Je commence cette réflexion sur la liberté de l’art et des artistes dans l’ère post-Covid 19 en m’appuyant sur deux informations récentes : d’une part, on estime que, dans le monde, le nombre de nouveaux pauvres attribuables à la pandémie se situera entre 119 et 124 millions[1] (c’est-à-dire presque la totalité du nombre de personnes nées durant cette période), d’autre part et en même temps, jamais encore la richesse des gens les plus fortunés de la planète n’avait crû de manière aussi rapide et importante.[2]
Dans le même contexte, on apprend que le patron de Moderna, l’un des producteurs de vaccins utilisés pour lutter contre le coronavirus, compte parmi ces heureux nouveaux milliardaires. Comme par hasard et sans que les médias n’éclatent de rire en rapportant ses propos, il préconise « une troisième dose de vaccin dès la fin de l’été pour les personnes à risques »[3]...
Sachant que la population humaine, qui ne cessera de croître pendant plusieurs décennies encore, est le seul « territoire » en expansion que le capitalisme peut continuer de conquérir sur une planète limitée dont il aura bientôt épuisé les autres ressources sans avoir d’alternative (seul un idiot peut prendre au sérieux la chimère et l’imposture spéculative que constitue la conquête de l’espace), il n’est pas surprenant que le Covid 19 ait fourni à ce capitalisme prédateur la bonne occasion d’assujettir cette dernière proie. En instrumentalisant la santé des individus, il continue en effet d’engranger des profits, alors que tout le reste se fait rare, y compris la biomasse qu’il détruit de manière écervelée afin de produire l’énergie nécessaire à sa survie.
Cette réalité s’inscrit dans la tendance générale des dernières décennies qui ont vu le fossé se creuser entre les riches et les pauvres et, corollairement, les idéaux démocratiques s’éroder. Elle confirme la thèse de Naomi Klein selon laquelle toute crise dans les sociétés contemporaines - et une pandémie en fait partie, comme les catastrophes naturelles et les bulles financières qui éclatent - induit systématiquement une concentration des pouvoirs et des richesses, et augmente donc simultanément la masse des indigents.
Cette réalité est aussi celle des artistes et de l’art.
Or, la conception de l’art comme expression de la liberté individuelle et comme puissance d’élévation et d’émancipation, tout comme celle d’un art engagé capable d’influer sur le développement de la société (conception qui, me semble-t-il, prévaut dans le projet Störende Wahrheiten et que je défends également), s’est constituée sous des prémisses fondamentalement autres. Elle est la conséquence de la lente transformation du statut des artistes, longtemps enfermés dans les protocoles stricts des corporations du moyen âge, transformation qui ne s’est, de fait, concrétisée que vers la fin du 19ème siècle.
Et encore, à bien y regarder, seulement pour les artistes d’avant-garde, qui n’étaient de loin pas la majorité - il s‘agissait en gros, de ceux qui remettaient en question les enseignements des académies (aujourd’hui remplacées par les écoles d’art) et que seuls, logiquement, l’histoire de l’art moderne tend à retenir. C’était également l’époque où l’Occident a imposé sa suprématie partout dans le monde, l’époque de l’industrialisation galopante, du triomphe de la bourgeoisie sur l’Ancien Régime, de l’exploitation coloniale et de l’alphabétisation d’une grande majorité des populations - alphabétisation devenue si essentielle au fonctionnement d’une société urbanisée et dé-ruralisée que l’on peut douter qu’elle fut juste le fruit d’une volonté philanthropique.
Évidemment, ce processus s’est enclenché bien plus tard dans les sociétés non-occidentales et colonisées : pour certaines il n’est pas encore terminé, pour d’autres il est déjà interrompu.
Dans ce contexte nouveau, les tout aussi nouveaux intellectuels pouvaient compter sur une audience devenue consistante : pour la première fois dans l’histoire, la chose écrite était susceptible d’atteindre les masses, ce qui explique, entre autres, les succès populaires des romans d’un Victor Hugo, d’un Alexandre Dumas, d’un Herman Hesse ou d’un Jules Verne.
