#exposition

Expressionistin Elfriede Lohse-Wächtler: In den Kaschemmen St. Paulis

via ▻https://diasp.eu/p/17666914

Vergleichbar mit Dix und Beckmann, aber zu wenig bekannt: Eine Wanderausstellung zeigt Elfriede Lohse-Wächtler, die 1940 von den Nazis ermordet wurde.

#Revenir. Expériences du #retour en #Méditerranée

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Algérie, Arménie, Grèce, Palestine, Liban, Macédoine du Nord, Syrie… Quels types de #liens gardons-nous avec la terre d’origine après l’avoir quittée ? Le retour est-il « le #désir et le #rêve de tous les immigrés », comme l’a écrit le sociologue Abdelmalek Sayad ? Il y a ceux qui ont la chance de pouvoir revenir chaque année, le temps d’un été, voire de se réinstaller définitivement chez soi après une vie d’exil. Mais que faire lorsque les frontières, la politique ou la guerre rendent le #retour_impossible ?

Comment revenir, quand le chez-soi n’existe plus ?

Cette exposition s’intéresse à la question des #migrations en Méditerranée sous l’angle peu connu du « retour ». À travers des objets, des œuvres d’#art et des parcours de vie, elle souhaite approcher la complexité des expériences du « revenir », prises entre #déracinements et #enracinements, pratiques et #imaginaires, gouvernances nationales et aspirations individuelles. Il s’agit de questionner ces réalités plurielles, circulatoires, non linéaires, parfois empêchées, parfois détournées, qui engagent le chez-soi, sa reconnaissance et sa transposition, sans omettre les mémoires et les rêves qui y sont intimement liés.

L’exposition rend compte de ces possibles dans un parcours où s’entremêlent des œuvres conservées en collections publiques, des objets intimes et documents familiaux, ainsi que des créations d’artistes contemporains dont la pratique fait écho à leur expérience personnelle de l’exil et du retour.

Véritable colonne vertébrale du projet, l’enquête-collecte « Retours migratoires en Méditerranée » a permis à cinq équipes de chercheurs de travailler sur des terrains en France, en Italie, en Macédoine du Nord, en Grèce, en Galilée et en Cisjordanie, pour réunir objets, documents, films, photographies et témoignages. Dans l’exposition, ces corpus sont éclairés par des restitutions cartographiques sensibles réalisées par Philippe Rekacewicz (@reka), et mettant en évidence les itinéraires biographiques individuels et collectifs observés au fil des enquêtes.

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Tout au long du parcours, nous verrons que le retour prend des formes différentes selon les trajectoires migratoires, les générations, les rapports entretenus avec l’espace natal ou ancestral et les politiques étatiques. Dès lors, le revenir est l’expression d’un devenir – un projet ou un mouvement – qui esquisse la géographie de l’#appartenance dans ses expériences (im)possibles.

▻https://www.mucem.org/programme/exposition-et-temps-forts/revenir
#exposition

mode d’emploi - Musées de Strasbourg

▻https://www.musees.strasbourg.eu/mode-d-emploi

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Clin d’œil au chef d’œuvre de Georges Perec, La Vie, mode d’emploi, dont le récit principal adopte le mode de la description comme point de départ de la narration, ce projet d’exposition s’intéresse aux œuvres dites « à protocoles » qui parcourent la création contemporaine depuis les années 1960 à nos jours. Remettant en cause les notions d’auteur, d’originalité ou encore de pérennité, les œuvres à protocoles incarnent une pensée radicalement nouvelle de l’œuvre d’art que cette exposition invite à découvrir et expérimenter.

Une œuvre à protocole se manifeste à partir d’un énoncé formulé par l’artiste, sorte de mode d’emploi qui décrit les conditions de son apparition. À partir d’instructions données (écrites, orales, dessinées), l’œuvre peut être matérialisée le temps de son exposition. Ce modèle de création, dont l’origine est attribuée à Marcel Duchamp et László Moholy-Nagy, se développe à partir des années 1960. Il marque l’affirmation d’une nouvelle conception de l’œuvre d’art qui d’autographe (de la main de) devient allographe, c’est-à-dire que l’œuvre est activée par une autre personne que l’artiste. Des œuvres de Alice Aycock, George Brecht, Martin Creed, Larva Labs, Louise Lawler, Sol Lewitt, Vera Molnár, Claude Rutault, Lawrence Weiner et Erwin Wurm, entre autres, se déploient dans l’espace de l’exposition aux côtés de documents et d’archives retraçant une histoire de la création protocolaire dans le domaine des arts plastiques mais aussi de la musique ou du design.

Imaginée dans une démarche écoresponsable, mode d’emploi est une exposition sans transport d’œuvres et s’inscrit dans une scénographie recyclée. Conçue comme un projet collaboratif et vivant, elle sollicite la participation des publics et de nombreux partenaires et complices à l’instar du Musée national d’art moderne - Centre Pompidou, du 49 Nord 6 Est - Frac Lorraine ou encore du Festival Musica.

#art #exposition

#Mars_imperium

https://pixelfed.zoo-logique.org/storage/m/_v2/578583396227231930/6ac28a0f2-92b4f8/2eAq2rVCYTyA/P4z7gGh9iNhSAZDrDndfm0Nxxon8hd39YErwoBaB.png

Un portail qui fait le point sur l’état des connaissances et des débats sur l’#histoire_coloniale et post-coloniale de Marseille.

►https://marsimperium.org

–-

#Film :
1922. L’exposition coloniale à Marseille

▻https://www.youtube.com/watch?v=LtEt4GDveSY&t=3s

#film_documentaire #vidéo #documentaire

#Marseille #Marseille_coloniale #France #histoire_coloniale #webdoc #balades_décoloniales #balade_décoloniale #impérialisme #exposition_coloniale #objets #musée #appropriation #science #colonialisme #musée_colonial #science #parcours #urban_matter

ping @reka @karine4 @cede

signalé aussi par @badoldworld :
▻https://seenthis.net/messages/1110472

Banlieues populaires, « banlieues chéries » : imaginaires, révolutions et réalités sociales du XIXe siècle à nos jours
▻https://metropolitiques.eu/Banlieues-populaires-banlieues-cheries-imaginaires-revolutions-et-re

À l’occasion de l’ouverture de l’exposition « Banlieues chéries » du Musée de l’histoire de l’immigration, Métropolitiques publie un extrait de son catalogue, où Emmanuel Bellanger met en lumière l’histoire sociale et politique des représentations des banlieues populaires. Vertes, bleues, noires et rouges, les banlieues sont une déclinaison de couleurs, de teintes et de nuances. Au commencement, prédominaient dans les environs de la #capitale les « banlieues vertes », rurales, paysannes et maraîchères, dont #Essais

/ capitale, #histoire, #métropole, #banlieue, #quartiers, #quartiers_populaires, #exposition

▻https://metropolitiques.eu/IMG/pdf/met-bellanger_banlieues_cheries.pdf

SS-Himmler über Alexander Schmorell: Täter wegen „russischen Blutsanteils“
▻https://www.berliner-zeitung.de/mensch-metropole/ss-himmler-ueber-alexander-schmorell-taeter-wegen-russischen-blutsa

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/4b/Russisches_Haus_in_Berlin_2021.jpg/960px-Russisches_Haus_in_Berlin_2021.jpg

Friedrichstraße 176-179, 10117 Berlin, une exposition qui vaut le déplacement.

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31.3.2025 von Michael Maier - Eine Ausstellung erinnert an einen Deutsch-Russen, der wegen seiner Mitwirkung an Aktionen der Weißen Rose von den Nationalsozialisten hingerichtet wurde.

Zum 80. Jahrestag des Endes des Zweiten Weltkriegs und der Befreiung Deutschland zeigt das Russische Haus in der Friedrichstraße in Mitte eine Ausstellung über das Leben eines besonderen Deutsch-Russen. Alexander Schmorell war Mitglied der Münchener Widerstandsgruppe „Weiße Rose“. Er schloss sich der Gruppe 1941 an, verfasste Teile der legendären Flugblätter gegen die nationalsozialistische Herrschaft. Die Verteilung im Hauptgebäude der Münchner Universität wurde den Widerständlern am 18. Februar 1943 schließlich zum Verhängnis. Der Hausmeister Jakob Schmid entdeckte die Geschwister Scholl, hielt sie fest und denunzierte sie bei der Gestapo.

In den darauffolgenden Tagen wurden weitere Mitglieder der Gruppe verhaftet. Alexander Schmorell versuchte, mit dem bulgarischen Pass seines Freundes Nikolai Nikolaeff-Hamazaspian in die Schweiz zu fliehen. Doch Schneestürme zwangen ihn zur Rückkehr nach München. Er wurde steckbrieflich gesucht. Am 24. Februar 1943 wurde er während eines Bombenangriffs in einem Luftschutzkeller in München erkannt, festgehalten und an die Gestapo ausgeliefert. Er hatte neben seiner Mitwirkung an den Flugblättern nach der Niederlage der Wehrmacht bei Stalingrad gemeinsam mit Willi Graf nachts Parolen wie „Nieder mit Hitler!“ und „Freiheit!“ auf Münchens Hausfassaden geschrieben.

