on a affaire à une méchante ou à un méchant. Pour synthétiser (et en caricaturant un peu), on peut dire que les méchants sont le plus souvent des hommes faibles, efféminés, alors que les méchantes sont au contraire des femmes fortes et dominatrices. Dans tous les cas, ces personnages constituent donc des écarts par rapport à la norme #sexiste qui veut que les hommes soient puissants et virils, et les femmes belles, jeunes, dépendantes et soumises à un homme. Certes, les méchants sont parfois caractérisés par leur appartenance ethnique ou de classe plus que par leur sexe. Mais dans l’immense majorité des cas (et dans tous les cas pour les méchantes), le sexe est le paramètre essentiel. C’est pourquoi nous étudierons séparément méchantes et méchants, afin de tenter de dégager quels modèles de masculinité et de féminité Disney nous enjoint de mépriser à longueur de films.

Drive (2011) : A real hero | Le cinéma est politique
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Décidément, ce blog est une petite pépite

Dans une interview, Nicolas Winding Refn déclarait : « Je ne pourrais pas faire autre chose qu’un film de genre »[1]. Et effectivement, Drive est un film de genre, « film de voiture » ou « film de hold-up qui tourne mal » (« heist-gone-wrong story »). Mais en même temps, on sent de la part du réalisateur la volonté de hisser son film au dessus de la masse des autres productions du genre, notamment grâce à son esthétique de film d’auteur. Drive ne veut pas être un nouveau 60 secondes chrono ou Fast and Furious, il veut être bien plus que ça. Dans cette stratégie visant à partir de la matière du « film de voiture » pour lui donner une forme qui la sublime, on reconnaît bien l’idéologie (européenne) de l’ « auteur » qui, par sa géniale individualité créatrice, transcende les genres.

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Parce que le cinéma et les séries télévisées sont un des lieux privilégiés où s’élaborent et se transforment les normes qui façonnent nos représentations et nos vies, et parce que l’immense majorité de la critique française refuse de prendre en compte cette dimension politique et sociale des œuvres d’art pourtant essentielle à leur compréhension, nous pensons qu’il est urgent de contribuer à une politisation du discours sur le cinéma.