Les écrivains qui réussissaient vivaient comme de grands bourgeois (ils étaient d’ailleurs souvent issus de cette classe) et se voyaient admirés par le peuple. Les peintres, les musiciens, les acteurs et les danseurs, eux, bataillaient encore pour être vus comme autre chose que des marginaux ou des singes savants : si les plus originaux (ou les plus dévoyés) parmi les anciens aristocrates et les nouveaux riches aimaient s’encanailler en leur compagnie, ces artistes ne jouissaient pas d’une véritable considération sociale – d’où aussi, l’apparition du mythe de l’artiste maudit, dont Vincent Van Gogh est le paradigme, ou de l’artiste cherchant l’idéal d’une société originelle et pure, loin de l’Occident, comme Paul Gauguin.
Mais très vite, une scission se produisit entre ceux qui ne possédaient que les bases de l’instruction et ceux qui avaient accès aux études supérieures. De là découle la séparation artificielle qui s’est instaurée depuis entre la culture populaire et la culture savante (low and high culture) – ne pas mélanger les torchons et les serviettes et imposer les codes de cette distinction a de tout temps été une préoccupation majeure des classes dominantes.
Marcel Duchamp incarne à merveille ce passage. Fils de notaire, intelligent, doué et cultivé, il a parfaitement compris quelles libertés artistiques le monde en train de se faire allait permettre. D’ailleurs, ce n’est pas un hasard si c’est Outre-Atlantique qu’il s’est d’abord distingué. Les États-Unis étaient, en effet, le premier pays industrialisé à établir une société fondée sur trois niveaux d’instruction, chacun destiné à environ un tiers de la population : le bas pour le prolétariat, le moyen pour les commerçants et les employés des services, le haut pour les dirigeants.[4]
Lorsque, bouleversant les codes communément admis par les gens cultivés de l’époque, Duchamp exposa son Nu descendant l’escalier à l’Armory Show en 1913, il donna à la jeune classe des académiciens américains, plus éduquée encore, un premier point de ralliement. Par la suite, ses ready-made, son Grand Verre, et son Etant donnés, toutes œuvres exigeant une belle ouverture d’esprit et un affranchissement des repères établis, ne firent que confirmer son statut d’artiste pour l’intelligentsia naissante.
Et ce n’est pas un hasard non plus s’il est devenu un mythe en Europe seulement à partir de l’après seconde guerre mondiale, lorsque les Européens ont commencé à rattraper le retard en études supérieures qu’ils avaient par rapport aux États-Unis – trop tard donc pour empêcher New York de détrôner Paris (et d’autres villes européennes) comme capitale mondiale de l’art, comme le montra bien l’attribution du prix à l’Américain Robert Rauschenberg à la biennale de Venise en 1964.
Mais, en même temps, les deux guerres mondiales successives ayant fait des ravages parmi le gros des populations tout en laissant également quelques trous à combler dans les hautes sphères, elles ont poussé à la reconstruction massive et à la modernisation à marche forcée : cela a permis, de manière plutôt inespérée, à un certain nombre de gens issus des classes populaires (peu, en réalité) et de la petite bourgeoisie (beaucoup plus) d’accéder aux études universitaires et d’intégrer le monde académique.
Rétrospectivement, cette époque semble être celle où l’ascenseur social a le mieux fonctionné (probablement plus par nécessité économique que par volonté politique établie) et celle qui a forgé le sentiment des avantages de la démocratie chez la plupart de ceux qui en ont recueilli le bénéfice – de fait, dans les années 1960, l’écart entre les riches et les pauvres avait atteint son niveau le plus bas en Occident, grâce aussi à l’exploitation colonialiste du reste de la planète, bien entendu.
Or, ce monde académique, jeune et mélangé socialement comme jamais auparavant, allait presque naturellement s’identifier avec les formes d’art intellectuellement plus exigeantes et les promouvoir, approfondissant du même coup, de manière plus ou moins consciente et probablement involontaire, le fossé entre art populaire et art savant.