Zwei Tage nach seiner Festnahme erklärte Schmorell im Verhör: „Was ich getan habe, habe ich nicht unbewusst getan, sondern ich habe sogar damit gerechnet, dass ich im Ermittlungsfalle mein Leben verlieren könnte. Über das alles habe ich mich einfach hinweggesetzt, weil mir meine innere Verpflichtung gegen den nationalsozialistischen Staat höher gestanden hat.“ Vor der Gestapo sagte Schmorell: „Meine Liebe zu Russland gestehe ich unumwunden ein. Meine Mutter war Russin, ich bin dort geboren – wie könnte ich diesem Land nicht verbunden sein?“

Am 19. April 1943 wurde sein Fall vor dem Volksgerichtshof verhandelt. Zusammen mit Willi Graf und Kurt Huber wurde er zum Tode verurteilt. Sein Stiefonkel Rudolf Hoffmann und dessen Brüder richteten ein Gnadengesuch an Heinrich Himmler, doch dieser lehnte die Begnadigung schroff ab. Himmler schrieb an die Familie: „Ich gebe Ihnen sehr gern einmal Einblick in die Untersuchungsakten, damit Sie feststellen können, dass die verwerfliche Tat des Alexander Schmorell, die sicherlich zum großen Teil auf seinen russischen Blutsanteil zurückzuführen ist, auch ihre gerechte Strafe verdient. Während Tausende wertvoller deutscher Menschen ihr Leben für ihr Vaterland einsetzen, wäre es unverantwortlich, hier den Vollzug der Todesstrafe auszusetzen. Es kann in einer Familie einmal ein Unwürdiger vorkommen – aber es ist notwendig, dass dieser dann von der Volks- und Sippengemeinschaft ausgeschaltet wird. Heil Hitler! H. Himmler.“
Von München bis Moskau – Schmorells Wurzeln und sein Erbe

Schmorell entstammte der Familie des ostpreußischen Pelzhändlers Karl-August Schmorell. Diese war seit 1855 in der Stadt Orenburg am südlichen Ural ansässig, bekleidete dort Ämter in der Stadtverwaltung und besaß Industriebetriebe wie Brauereien sowie Fabriken für chirurgisches Material. Alexanders Vater, Hugo Schmorell, war Arzt und arbeitete an der Universitätsklinik in Moskau. Der Erste Weltkrieg löste eine Welle der Feindseligkeit gegenüber ethnische Deutschen in Russland aus, es gab Schikanen, viele wurde ins Exil geschickt. Alexander Schmorells Mutter Natalia Wwedenskaja hatte in Moskau Wirtschaftswissenschaften studierte. Sie stammte aus einer frommen Familie, ihr Vater war orthodoxer Priester. Als Alexander zwei Jahre alt war, verstarb seine Mutter an Typhus. Sein Vater heiratete ein weiteres Mal, nämlich die deutschstämmige Elisabeth Hoffmann. Ihr Vater, der Erbbrauer Georg Hoffmann, stammte aus Bayern geboren und war Mitte des 19. Jahrhunderts nach Russland ausgewandert.

Im Chaos des Bürgerkriegs verließ die Familie Schmorell Orenburg 1921 mit dem letzten Zug für deutsche Auswanderer. Feodossija Lapschina, die Kinderfrau von Alexander, hätte als Russin nicht ausreisen dürfen. Doch die Familie schmuggelte das Kindermädchen unter der falschen Identität „Franziska Schmorell, Witwe des Bruders von Dr. Schmorell“ aus dem Land.

In München wuchs Alexander in einem zweisprachigen Umfeld auf. Die Familie pflegte auch in Deutschland weiter die russischen Traditionen. Alexander nahm Russisch-Unterricht bei einem orthodoxen Priester. Die Familie wurde zum Zentrum für andere Intellektuelle russischer Herkunft, wie etwa die Familie Pasternak oder die Moskauer Pianistin Rosalia Kaufman.

Nach dem Abitur wurde Schmorell zur Wehrmacht eingezogen. Im Frühjahr 1939 begann er in München ein Medizinstudium. 1940 lernte er während des Frankreichfeldzugs im Juni 1941 Hans Scholl und Willi Graf kennen. Sie wurden Freunde. Schmorell brachte in die Gruppe die Literatur, Musik und Kultur Russlands ein.

Am 23. Juli 1942 wurden Hans Scholl, Alexander Schmorell und Willi Graf für drei Monate als Sanitäter an die Ostfront geschickt. In ihrer Rolle als „Hilfsärzte“ wurden die jungen Medizinstudenten unmittelbar mit den Schrecken des Krieges konfrontiert. Am 30. Oktober 1942 endete die Zeit in Russland. Zurück in München beschlossen die Freunde, ihren Kampf gegen Hitlers Regime fortzusetzen. Am 13. Juli 1943 wurde Alexander Schmorell im Alter von 25 Jahren im Gefängnis München-Stadelheim guillotiniert. Alexander Schmorell wurde 2012 von der orthodoxen Kirche heiliggesprochen, wegen seiner Treue zum christlichen Glauben und wegen seines Kampfes gegen den Nationalsozialismus.

Die Ausstellung: „Die russische Seele der ,Weißen Rose‘ – die Geschichte des selbstlosen Lebens von Alexander Schmorell“ zeichnet in zahlreichen Fotos und Dokumenten das Bild einer europäischen Tragödie. Die Ausstellung läuft von 29. März bis zum 31. Oktober im Russischen Haus, Friedrichstraße 176-179, 10117 Berlin.

#Berlin #Mitte #Friedrichstraße #histoire #événement #exposition #résistance #antifscisme

États-Unis : #Trump signe un décret pour retirer de certains musées toute « #idéologie_inappropriée »

Donald Trump a signé jeudi 27 mars 2025 un décret exécutif visant à reprendre le #contrôle du contenu des musées #Smithsonian de Washington. Le président américain accuse ces institutions fréquentées de la capitale de mener un « #endoctrinement_idéologique » racial.

Donald Trump a signé jeudi 27 mars un décret exécutif visant à reprendre le contrôle du contenu des musées Smithsonian de Washington, des institutions de la capitale accusées par le président américain de mener un « endoctrinement idéologique » racial.

« Au cours de la dernière décennie, les Américains ont été témoins d’un vaste effort coordonné pour réécrire l’histoire de notre pays, remplaçant des faits objectifs par un récit déformé, inspiré par une #idéologie plus que la #vérité », écrit Donald Trump dans son décret.

« Sous ce #révisionnisme_historique, l’héritage sans égal de notre pays dans la promotion de la liberté, des droits individuels, et du bonheur humain est reconstruit comme étant de manière inhérente raciste, sexiste, tyrannique, ou avec des défauts irrémédiables », ajoute-t-il, en ciblant particulièrement l’institution Smithsonian.

Les musées et le zoo Smithsonian à Washington sont parmi les principales attractions touristiques de la capitale américaine, en raison notamment de leur caractère gratuit. Parmi les plus prisés, figurent notamment le musée d’histoire naturelle, la galerie nationale d’art, ou encore le musée national de l’histoire et de la culture afro-américaine, inauguré en 2016 par Barack Obama.

« Retirer toute idéologie inappropriée »

Le vice-président J. D. Vance sera ainsi chargé, grâce à son siège au conseil d’administration du Smithsonian, de « chercher à retirer toute idéologie inappropriée » de ces établissements. Il devra aussi travailler avec le Congrès pour empêcher que des #fonds_publics fédéraux financent des « #expositions ou programmes qui déshonorent les #valeurs américaines partagées, et divisent les Américains sur la base de la #race ».

« Les musées dans la capitale de notre pays devraient être des endroits où les individus viennent pour apprendre, pas pour subir un endoctrinement idéologique », ajoute Donald Trump dans son décret.

Pendant la campagne électorale, Donald Trump s’était engagé à supprimer tout #financement fédéral des écoles ayant adopté la « #théorie_critique_de_la_race ». Un concept qui désigne au départ un courant de recherche et est utilisé de manière péjorative par les conservateurs pour dénoncer les enseignements de sensibilisation au #racisme.

Le président américain ordonne en outre à son gouvernement de déterminer si depuis 2020, des #monuments ou #statues sous juridiction fédérale ont été « retirés ou changés pour perpétuer une reconstruction erronée de l’histoire américaine », et si c’est le cas, de réinstaurer ceux-ci.

En 2020, la mort de l’Afro-Américain George Floyd sous le genou d’un policier blanc avait déclenché des manifestations à travers les États-Unis sous la bannière « Black Lives Matter » (les vies noires comptent) et provoqué des débats véhéments sur le racisme et la présence dans l’espace public de symboles du passé esclavagiste du pays.

Plusieurs monuments confédérés ont dans la foulée été démontés et de nombreux établissements (écoles et même bases militaires) ont changé de nom.