L’avènement de l’art conceptuel et des pratiques artistiques hautement théorisées de cette époque corroborait et alimentait ce développement, même si simultanément, le pop art brouillait superbement les frontières, perpétuant l’illusion de son accessibilité auprès du petit peuple (il ne faut pas perdre de vue que cet art aussi était possédé uniquement par les – nouveaux – riches). Cependant, pour la première fois, des gens d’origines modestes pouvaient, grâce à leurs capacités intellectuelles (et généralement beaucoup de travail), accéder aux sphères supérieures et tenir dans les universités, les musées et les débats publics le même rang que les éternels fils à papa (les femmes étaient encore très minoritaires dans le secteur culturel) qui y parvenaient davantage par le privilège de leur naissance et de leurs relations que par leurs mérites réels.
On peut donc comprendre que l’art a dès lors pu apparaître comme un facteur d’émancipation, d’élévation et d’expression d’une liberté individuelle, et même de transformation sociale – cela correspondait à son rôle réel aussi bien du point de vue intellectuel que sociétal.
C’est sur cet arrière-fond que, suite à la révolution (avortée) de la jeunesse (généralement gâtée) de mai 1968, les académies d’art traditionnelles ont été réformées pour devenir les écoles d’art d’aujourd’hui.[5] Là aussi, le modèle vient des États-Unis, bien qu’on puisse aller chercher ses origines dans le mouvement Arts & Crafts de William Morris et le Bauhaus de Walter Gropius : le fameux Black Mountain Collège en est l’archétype accompli.
De fait, si la plupart des parcours artistiques qui ont marqué l’histoire de l’art depuis le milieu du 19ème siècle jusqu’en 1945 se sont construits et affirmés par opposition au métier enseigné dans les académies, en revanche, les artistes qui ont marqué l’après-guerre sont très souvent issus de l’université, et ils ont d’emblée introduit le discours théorique (et politique) dans leur démarche. Les écrits des artistes deviennent alors de véritables thèses, intellectuellement sophistiquées et méthodiquement construites, très différentes des manifestes et des publications philosophico-mystiques des avant-gardes historiques d’avant 1914. Il suffit pour s’en convaincre de comparer le lyrisme emphatique du futuriste Filippo Marinetti ou les obscures élucubrations poétiques de Kandinsky avec la clarté discursive de Daniel Buren ou avec la rigueur structurelle de Donald Judd, par exemple. Et il est logique que ces artistes, une fois consacrés, aient transformé l’enseignement artistique à leur image.
Ainsi, la première génération d’enseignants des nouvelles écoles d’art était fortement imprégnée des idées gauchistes qui ont promu les idéaux d’émancipation dont elle était elle-même le fruit. Et cette tendance s’est ensuite propagée dans les musées qui, jusqu’alors largement conservateurs et élitistes, se sont d’abord vus concurrencés par les centres d’art contemporain, plus indépendants, apparus à partir des années 1970, et ont ensuite intégré, pour une partie d’entre eux du moins, les mêmes idéaux progressistes et démocratiques.
Mais la réaction ne s’est pas fait attendre ou, plus précisément, le sens de l’histoire allait encore s’inverser. Incapables de prolonger leur mouvement libérateur et égalitariste au-delà du seuil nécessaire à la consolidation des nouveaux repères, les sociétés redeviennent conservatrices et rétablissent les anciennes hiérarchies, fut-ce dans de nouveaux oripeaux et en intégrant les homines novi, tout en se servant des technologies de pointe à leur disposition.
Au moment même où le talent, le mérite et la maîtrise intellectuelle permirent à certains, grâce aux connaissances acquises et au discours réfléchi, d’accéder, dans les institutions culturelles, aux postes habituellement occupés par ceux qui jouissaient des privilèges des sphères dominantes, le rouleau compresseur néolibéral commença à freiner les ascensions sociales et à rigidifier les situations, rétablissant les compartimentations entre les classes selon le seul critère du succès économique et des richesses accumulées.