▻https://www.la-croix.com/international/etats-unis-trump-signe-un-decret-pour-retirer-de-certains-musees-toute-ide
#décret #musées #trumpisme

CarCrash
▻https://carfree.fr/index.php/2025/03/19/carcrash

CarCrash est une #exposition virtuelle réalisée par 365Galerie en partenariat avec Carfree France sur le #crash de l’automobile dans nos vies, dans notre société et sur notre planète. Accéder à l’exposition virtuelle

#Fin_de_l'automobile #art #crise #sculpture

Parution de L’Électron libre : L’autre journal de l’Exposition internationale de la Houille blanche et du Tourisme
▻https://www.piecesetmaindoeuvre.com/necrotechnologies/parution-de-l-electron-libre-l-autre-journal-de-l-exposition-in

L’Électron libre vient de paraître. Découvrez l’autre journal de l’Exposition internationale de la Houille blanche et du Tourisme (16 p. couleur, 5 €). En 2025, Grenopolis célèbre le centenaire de l’Exposition internationale de la Houille Blanche et du Tourisme. Conférences, projections, visites, publications glorifient les pionniers de l’hydroélectricité et leurs successeurs, désormais pilotes de la « transition ». Laquelle consiste, non à modifier la trajectoire de l’électrification, (…) #Nécrotechnologies

Les artistes brouillent les cartes

Le Fonds d’art contemporain – Paris Collections a la spécificité de s’intéresser aux thématiques urbaines et politiques. La relation des habitant.e.s aux territoires, en particulier urbains, est questionnée à travers des corpus d’œuvres liés à l’architecture et l’urbanisme. Pour aborder ces enjeux, le motif de la carte revient à plusieurs reprises dans les collections. Souvent critiques, de manière sensible et poétique, les artistes nous transportent à travers des territoires variés, de la carte de Paris à la carte du ciel ! Artistes dans ce parcours : Nicolas Milhé, Thierry Mouillé, Étienne Chambaud, Florence Lazar, Malala Andrialavidrazana, Société Réaliste, Pierre Joseph, Guillaume Leblon, Naji Kamouche, Marie-Claire Messouma Manlanbien, Cathryn Boch, David Horvitz et Bouchra Khalili.

Art et cartographie ont toujours été liés. La carte - représentation du territoire - est avant tout une forme d’expression graphique. Des recherches récentes de paléontologues ont montré que des dessins de l’Âge du Bronze retrouvés à Saint-Bélec en Bretagne représentent une carte du territoire environnant (1). Au Moyen-Âge et à la Renaissance, des artistes renommés comme Nicolas Dipre ou Victor Cousin ont réalisé des représentations dessinées du territoire français, appelées "vues figurées" par les historien.ne.s. (2).

À notre époque contemporaine, alors que les cartes sont réalisées à partir de vues aériennes, on peut avoir l’impression qu’elles n’ont plus rien à voir avec un geste artistique. Toutefois, la carte reste un objet d’expérimentation pour les artistes contemporains comme en témoigne, par exemple, l’exposition de référence Global Navigation System en 2003 au Palais de Tokyo, curatée par Nicolas Bourriaud. Le philosophe Gilles A. Tiberghien, spécialiste du Land Art, tente d’expliquer cet intérêt des artistes pour la carte, aussi bien pour sa forme que pour son sens (3) :

La carte est un territoire vaste d’inspiration pour les artistes. Ce parcours montre quelques exemples d’œuvres faites à partir ou sur le modèle de cartes géographiques.

La carte géographique permet de décrire et, par conséquent, délimiter des espaces. Certain.e.s artistes critiquent la puissance performative de ces images qui influencent nos imaginaires et nos représentations des territoires comme étant unis ou au contraire, séparés.

Nicolas Milhé

L’artiste Nicolas Milhé aime détourner des symboles de pouvoir en modifiant leurs usages ou leurs formes. La carte revient à plusieurs reprises dans son travail. Dans Le Grand Renfermement, Milhé reprend le plan historique de Paris du dessinateur Olivier Truschet et du graveur Germain Hoyau daté de 1550. Sur la paroi interne du verre d’encadrement, il a dessiné des cercles à la feuille d’or. Ce geste concentrique se superpose aux tracés de la carte et fait écho à la concentration des richesses et des pouvoirs dans la capitale, y compris au 16e siècle sous les règnes de François 1er et Henri II. La ville repliée sur elle-même ressemble à une prison dorée.

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Thierry Mouillé

Comme Nicolas Milhé, Thierry Mouillé a une approche critique du territoire parisien à travers sa représentation. Il a découpé en son centre une carte contemporaine de Paris en suivant les contours du périphérique. Son œuvre prend la forme d’une installation où Paris repose à terre, au pied de la carte, séparé du reste du territoire francilien. Thierry Mouillé met ainsi en avant la séparation spatiale brutale entre Paris et ses banlieues, induites par le tracé du Boulevard périphérique qui fête ses 50 ans en 2023.

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Les différentes phases d’exploration des autres continents par les Empires occidentaux ont été accompagnées d’activités importantes de cartographie. Ces cartes étaient utilisées comme des outils de contrôle des territoires colonisés. D’apparence innocente et descriptive, la carte est décrite par le grand géographe Yves Lacoste comme un « outil stratégique » au service des dirigeants politiques (4). Plusieurs artistes contemporains mettent en avant cette réalité à travers leurs œuvres.
Étienne Chambaud

L’artiste français Étienne Chambaud a réalisé dans les années 2000 une série d’œuvres à partir de vieux Atlas des années 40 et 60, dont le Fonds d’art contemporain possède un exemplaire depuis 2010. Au sein de ces livres anciens, l’artiste a découpé au scalpel des cercles dans certaines pages. Le livre est ensuite exposé ouvert, à une double-page précise choisie par l’artiste. Les spectateur.ice.s peuvent alors découvrir une surprenante géographie lacunaire où différents territoires normalement éloignés sont rapprochés.

Selon l’artiste, ces nouvelles relations sont d’ordre historique et politique. Sa pratique du découpage géométrique peut faire écho au partage de l’Afrique par les puissances colonisatrices lors de la conférence de Berlin de 1884. Pendant cet événement, pour faciliter la division du territoire entre empires (5), des frontières en lignes droites ont été tracées dans le continent africain, sans se soucier des différents groupes ethno-linguistiques présents. Si Étienne Chambaud reste mystérieux sur les événements historiques auxquels il fait référence, il révèle avec son œuvre aux yeux de toutes et tous que les cartes sont des agencements de formes calculés géopolitiquement.

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Florence Lazar

Le Fonds d’art contemporain – Paris Collections conserve une série de photographies de Florence Lazar réalisée dans le cadre du 1% du collège Aimé Césaire à Paris (18e). Ce projet a été co-construit entre l’artiste et des élèves du collège. En hommage au poète et homme politicien Aimé Césaire (1913 -2008), dont l’établissement scolaire porte le nom, ils et elles ont sélectionné des documents d’archives en lien avec la décolonisation. Parmi eux, se trouvent plusieurs cartes qui questionnent notre vision eurocentrée de l’espace. Par exemple, la carte du monde réalisée par la projection de Peters (ou projection de Gall-Peters, James Gall, 1808-1895, et Arno Peters, 1916-2022) est un type de carte où les proportions entre les pays et continents sont mieux respectées. L’Afrique qui représente un quart des terres émergées prend alors plus de place.

Ces documents sont tenus par les adolescent.e.s dont on ne voit pas les visages, seulement des bouts de corps, tous noirs, pour les photos avec les cartes. Cette présence charnelle nous rappelle les liens entre Histoire collective et histoire familiale, intime et personnelle.

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Malala Andriavalavidrazana

L’artiste d’origine malgache Malala Andriavalavidrazana travaille aussi les archives pour proposer une nouvelle lecture de l’Histoire. Dans sa série Figures initiée en 2015, elle réalise des photocollages à partir de documents du 19e siècle, cartes postales, timbres, billets de banques et Atlas. Ces collages, regroupant des images de différents registres et origines, mettent en avant une forme d’hybridation culturelle. Elle attribue à son travail une valeur « réparatrice » face à un imaginaire eurocentré.

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Tout un courant de la géographie, appelé cartographie radicale ou contre-cartographie, explore les manières dont des groupes sociaux revisitent les cartes pour s’émanciper. La carte sert alors comme outil de luttes sociales, permettant de matérialiser plastiquement des discriminations et revendications (7).
Société Réaliste

Dans les collections du Fonds d’art contemporain, deux cartes du duo d’artistes Société Réaliste peuvent s’apparenter à de la contre-cartographie. Société Réaliste a été créé par Ferenc Grof et Jean-Baptiste Naudy en 2004. Sous la forme d’un faux bureau de conseil (Ponzi’s) ou d’une institution fictive (le Ministère de l’Architecture), les artistes traitent de questions socio-économiques et géopolitiques.

La première carte ci-dessous illustre le nombre d’artistes au km² en 2006 en Europe. Les écarts entre les pays témoignent de politiques de soutien à la création inégales selon les pays. En France, Société Réaliste comptabilise entre 0,1 et 0,05 artistes au km2.

La deuxième carte recense des États européens que les artistes déclarent être des « zones libres ». Les artistes répertorient à la fois des anciens États autonomes politiquement avec un système de chiffres et à la fois des paradis fiscaux avec un système de lettres. Jouant des codes du cartographe, ils questionnent ainsi la notion de liberté, entre souveraineté politique et libéralisme économique.

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Cathryn Boch

Cathryn Boch dit vouloir créer des "contre-géographies personnelles, charnelles, militantes" (8). Depuis le début des années 2010, elle suture des cartes à l’aide de sa machine à coudre. L’accumulation des fils déforme le papier et rend les cartes utilisées complétement illisibles. Le tracé de l’aiguille dessine d’autres chemins sinueux. L’aspect formelle de Sans titre, 2014 évoque des blessures encore ouvertes ou en cours de cicatrisation. Cette manière de ramener le territoire au corps est vue comme une démarche éco-féministe par l’historienne de l’art Fabienne Dumont (9). En montrant un nouveau territoire mouvant, oscillant entre destruction et reconstruction, Cathryn Boch évoque à la fois les effets néfastes de l’humain sur l’environnement et des possibilités de guérison par l’imaginaire.