Ainsi, on peut considérer que l’offensive idéologique contre l’art conceptuel et ses développements (le land art, l’arte povera, l’art corporel, les performances, etc.), dont l’idéal consistait justement à se libérer de toute emprise marchande, est venue du marché de l’art dès le milieu des années 1960, au plus tard lorsqu’a été fondée la première foire des galeries à Cologne. Peu après, le retour à la peinture (Neue Wilden en Allemagne, transavanguardia en Italie, figuration libre en France, bad painting aux États-Unis, etc.) consacrait à nouveau la primauté du produit artistique sur les démarches poétiques et politiques qui espéraient fonder la société sur de nouvelles bases.
Un demi-siècle plus tard, le constat est sans appel : les musées d’art ne sont plus qu’un rouage parmi d’autres de l’industrie culturelle et touristique et ne servent (presque) plus qu’à entériner les tendances du marché et à valoriser les collections privées des nouveaux riches en soif de reconnaissance – ce pauvre ersatz des valeurs humanistes. Ils ne sont plus les lieux de la découverte, de la réflexion et de la contemplation qu’ils ont rêvé d’être, et n’incarnent plus, sinon par une communication fallacieuse, l’utopie démocratique dont ils se sont un temps fait les hérauts. Ils sont aujourd’hui à la traîne, voire à la botte, des foires d’art qui, à travers conférences, colloques et symposiums, organisent des rassemblements d’intellectuels réduits à servir d’alibi à ces événements marchands et people.
Le monde de l’art est désormais intégré à un système pour lequel le seul critère d’évaluation est le succès financier et médiatique - ces deux vont de pair, puisque les grands médias sont détenus par les mêmes milieux, et loin de constituer un contre-pouvoir, ne font que renforcer celui en place. Aucune parole critique n’a plus prise sur lui : le discours critique même ne sert d’ailleurs plus que de faire-valoir et de divertissement à ce système.
Pour les artistes, la situation n’est pas commode. Il faut tenir compte du fait que, en règle générale et à peu près partout dans le monde, moins de 2% de ceux qui se déclarent artistes vivent de leur art, qu’une moitié d’entre eux survit grâce à des métiers alimentaires ou un soutien extérieur (rémunération du conjoint ou rente) et que la grande majorité est paupérisée.
On retrouve donc dans la sphère artistique les mêmes proportions et les mêmes dépendances que dans la société dans son ensemble : une infime minorité accapare l’argent et l’attention des médias, tous les autres nourrissent le système en y participant mais, sans levier pour le transformer, ils ne font que le subir. En effet, pour les artistes aussi, le glissement progressif vers la pauvreté, l’exclusion et la marginalisation devient le sort commun, malgré les exceptions qui sont logiquement célébrées et promues comme modèles à suivre par le star system et malgré l’illusion passagère que confère la célébrité virtuelle sur les réseaux sociaux.
À cela s’ajoute que les écoles d’art aussi reflètent cette évolution extrêmement polarisée. Quelques-unes d’entre-elles, choyées par les galeries multinationales et les grands collectionneurs, fournissent l’essentiel des rares artistes à succès, tandis que la plupart ne fait qu’assurer quelques années de répit et – dans le meilleur des cas, de rêve - aux futurs sans-emploi. Dès l’origine, les écoles d’art n’ont jamais vraiment concerné qu’une mince couche de la population - il est vrai que le monde de l’art est d’une uniformité sociologique assez effrayante, à des lieues de son idéal égalitariste et d’ouverture démocratique : pendant des décennies, elles ont surtout attiré la descendance des premières générations d’académiciens et elles n’ont pratiquement jamais touché les classes ouvrières, encore moins les populations immigrées.
Mais le déclassement social guette désormais également cette descendance et les diplômes élevés qui lui sont accessibles ne lui procurent plus guère de débouchés viables - c’est le cas dans l’enseignement public dans son ensemble d’ailleurs.