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La carte peut aussi être critiquée pour son aspect trop abstrait, déconnecté de l’expérience vécue d’un environnement. De plus en plus, urbanistes et géographes, parfois associé.e.s à des artistes, cherchent à retranscrire une autre dimension des territoires, lors de workshops avec des habitant.e.s. Lors de ces ateliers, chacun.e peut réfléchir à un moyen de représenter son vécu d’un territoire, cela s’appelle la "cartographie sensible" (10).

Ce courant de la géographie contemporaine se rapproche de certaines pratiques artistiques qui nous proposent des cartes à partir d’expériences personnelles de la ville.

Pierre Joseph

Dans Mon plan du plan du métro de Paris, Pierre Joseph joue sur la mémoire que l’on a d’un territoire. Il reprend les codes graphiques du réseau de transports francilien RATP, typographie et couleurs, mais inscrit uniquement les arrêts dont il se souvient. Habitant d’une grande métropole, comme tous les Parisen.ne.s, Pierre Joseph ne connait qu’une partie de sa ville, lié à ses habitudes de vie et ses activités. La carte évoque aussi les débuts de la cartographie où seuls les territoires connus physiquement pouvaient être représentés par les dessinateur.ice.s, le reste des espaces était laissé blanc.

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Guillaume Leblon

L’artiste Guillaume Leblon utilise un autre stratagème pour représenter son Paris personnel. Il a récolté des cartes de visite d’hôtel parisien puis les a assemblés dans un collage. L’assemblage suit la vraie configuration spatiale de Paris mais différentes échelles et esthétiques se côtoient au sein du même plan. Des rues se prolongent d’une carte à l’autre alors que d’autres sont effacées de la carte. Les chemins dessinés par les cartes publicitaires témoignent des chemins empruntés à pied par l’artiste dans sa quête de matériaux.

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Naji Kamouche

Dans la série Pensée géographique, Naji Kamouche propose aussi une vision personnelle et intime de territoires urbains, dont Paris. Il coud des chemins, par-dessus des cartes géographiques, qui mènent vers des mots poétiques : désir, libre, absolu, seul, doux, patience, vaincre, absence… L’artiste associe des quartiers de la ville au champ lexical de l’amour. Paris, Strasbourg et Marseille, sont ainsi le terrain d’histoires sentimentales en plusieurs étapes et lieux à laquelle chacun.e peut s’identifier.

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Dans un texte sur Naji Kamouche, le critique d’art Pierre Giquel compare la série Pensée géographique à la Carte du Tendre (11). Cette carte datant du XVIIe siècle représente un territoire imaginaire inspiré du roman La Clélie de Madeleine de Scudéry. Jusqu’à présent toutes les œuvres mentionnées évoquent ou reproduisent des territoires existants. À l’inverse, certain.e.s artistes reprennent le motif de la carte pour créer de nouveaux territoires.

Marie-Claire Messouma Manlanbien

L’artiste d’origine guadeloupéenne et ivoirienne Marie-Claire Messouma Manlanbien travaille sur la notion de métissage à travers la réappropriation de pratiques artisanales comme le tissage ou le travail du cuivre mélangés à des matériaux de récupération. L’œuvre du Fonds d’art contemporain, Map Grattoirs à récurer cuivre et cheveux 11, fait partie d’une série de cartes imaginaires. Au sein de cette carte cohabitent des bouts d’éponges domestiques, de la fibre naturelle de raphia, de l’aluminium ou encore du gel UV utilisé par les esthéticien.ne.s pour faire les ongles. Nature et industrie cohabitent dans ce territoire imaginaire où les femmes semblent avoir une place prépondérante comme en témoigne le visage et les cheveux féminins présents dans l’œuvre.

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Pour finir ce parcours, quoi de mieux que de se tourner vers le ciel ? Encore plus que la représentation des territoires terrestres, la représentation du ciel fascine scientifiques et artistes. Certain.e.s artistes choisissent de dresser des parallèles entre carte du ciel et carte terrestre pour encore mieux s’ancrer sur la planète Terre et aborder des enjeux écologiques ou géopolitiques.
David Horvitz

L’artiste David Horvitz a retracé à pied la forme de la constellation Eridanus dans Paris. Á chaque point - représentant une étoile - il a éteint un lampadaire pour marquer son passage. Une trace de la performance est laissée aux publics sous forme d’un plan de Paris poinçonné et de photographies des lampadaires avant et après extinction. Composé de points lumineux dans le ciel, le pendant terrestre d’Eridanus est fait de points noirs, d’absence de lumière. L’œuvre porte une réflexion sur la pollution lumineuse en ville qui non seulement déconnecte les citadin.e.s de la beauté du ciel nocturne mais a aussi une influence néfaste sur la biodiversité.

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Bouchra Khalili

La série The Constellations Series de Bouchra Khalili reprend tous les codes de la carte du ciel : fond bleu nuit, trait en pointillé et points blancs. L’artiste franco-marocaine, intéressée par les questions d’identité et de migration, a été inspirée par les cartes du ciel qu’utilisaient les marins pour se repérer.

Toutefois lorsque l’on s’approche des sérigraphies, se sont des noms de villes européennes, nord africaines et du Proche-Orient que l’on peut lire au lieu de noms d’étoiles. Bouchra Khalili cartographie dans cette série les trajectoires de personnes migrantes qu’elle a rencontré.

La série de sérigraphies complète une série de vidéos The Mapping Journeys dans lesquels les spectateur.ice.s peuvent avoir accès aux récits de migration des personnes. Tournées en plan séquence, les vidéos montrent les mains des individus en train de dessiner sur une carte leurs trajectoires personnelles. Ce sont ces tracés qui sont ensuite schématisés dans The Constellations Series.

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▻https://fondsartcontemporain.paris.fr/parcours/les-artistes-brouillent-les-cartes__11151#
#art #cartographie #visualisation #exposition #Paris #domination #contre-cartographie #cartographie_sensible

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96 % des humains vivent encore dans leur pays natal : l’odyssée des migrations humaines s’expose à Paris

Saviez-vous que les migrations humaines remontent à 300 000 ans ? Une exposition au musée de l’Homme explore nos origines et déconstruit les idées reçues.

Saviez-vous que 96 % des êtres humains vivent encore dans leur pays de naissance ? Que ce chiffre est stable depuis plusieurs décennies ? Que 48 % des migrants sont des femmes ? Dans un contexte de polémiques internationales autour du phénomène migratoire, le #musée_de_l’Homme dresse un état des lieux des recherches scientifiques sur le sujet dans une exposition événement.

Déconstruire les préjugés

Appuyée par des disciplines comme l’anthropologie, la démographie, l’archéologie ou encore la génétique, cette initiative déconstruit les #idées-reçues sur le nombre, le profil et les motivations des candidats à l’exil. Pour incarner ces données statistiques, des parcours individuels sont aussi mis en lumière à travers des témoignages et des productions artistiques.

Une migration vieille de 300 000 ans

Ouvrant une fenêtre sur notre passé lointain, l’exposition rappelle enfin qu’Homo sapiens n’a cessé de se disperser sur le globe depuis 300 000 ans. Comme notre ADN, nos langues, et même nos traditions culinaires en témoignent, l’espèce humaine s’est construite à travers les #échanges et les #métissages suscités par ces #déplacements.

►https://www.geo.fr/histoire/96-des-humains-vivent-encore-dans-leur-pays-natal-l-odyssee-des-migrations-humai

#exposition #migrations #préjugés #chiffres #statistiques #mobilité #histoire

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Mémoires. Genève dans le monde colonial

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Comment Genève a-t-elle traversé l’époque coloniale ? En quoi le Musée d’ethnographie est-il un acteur culturel majeur du contexte colonial ? Quels sont les futurs des collections qui y sont conservées ? Peut-on saisir aujourd’hui quelle est la véritable identité d’un objet, parfois des siècles après son entrée dans les collections muséales genevoises ?

Autant de questions auxquelles cette exposition participative tente de répondre. De nombreux-ses partenaires ont accepté de construire avec le MEG un propos aligné avec l’actualité de la réflexion décoloniale. Nous les remercions d’avoir pris ce risque et de nous avoir accordé leur confiance. Un fil rouge relie toutes les histoires de cette exposition, celui de la #responsabilité du Musée envers les collections et de son engagement à tisser sur le long terme des relations respectueuses et apaisées avec leurs héritières et héritiers culturel-le-s.

▻https://colonialgeneva.ch

L’expo est super bien faite (je l’ai visitée hier) et tout a été mis en ligne sur ce site. C’est super !

#exposition #musée #MEG #Genève #Genève_coloniale #Suisse #Suisse_coloniale #colonialisme_suisse #colonialisme #décolonial #objets

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ajouté à la métaliste sur le #colonialisme_suisse :
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Est-ce que la Chine impose SA version de l’histoire dans les musées français ?

La Cellule Investigation de Radio France a enquêté sur le #musée_Guimet à Paris qui héberge l’une des plus belles collections au monde d’art du Tibet.

C’est autour de cette #exposition : « La Chine des #Tang »

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▻https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/le-reportage-de-la-redaction/le-reportage-de-la-redaction-emission-du-mercredi-20-novembre-2024-53825
#France #musées #influence #empire_tibétain #Tibet #Chine #toponymie #toponymie_politique #disparition #mot #auto-censure

#Paulette_Nardal, pionnière méconnue de la #négritude

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L’histoire a retenu les « pères » de la négritude : Léopold Sédar Senghor, Aimé Césaire et Léon Gontran Damas. C’était oublier le rôle fondamental de Paulette Nardal et de ses sœurs dans l’émergence de la pensée noire francophone.

La cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de Paris lui aura offert une #exposition inédite. Ce 26 juillet 2024, la #statue de Paulette Nardal a émergé des eaux de la Seine, seule femme noire parmi ces dix « femmes en or » debout, reconnues par la France sous les yeux du monde entier. L’intellectuelle martiniquaise, au rôle déterminant dans l’histoire de la #pensée_noire_francophone, a pourtant longtemps été oubliée.

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Durant des décennies, les historiographes de la négritude ont mis en lumière les « pères » de ce mouvement littéraire, philosophique, esthétique et politique porté par trois étudiants noirs qui, dans les années 1930, s’étaient rencontrés à Paris : Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor et Léon-Gontran Damas. Dans le tome 3 de ses essais intitulés Liberté, Senghor renvoyait à cette définition de la négritude d’après Césaire : « la simple reconnaissance du fait d’être noir, et l’acceptation de ce fait, de notre destin de noir, de notre histoire et de notre culture ».

Ainsi, l’importance de Paule dite Paulette Nardal (1896-1985) dans l’émergence de ce mouvement a été éclipsée. Journaliste et femme de lettres, fondatrice, avec d’autres de La Revue du monde noir, elle a animé avec ses sœurs, à l’entre-deux-guerres, un salon littéraire qui a vu défiler, à Clamart, au sud de Paris, toute l’intelligentsia noire installée ou de passage dans la capitale.

Parfois, on se contentait de l’appeler « la marraine de la négritude » d’après l’expression de l’écrivain martiniquais Joseph Zobel, comme si ses sœurs – Paulette est l’aînée de sept – et elle n’avaient joué qu’ un rôle de lointaines inspiratrices.

Pourtant, elles écrivaient, discutaient, traduisaient, établissant des ponts entre intellectuels anglophones et francophones dès les années 1920. Les sœurs Nardal, et Paulette en particulier, étaient à la fois des femmes d’action et des penseuses, des battantes pour la « cause noire ».
Première femme noire diplômée d’anglais à la Sorbonne

Paulette Nardal est née le 12 octobre 1896, à la Martinique, dans une famille bourgeoise. Naîtront ensuite six filles (Émilie, Alice, Jane, Cécile, Lucie et Andrée), toutes éduquées dans l’amour des lettres « latines » et de la musique. Son père, Paul Nardal, fils d’esclaves, est le premier Martiniquais ingénieur des ponts et chaussées ; sa mère, Louise Achille, est institutrice et professeur de musique. Paulette Nardal sera elle-même institutrice, avant de gagner Paris, en 1920, à l’âge de 24 ans. Elle s’inscrit à la Sorbonne avec sa sœur Jane et y poursuit des études d’anglais.

Première femme noire diplômée en anglais de la Sorbonne, elle travaille pour son mémoire de fin d’études sur l’écrivaine américaine abolitionniste Harriet Beecher Stowe, autrice de La case de l’oncle Tom.

Dès son arrivée en métropole, elle est témoin de l’effervescence autour de Batouala, roman du Martiniquais René Maran, premier livre d’un Noir couronné par le prix Goncourt en 1921.

Elle observe la vie quotidienne à Paris, ville bouillonnante dans l’entre-deux-guerres, où l’on croise des soldats noirs démobilisés, où les « bals nègres » sont à la mode, où de nombreux intellectuels et artistes noirs évoluent – Joséphine Baker triomphe sur scène.

Paris est alors un carrefour. Les Afro-Américains, les Antillais et les Africains, d’abord méfiants les uns à l’égard des autres, y découvrent leur commune appartenance à une « race » avec, cependant, des différences culturelles notables.
Au salon de Clamart, débats et mises en réseau

Il faut souligner l’importance du salon de Clamart, où elle reçoit tous les dimanches avec ses sœurs Jane et Andrée entre la fin des années 20 et le début des années 30. C’est le moment où les trois sœurs ont joué pleinement leur rôle de traductrice et ont participé activement à la mise en réseau des intellectuels noirs, d’où qu’ils viennent. Si Aimé Césaire avoue y passer rarement, on y croise plus fréquemment Léopold Sédar Senghor.

Elles débattent et créent des passerelles entre anglophones de passage à Paris (intellectuels, poètes, artistes américains et de toutes les diasporas africaines) et francophones, quelles que soient leurs origines et fonctions, conscients de leur appartenance commune à la « condition noire ». Outre René Maran, on y croise les écrivains américains Alain Locke, auteur du manifeste « The New Negro » et Claude McKay, la sculptrice Augusta Savage… On s’y fait écho du « Harlem Renaissance », un mouvement afro-américain porté par les intellectuels et artistes noirs outre-Atlantique, qui a inspiré celui de la négritude.

L’intellectuelle est aussi journaliste : pour La Dépêche africaine (1928-1932), où sa sœur Jane publie également, pour La revue du Monde noir qu’elle a créé (1931-1932) avec Léo Sajous et René Maran et plus tard pour L’Etudiant noir (créé par Aimé Césaire en 1935, dont il n’y eut que deux numéros). En témoin de son temps, elle donne son opinion sur les différentes formes de colonisations : celle des Français, qui selon elle civilise et éduque, lui semble plus douce. Plus tard, en 1935, elle prendra position contre l’invasion de l’Éthiopie par l’Italie de Mussolini.

En tout, Paulette Nardal écrit une dizaine d’articles dans La Dépêche africaine (organe du « Comité de défense de la race nègre », fondé par le Guadéloupéen Maurice Satineau en 1928). Pour La revue du monde noir, parution bilingue anglais-français dont elle est secrétaire de rédaction, elle traduit tous les textes. Ses sœurs Jane et Andrée y contribuent, ainsi que son cousin Louis Thomas Achille.

Dans l’éditorial de La Revue du monde noir de 1931, le cap est clairement fixé :

« Créer entre les Noirs du monde entier, sans distinction de nationalité, un lien intellectuel et moral qui leur permette de se mieux connaître, de s’aimer fraternellement, de défendre plus efficacement leurs intérêts collectifs et d’illustrer leur Race, tel est le triple but que poursuivra “La revue du monde noir”. »

Dans le dernier numéro de la même revue, en 1932, elle publie un texte qui fera date : « Éveil de la conscience de race ». Il s’agit pour elle de redonner aux Noirs la fierté d’être des Noirs.

Paulette Nardal fut aussi assistante parlementaire, auprès du député martiniquais Joseph Lagrosillière ou du député du Sénégal Galandou Ndiaye, à partir de 1934.

En 1939, elle se trouve sur le bateau Bretagne quand celui-ci est torpillé par les Allemands. Sauvée de justesse, elle gardera à vie des séquelles. Pendant la Seconde Guerre mondiale, elle regagne la Martinique où elle encourage les femmes à exercer leur droit de vote acquis en avril 1944. Elle occupera, un bref moment, un poste à l’ONU.

En Martinique, elle publie dans le mensuel La femme dans la cité, qu’elle a créé et qu’elle dirige entre 1945 et 1951, dans lequel elle défend toujours la cause des femmes.

Elle accorde ainsi une grande importance à l’éducation et aux droits des Martiniquaises et écrit un rapport officiel sur le féminisme dans les colonies (1944-1946). En 1954 elle fonde une chorale, « La joie de chanter », où les choristes interprètent des negro spirituals.

Sa vie durant, Paulette Nardal a vécu en femme indépendante, ne reculant devant aucune difficulté, même si ses positions politiques furent parfois incomprises ou jugées ambiguës à l’égard de la colonisation française, parce qu’elle aimait la France, sa culture et l’accueil qu’elle réservait aux Noirs. Elle était catholique et ne remettait pas en cause l’idée de la civilisation liée à celle de la colonisation. Vu ses positions réformistes modérées, on a pu dire qu’elle défendait une « négritude de droite ».
« Nous avons balisé la piste pour les hommes »

Toujours solidaire des femmes et prenant fait et cause pour la « négritude », elle avait l’impression d’avoir été dépossédée de la « maternité » d’une pensée qu’elle forgeait théoriquement et pratiquement depuis les années 1920. Elle le dit clairement, par exemple dans une lettre de 1963, adressée au biographe de Senghor Jacques Louis Hymans, « où elle exprime son amertume – et celle de ses sœurs – d’avoir été spoliées par Césaire, Damas et Senghor », relève Cécile Bertin-Élisabeth :

« Césaire et Senghor ont repris les idées que nous avions brandies et les ont exprimées avec beaucoup plus d’étincelle. Nous n’étions que des femmes. Nous avons balisé la piste pour les hommes »

Dans l’histoire des idées, la « domination masculine » est bien présente : le rôle des penseuses est souvent passé sous silence, comme le montre Eve Gianoncelli dans une thèse soutenue en 2016, qui s’appuie notamment sur la trajectoire de Paulette Nardal.

Quand il s’agit de l’Afrique et de ses diasporas, cette tendance à l’invisibilisation des voix des femmes est encore plus flagrante – ce sont d’abord les hommes qui écrivent, conceptualisent, ont des préfaciers français (ce fut le cas des « pères » de la négritude).