Or l’enseignement artistique lui-même s’est également transformé entretemps : l’élan contestataire et libérateur qui le portait à la suite des années 1960 a laissé la place au conformisme et au formatage. Les étudiants en art sont aujourd’hui davantage éduqués à soigner la présentation de leurs dossiers qu’à développer leurs capacités personnelles, afin d’avoir une chance de prendre place sur le marché, dans un monde de l’art dirigé par quelques grosses fortunes qui souvent font non seulement la cote des artistes, mais les artistes eux-mêmes.[6]
Dans cette logique, on ne peut pas attendre de l’art et des artistes qu’ils fassent de la politique, et surtout pas qu’ils entreprennent de transformer la société : de plus en plus, ils ne font que subir et entretenir, parfois malgré eux, le système établi. Les conditions actuelles font de l’art un produit de prestige et de distinction pour les nouveaux riches - lorsqu’il ne sert pas au placement financier ou au blanchiment d’argent - et des artistes les fournisseurs interchangeables d’une industrie indifférente au véritable amour de l’art et à ceux qui ne sont pas adaptés au marché.
L’écart qui se creuse partout entre les riches et les pauvres tend à rigidifier les cloisonnements sociaux et même à rendre caduque l’illusion démocratique, tout en attisant les conflits dans un contexte de raréfaction des ressources et de catastrophes écologiques.
Autrement dit : l’idéal émancipateur de l’art s’est forgé à une époque d’abondance matérielle (pour les Occidentaux) et d’utopie démocratique permettant à beaucoup d’échapper aux déterminismes sociaux : il est à craindre qu’il devra déchanter face aux pénuries et aux autoritarismes qui s’annoncent. Sans parler de la digitalisation et de l’utilisation des réseaux sociaux souvent salués comme des plateformes de libre expression ou comme un outil de communication alors qu’ils visent avant tout à un contrôle sans bornes des individus et une uniformisation des esprits.[7]
Les frontières entre les classes (qu’on a feint de nier pendant toute cette période) se durcissent à nouveau et il ne serait pas étonnant que les sociétés cultivent bientôt des liens de dépendances et d’asservissements proches de ceux qui existaient dans les structures féodales ou dans l’Ancien Régime. Auquel cas, l’art servira le politique et le pouvoir ou sera simplement ignoré. À moins que les artistes ne se forgent de nouvelles armes artistiques et intellectuelles, indépendantes du système dans lequel ils sont embourbés.
Ce sera difficile…
Enrico Lunghi
Mai 2021
(publié dans le catalogue stoerende-wahrheiten.com, Lorentzweiler (LU)
[1] blogs.worldbank.org/fr/opendata/actualisation-des-estimations-impact-pandemie-covid-19-sur-pauvrete
[2] www.forbes.com/billionaires/, www.wort.lu/de/business/trotz-corona-war-2020-ein-rekordjahr-fuer-die-fondsindustrie-60759897de135b9236dcb0aa
[3] www.lemonde.fr/planete/article/2021/05/23/covid-19-le-patron-de-moderna-preconise-une-troisieme-dose-de-vaccin-des-la-fin-de-l-ete-pour-les-personnes-a-risque_6081182_3244.html
[4] Voir Emmanuel TODD, Où en sommes-nous ? – Une esquisse de l’histoire humaine, Editions Seuil, Paris 2017.
[5] Dans les pays de l’Europe de l’Est cela ne s’est fait, progressivement, qu’après 1989, et dans le reste du monde encore plus tard.
[6] En France, les milliardaires Arnaud et Pinault incarnent parfaitement la structure oligopolistique du monde de l’art et sa soumission au marché, à la finance et aux médias. Voir, entre autres, ces deux excellents ouvrages : Annie LE BRUN, Ce qui n’a pas de prix, Editions Stock, Paris 2018, et Wolfgang ULLRICH, Siegerkunst : Neuer Adel, teure Lust, Wagenbach Vlg, 2016
[7] Voir Félix TREGUER, L’utopie déchue, Fayard, Paris 2019 et Edward SNOWDEN, Mémoires vives, Seuil, Paris, 2019