▻https://www.youtube.com/watch?v=vxdY68tCA_s&embeds_referring_euri=https%3A%2F%2Ftheconversation.com

Heureusement, le rôle de Paulette Nardal et de ses sœurs est mieux connu depuis quelques années grâce à de nouvelles recherches, des thèses), des films, une première biographie, un livre d’entretiens et bien d’autres publications.

La statue de Paulette Nardal est temporairement exposée dans la cour d’honneur de l’Assemblée nationale, aux côtés des autres « femmes en or ». Son châle semble se prolonger par de puissantes racines de fromager, arbre bien connu en Afrique et aux Antilles. Le début d’une mise en lumière officielle.

▻https://theconversation.com/paulette-nardal-pionniere-meconnue-de-la-negritude-239579
#femmes #invisibilisation #historiographie #Martinique

À #Genève, un musée met en débat la restitution d’œuvres

Le musée d’ethnographie de Genève met au jour ses errements passés, dans une exposition stimulante consacrée au rôle joué par la ville suisse dans le monde colonial. Et envisage, sur un registre apaisé, la restitution de pans de sa collection.

La manœuvre n’est pas si fréquente : à Genève, un vénérable musée a décidé de faire en grand son autocritique, et d’égratigner la légende de ses pères fondateurs. À travers l’exposition « Mémoires. Genève dans le monde colonial », le musée d’Ethnographie (MEG), inauguré en 1901, interroge ses collections sous le prisme colonial. Il pose aussi de manière subtile l’enjeu des restitutions, non sans écho avec le film de Mati Diop Dahomey, qui sort en salles mercredi 11 septembre.

Sur le parcours conçu dans l’immense sous-sol sombre du musée, une vitrine est consacrée à l’un des glorieux donateurs de l’établissement, le peintre suisse Émile Chambon (1905-1993), qui avait amassé un millier de pièces d’Afrique et d’Océanie : il surgit dans un autoportrait de 1931, portant le casque et l’uniforme de son oncle, qui fut administrateur colonial en Afrique équatoriale française. C’est de cet oncle qu’il avait hérité les premiers artefacts africains de sa collection.

Un artiste contemporain, Mathias Pfund, a inversé les bordures du cadre de cette peinture malaisante, l’un des cœurs malades de cette exposition : une discrète intervention, qui signale que quelque chose s’est déréglé. Face aux objets personnels de Chambon, qui traduisent sa fascination pour l’Afrique, ont été rassemblés, dans une autre vitrine, certains de ses dons au musée : des statues de cuivre ou de fer qui représentent des gardiens de reliquaires kotas, sur les territoires du Gabon et de la République du Congo.

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Lorsque des missionnaires ont arraché ces figures au XIXe siècle, ils se sont débarrassés, en les brûlant ou en les cachant en forêt, des corbeilles d’os qu’elles surveillaient. Depuis, le MEG les a exposées comme de simples statues africaines. Cette fois, le musée a sculpté de nouvelles urnes funéraires glissées au pied de leurs gardiens, avec l’aide de visiteurs réguliers du MEG d’origine kota, pour tenter de rendre à ces objets une forme d’intégrité.

« Dans l’exposition, les objets n’illustrent pas les discours. Les propos historiques viennent étoffer, dans un deuxième temps, l’histoire de ces objets. C’est pourquoi il y a beaucoup de choses que nous ne disons pas, sur le colonialisme à Genève et en Suisse, parce que les objets de notre collection ne le racontent pas », précise la Française Floriane Morin, commissaire de l’exposition.
Le colonialisme suisse

La Suisse, puissance coloniale ? L’affirmation peut surprendre, en particulier depuis la France. Dans l’exposition, une carte interactive relaie les conclusions d’un rapport de 2022 sur « l’héritage raciste et colonial dans l’espace public genevois ». « L’État suisse n’a pas conquis de territoires ni administré directement de colonies, explique Fabio Rossinelli, l’un des historiens qui ont travaillé sur l’exposition, rattaché aux universités de Lausanne et de Genève. Mais des sociétés suisses se sont formées spontanément, en Égypte ou encore au Brésil, qui étaient reconnues par le corps consulaire, et entretenaient des relations avec Berne. »

Il poursuit, soucieux de « ne pas dédouaner l’État de ses responsabilités » : « L’État était bien présent, mais plutôt un peu à l’arrière-plan, en cachette. Prenez la Société de géographie de Genève [fondée en 1858 – ndlr]. C’était une société privée. Des collaborations avec l’État avaient lieu, des subventions étaient au besoin octroyées. On voulait favoriser l’intégration du pays dans le monde impérial et colonial. » Beaucoup des missionnaires suisses partis à cette époque, soutenus par cette société, ont rapporté des objets qui constituent le socle des collections actuelles du MEG.

Quant à l’implication de la Suisse dans la traite négrière, elle est, là encore, bien réelle. D’après l’historienne Béatrice Veyrassat, la participation suisse à la traite, d’une manière « active » (des commerçants suisses qui recourent à l’esclavage dans leurs plantations aux Amériques) ou « indirecte » (via des investissements dans des compagnies maritimes dotées de bateaux négriers) « est estimée entre 1 % et 2 % de l’ensemble des Africain·es déplacé·es vers les Amériques ».

Avec Nantes, Genève fut aussi, à partir des années 1670, l’un des centres de production des « indiennes », ces tissus fabriqués à partir de coton importé des comptoirs d’Inde (les collections suisses d’indiennes sont accrochées au château de Prangins, on ne voit que des reproductions frustrantes dans l’exposition genevoise). Ces indiennes pouvaient servir de monnaie d’échange des Européens contre des êtres humains mis en esclavage dans les ports africains, lors du commerce triangulaire. En 1785, pas moins de 20 % de la population active à Genève travaille pour une dizaine d’« indienneries ».
Objets éclatés

À bien des endroits, l’exposition est coupante et inconfortable, en particulier lorsqu’elle revient de manière très précise sur le travail problématique des équipes passées du MEG. Alors que Genève organise une « exposition nationale suisse » en 1896, dotée en son sein d’un « village noir », dans la sinistre tradition des zoos humains, le MEG achète à l’époque 85 artefacts fabriqués par ces captifs africains, majoritairement venus du Sénégal et de Gambie. Mais les experts du musée gomment ensuite leur origine et les font passer pour des objets fabriqués en Afrique de l’Ouest.

Autre silence complice : une sublime coiffure de femme faite de cuir et de fer, attribuée à une femme d’origine herero, rapportée de Namibie par un couple de collectionneurs en 1906. Au même moment se déroule, de 1904 à 1908, le génocide des Herero (et des Nama), premier génocide commis par l’Allemagne. « La datation de ces objets laisse peu de doutes quant au contexte génocidaire et d’extrêmes violences qui a rendu leur acquisition possible », tranche un cartel de l’exposition.

Une vitrine montre encore un ustensile aux allures de fouet, utilisé pour repousser les mouches, dans le Ghana du XIXe siècle. Ce chasse-mouches, peut-être détenu par un roi, avait aussi valeur de talisman coranique. À une date inconnue, des employés du musée l’ont éventré pour lui retirer sa charge magique, constituée notamment d’une lame de couteau – disparue – et de cinq feuillets de prières, retrouvés des décennies plus tard dans un tiroir du musée. « Comment perdre l’intégrité d’un objet au musée ? », s’interroge un cartel.

L’exposition revient aussi sur l’essor de l’anthropologie telle qu’elle est enseignée à Genève à partir de 1860, discipline qui s’est distinguée en justifiant l’impérialisme occidental et en décrétant la supériorité européenne. C’est le point d’ancrage morbide des premières collections d’objets amassées à Genève, qui, là encore, alimenteront les réserves du MEG. Dans les années 1920, Eugène Pittard, fondateur du musée, tire aussi profit du trafic de restes humains dans les colonies britanniques.
« Ramatriement »

Floriane Morin assume cette approche « incisive » vis-à-vis de l’histoire de son musée, « parce qu’elle est la seule condition à la possibilité d’une réparation ». Mais est-il encore possible de décoloniser un musée construit sur des mensonges aussi lourds ? Même si le MEG s’est doté d’un nouveau bâtiment en 2014, en forme de pirogue blanche spectaculaire et facile à reconnaître dans le paysage genevois, ne faudrait-il pas plutôt fermer ses portes à jamais ?

L’un des espaces les plus originaux de l’exposition prouve en tout cas que le musée a encore des choses à dire, et des chantiers à mener. « Nous ne parviendrons pas à décoloniser notre musée, à redéfinir l’institution, sans engager des relations sur le temps long, avec des personnes qui sont le plus à même [originaires des pays et populations concernés – ndlr] de reconsidérer ces collections et de réfléchir à leur avenir », avance encore Floriane Morin.

Cinq « capsules » ont été aménagées, comme autant de cocons qui posent la question de la restitution d’objets aux populations qui les réclament. Dans ces salles, des registres de paroles se mêlent – juridiques, historiques, administratifs, intimes, mais aussi depuis le Nord et les Suds –, pour restituer le dialogue entretenu au fil des décennies entre le MEG et des populations autochtones.

Ici, des objets déjà restitués à une communauté autochtone du Canada – un « ramatriement » plutôt qu’un rapatriement, précise le cartel – sont représentés par de simples silhouettes de papier noir sur le mur. On prend des nouvelles de leur vie d’après, réintégrés à des cérémonies rituelles. Ailleurs, un réseau de huit musées suisses négocie directement avec le Nigeria, pour le retour de biens originaires de l’ancien royaume du Bénin.

L’histoire de deux mâts-totems est sans doute la plus emblématique. Achetés en 1955 par un collectionneur suisse dans une ville du sud-est de l’Alaska, les deux immenses totems aux motifs d’oiseaux ont été plantés dans le jardin du musée suisse pendant trente-quatre ans. Stockés par la suite dans des entrepôts dans un souci de protection, ils ont été remplacés par des copies. Mais ils sont restés des emblèmes de ce quartier de Genève au fil des années. L’exposition donne la parole aux descendants du sculpteur de ces mâts, qui disent leur sensation de manque et l’importance qu’ils revêtent encore pour eux, mais décrit aussi l’attachement de générations de Genevois·es à ces objets aux pouvoirs manifestement actifs des deux côtés de l’Atlantique.

« Il y a une histoire qui se crée après la restitution, insiste Floriane Morin. Les restitutions ne sont pas la fin de quelque chose. Rendre un objet n’est pas fermer la porte, mais entamer une nouvelle histoire avec des personnes qui nous font confiance, cela crée plein de choses, déclenche de nouveaux projets, et c’est aussi ce que nous avons voulu raconter dans cette exposition. »

▻https://www.mediapart.fr/journal/culture-et-idees/100924/geneve-un-musee-met-en-debat-la-restitution-d-oeuvres

#Suisse #Suisse_coloniale #colonialisme_suisse #MEG #exposition
#oeuvres_d'art #art #décolonial #Afrique #pillage #musées #colonisation #Emile_Chambon #Océanie #héritage #Société_de_géographie_de_Genève #missionnaires #objets #traite_négrière #indiennes #tissus #industrie_textile #coton #esclavage #exposition_nationale_suisse #village_noir #zoo_humain #ramatriement #réparation #mensonges

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L’ère d’un Observatoire (1984/2024)
▻https://www.obsarm.info/spip.php?article667

C’est un lieu créé à l’occasion des 40 ans de l’Observatoire des armements en résonance avec la 17 e Biennale de Lyon - Art contemporain contenant des éléments en écho au bureau véridique, en collaboration avec le collectif d’artiste Foutou’art. L’œuvre créée à cette occasion est une installation qui invite à déambuler entre des documents ressources ; des enregistrements sonores ; regarder une vidéo ; une maquette d’architecture ; consulter un plan de Lyon « entre Rhône et Saône » ; (…) #Expositions

/ #Association, #Événements, #Mouvements_de_paix_et_de_désarmement

Louise à Saint-Etienne
▻http://anarlivres.free.fr/pages/nouveau.html#louise

Une Quinzaine Louise Michel (1830-1905) aura lieu du 8 au 22 septembre à Saint-Etienne (Loire) dans différents lieux de la ville. Au programme (▻https://quinzainelouisemichel.blogspot.com), des chorales, des lectures et des ateliers pour les enfants et les adultes, des tables rondes, des expositions, des émissions de radio, des projections de films et de documentaires, de nombreuses rencontres avec des historiens et historiennes, un concert, une ballade urbaine et des performances...

#LouiseMichel #SaintEtienne #anarchisme #exposition #rencontre

#Madrid piste les traces de la #violence_coloniale dans ses collections de #peintures

Dans une #exposition audacieuse, le #musée_Thyssen de Madrid passe en revue ses collections pour y repérer des traces de la violence coloniale perpétrée par des puissances européennes, jusqu’à présent occultées.

UneUne famille de notables néerlandais prend la pose dans la campagne. La toile, un très grand format, a été peinte par Frans Hals, pointure du Siècle d’or aux côtés de Rembrandt et Vermeer, aux alentours de 1645. Un peu en retrait des quatre membres de la famille Ruychaver, vêtu de manière moins élégante, un enfant noir, un bâton à la main, fixe le public. De très près, on discerne une cicatrice, ou un tatouage, sur l’une de ses joues. Que fait-il là ? Que nous dit-il ?

Des recherches récentes ont découvert que le père de famille fut le directeur du château d’Elmina, dans l’actuel Ghana, au service de la Compagnie des Indes occidentales, entre 1641 et 1645. Des milliers de personnes soumises à l’esclavage ont été vendues depuis ce fort, avant d’être envoyées vers des plantations aux Amériques. Mais le garçon noir sur le tableau témoigne aussi de la présence de personnes noires, qui n’étaient pas réduites au statut d’esclave, sur le sol des Pays-Bas à la même époque.

Sans doute à cause du regard ambigu de l’enfant – défiance ou indifférence ? –, ce tableau a été récupéré depuis, comme un totem, par des artistes décoloniaux. La Péruvienne Sandra Gamarra se l’est réapproprié cette année à l’occasion de son exposition au pavillon espagnol de la Biennale de Venise. L’artiste Titus Kaphar avait réalisé en 2017 une performance spectaculaire autour d’une copie de ce tableau, lors d’une conférence TED intitulée « L’art peut-il amender l’Histoire ? »

▻https://www.youtube.com/watch?v=DDaldVHUedI

Cette toile emblématique constitue le cœur d’une exposition visible cet été au musée Thyssen-Bornemisza, l’un des principaux établissements culturels de Madrid, autour de la « mémoire coloniale » de ses collections. L’ambition est de taille : les commissaires ont retenu 73 œuvres, issues des collections anciennes et contemporaines du Thyssen, afin de « décrire les conséquences du processus colonial qui a débuté au XVIe siècle et ses répercussions dans le monde actuel ».

Sur l’un de ses murs du musée est écrite, comme une boussole, cette phrase de Franz Fanon tirée des Damnés de la Terre : « Le bien-être et le progrès de l’Europe ont été bâtis avec la sueur et les cadavres des Nègres, des Arabes, des Indiens et des Jaunes. Cela nous décidons de ne plus l’oublier. » Dans la même salle où trône le tableau de Hals, d’autres toiles évoquent la traite de manière plus voilée. Les personnes noires en sont souvent absentes.

Le Britannique Thomas Lawrence a peint vers 1825 un monumental portrait en pied d’un certain David Lyon, fringant banquier et fils d’un propriétaire de plantations sucrières en Jamaïque. Lorsque l’Angleterre déclara l’abolition progressive de l’esclavage en 1833, cet héritier toucha de confortables indemnités publiques à titre de compensation, en échange de la libération de 463 personnes sur l’île. C’est la première fois que le musée prend la peine de rappeler ce contexte.

La démarche du Thyssen peut surprendre, de la part d’une fondation qui s’est surtout illustrée dans le débat public, ces dernières années, par ses réticences à restituer un tableau de l’impressionniste Camille Pissarro spolié par les nazis. D’autant que le baron Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, qui a constitué cette prestigieuse collection à partir de celle léguée par son père, doit sa fortune à l’empire industriel sidérurgique de la famille Thyssen, la même qui avait participé au financement de l’ascension d’Adolf Hitler.

L’entreprise s’inscrit aussi dans un mouvement plus vaste d’une tentative de « décolonisation » des musées en Europe, de l’exposition sur « Le modèle noir » au musée d’Orsay à Paris (2019) à celle sur la traite négrière au Rijksmuseum d’Amsterdam (2021), en passant par celle sur l’art et l’empire organisée par la Royal Academy of Arts de Londres en début d’année. En 2023, le Met de New York consacrait une rétrospective au peintre « afro-hispanique » Juan de Pareja, qui fut d’abord réduit en esclavage au service de Diego Velázquez, avant de peindre pour lui-même.

Dès 2010 en Espagne, le musée Reina Sofía de Madrid, sous la direction de Manuel Borja-Villel, avait organisé une exposition pionnière, « Principe Potosí », qui traçait des liens entre les conquêtes et la colonisation de l’Amérique et la fabrication d’une certaine modernité artistique. Chaque fois, il s’agit de mettre en tension le récit eurocentré que ces musées n’ont cessé de relayer et légitimer au fil des siècles.
Mémoires anticoloniales

L’exposition n’évoque pas seulement la représentation de la traite négrière. Son propos est plus vaste, et parfois bien plus articulé, d’un point de vue théorique, que ce que permettent d’illustrer les œuvres d’une collection réalisée à 95 %, par des peintres masculins et blancs, reflets des goûts d’une élite économique européenne au XXe siècle. « Dans bien des cas, il est plus important de souligner ce que ces peintures occultent que ce qu’elles rendent visible », résume Juan Ángel López-Manzanares, conservateur du musée Thyssen et l’un des commissaires de l’exposition.

Une nature morte néerlandaise du XVIIe siècle, qui inclut une fine coupe de porcelaine chinoise, renvoie au « régime d’extractivisme » mis en place par la colonisation européenne. Une toile montrant des Native Americans, torse nu et à cheval, réalisée par un peintre d’origine allemande au XIXe siècle, montre la circulation des stéréotypes sur ces populations alors menacées d’extinction. De grands paysages brésiliens, peints par le Néerlandais Frans Post dès le XVIIe siècle, mettent en scène une harmonie de la nature dans ce « Nouveau Monde » qui tranche avec les crimes en train d’être commis sur place à la même époque.

Afin de passer ses collections au peigne fin, le Thyssen a associé son conservateur en chef à trois autres commissaires indépendant·es racisé·es et issu·es de la société civile : « Le musée s’est mis à écouter celles et ceux qui expérimentent les conséquences de cette colonisation au présent », assure encore Juan Ángel López-Manzanares. Dans l’un des textes du catalogue, Yeison García, qui se définit comme un « Afro-colombien-espagnol », et Andrea Pacheco, chilienne, reviennent sur leur expérience, où chacun·e a dû trouver sa place dans ce chantier de plusieurs années.

L’un des deux explique que l’une de ses tantes est employée à la cafétéria du musée. Au Thyssen comme dans d’innombrables musées d’Europe, les seul·es employé·es non blancs travaillent, via des sous-traitants, dans la sécurité, la restauration ou le nettoyage. C’est aussi ce travail que ces commissaires ont essayé de mener à bien, de replacer au cœur du musée, dans ses salles de visite, une partie de la société qui en a été historiquement exclue. « L’institution muséale doit s’ouvrir à la production de mémoires et d’histoires profondément anticoloniales », écrivent les deux expert·es.

L’exposition convainc, y compris dans les échanges fragiles qu’elle met en place avec des œuvres plus récentes de la collection contemporaine (dite TBA 21). Il reste surtout à voir ce qu’il restera de ce travail de dynamitage des récits officiels, une fois l’exposition terminée. Les cartels seront-ils modifiés de manière durable ? L’institution révisera-t-elle son fonctionnement interne pour accueillir davantage de diversité en son sein ?

À Madrid, l’exposition du Thyssen fait écho à une autre, « Un requiem pour l’humanité », plus ramassée et radicale, qui se tient dans deux salles de la Casa Encendida. Dans la première, elle documente les représentations racistes des Noir·es au fil des siècles en Europe. Dans la seconde, elle en appelle à la science-fiction et à l’afro-futurisme pour sortir de ces imaginaires rances.

La visite vaut surtout pour la projection de deux films marquants. Dans Amnésie coloniale (2021), Claudia Claremi documente la pratique joyeuse du blackface lors des festivités en honneur des Rois mages dans une ville de la province d’Alicante, dans le sud-est de l’Espagne. Le travail plus expérimental de The Otolith Group, Hydra Decapita, évoque ce bateau négrier anglais, le Zong, dont le capitaine décida, lors d’un voyage transatlantique en 1781, de jeter à la mer les quelque 140 esclaves à son bord, pour remédier au supposé manque d’eau sur le bateau : c’est le point de départ d’un film de vengeance furieux, depuis les abysses de l’océan.

▻https://www.mediapart.fr/journal/culture-et-idees/180824/madrid-piste-les-traces-de-la-violence-coloniale-dans-ses-collections-de-p
#Espagne #art #colonialisme #passé_colonial #musées

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Scènes d’un monde en construction
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Dans Scenery, la photographe Claire Chevrier présente une série de vues urbaines singulières et réflexives, où des intérieurs de théâtres côtoient des sites industriels. De Pékin à Rome, Le Caire ou Dunkerque, la longue durée historique dialogue avec la transformation contemporaine des lieux habités. « Claire Chevrier a beaucoup photographié différentes formes de manifestation du travail humain dans diverses situations qui font souvent penser à des scénographies. Or, depuis le début de son histoire, la #Commentaires

/ #exposition, #arts, #photographie, #paysage, #théâtre, #territoire, #représentation

▻https://metropolitiques.eu/IMG/pdf/met_mamiroli.pdf

L’#utérus, un organe d’homme ?

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Biologiquement organe des corps femelles chez les mammifères, l’utérus joue un grand rôle dans le processus de #reproduction. Chez l’être humain, l’utérus, dont la forme rappelle celle d’une poire, est situé au-dessus de la vessie, en avant du rectum, et est tenu par un ensemble de ligaments ; il mesure environ six centimètres en hauteur et cinq en largeur, comme le montre la figure 1, issue de la première traduction française du manuel féministe Our Bodies, Ourselves (Notre corps, nous-mêmes), paru à la fin des années 1970 : l’enjeu est alors, en accordant une large place à l’iconographie et à des planches anatomiques simples, de diffuser un savoir sur les corps qui ne soit plus le seul monopole du corps médical. Quoique communément associé au féminin et considéré comme un des attributs de la féminité, autant que les seins ou le clitoris par exemple, l’utérus est pourtant de fait un organe éminemment social. C’est sur cette tension que les différentes notices de cette exposition se concentrent, en optant pour une lecture sociale, culturelle et historique de l’utérus.

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Depuis plusieurs décennies, le #corps est un objet des sciences humaines et sociales, qui l’étudient dans une approche essentiellement globale, le tout primant sur les parties, les organes. Il est de plus surtout analysé par le biais des apparences – sa surface – et de ses capacités – sa mécanique. Les organes internes, moins accessibles au regard, sont restés largement à l’écart de la recherche. Leur étude se heurte notamment à la difficulté de les appréhender au-delà du sens fonctionnel que leur confère l’étymologie : organon « instrument, outil ». C’est cette difficulté que cette exposition choisit d’affronter, en faisant primer les représentations de l’utérus en tant que « partie du corps » sur celles mettant l’accent sur sa fonction reproductive.

Caché, dissimulé et difficile d’accès, l’utérus est historiquement sacralisé et fantasmé dans un grand nombre de cultures et d’aires géographiques. Il présente donc le paradoxe d’un organe qui semble a priori l’étendard du féminin, mais sur lequel ce sont d’abord ceux qui en sont biologiquement dépourvus qui s’arrogent des droits. Droit de le connaître et de le soigner, à travers l’accaparement masculin de la sphère des savoirs. Droit de le posséder et d’en régir les usages, politiquement et économiquement. Droit de le violenter, comme le montre le caractère systémique des souffrances infligées à l’organe, et plus généralement aux corps qui le portent, sous couvert de soins. Droit d’en discourir et d’en produire des images. C’est ce qu’illustre cette cire (fig. 2) représentant une césarienne et exposée jusqu’au milieu du XXe siècle dans le musée que crée Pierre Spitzner en 1856 à Paris afin de vulgariser le savoir anatomique et d’informer sur les maladies vénériennes*. La parturiente, consciente, a les pieds attachés et les bras maintenus derrière la tête. Entouré des mains masculines de ses accoucheurs, son ventre ouvert laisse voir un utérus contrôlé par les hommes.

Le fil directeur de l’exposition interroge ainsi prioritairement l’évolution des représentations de l’utérus, leur caractère genré et les dynamiques d’appropriation et de réappropriation de ceux et celles qui les produisent. En accordant, au sein de chaque entrée thématique une large place à la diachronie, cette exposition cherche donc à révéler les permanences et les changements dans les discours et les considérations socio-historiques sur cet organe. Elle offre un parcours trans-siècles, même si toutes les périodes ne sont pas également représentées. D’un point de vue géographique, les notices se concentrent principalement sur des contextes occidentaux ; quelques incursions dans d’autres aires invitent à poursuivre les réflexions vers d’autres moments et lieux.

▻https://omeka.univ-angers.fr/s/musea/page/l-uterus-un-organe-d-homme
#femmes #hommes #exposition #exposition_virtuelle #représentations #féminisme

[Les Promesses de l’Aube] Les BienVeilleuses @ #théâtre le Public
▻https://www.radiopanik.org/emissions/les-promesses-de-l-aube/les-bienveilleuse-theatre-le-public

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« Dans mon entourage, tout le monde savait, personne n’a bougé ». Du 06 février et 23 mars 2024, le Théâtre Le Public se réinvente pour aider à faire la lumière sur les violences conjugales et intrafamiliales.

Quels sont les mécanismes de l’emprise ? Pourquoi ces violences restent-elles dissimulées ? Que révèlent-elles de notre société ? Quelles sont les répercussions sur l’entourage et sur les enfants, victimes silencieuses ? Comment en parler, comment protéger, comment réparer ?

Pendant 7 semaines, dans une atmosphère accueillante et bienveillante, Le Public accueille des femmes et hommes de terrain afin de répondre à ces questions. Et ainsi permettre aux publics de prendre la mesure du phénomène, d’interroger et d’échanger.

Ne laissons plus le silence taire la violence. Parlons-en !

EN PARTENARIAT AVEC : (...)

#danse #slam #concerts #exposition #ateliers #lectures #débats #conférences #théâtre,danse,slam,concerts,exposition,ateliers,lectures,débats,conférences
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The invisible price of water

During communism, extensive irrigation systems turned the regions along the Romanian Plain into major producers of fruit and vegetables. But when the irrigation infrastructure collapsed, so did the ecosystems built around it. Today, farmers are digging wells to deal with desertification: a risky strategy.

From the 1970s until 2000, the Sadova-Corabia irrigation system watered over 70,000 hectares of land in Romania’s Dolj and Olt counties. A set of pipelines that brought water from the Danube, the system turned the area from a sandy region predominantly used for vineyards into a fruit and vegetable paradise. Little by little, however, the system was abandoned; now only segments of it are still working.

Agriculture in the area has changed, as has the environment. Today the Sadova-Corabia region is known not just as the homeland of Romania’s famous Dăbuleni watermelons, but also as the ‘Romanian Sahara’. Together with the south of Moldavia, Dobrogea and the Danubian Plain, it is one of the regions in Romania most affected by desertification.

Anthropologist Bogdan Iancu has been researching the irrigation system in southern Romania for several years. Scena9 sat down with him to talk about drought, Romania’s communist-era irrigation systems, and the local reconstruction of agriculture after their decline. The interview has been edited for clarity.

Oana Filip: How did your interest in drought arise?

Bogdan Iancu: Rather by accident. Around seven years ago I was in the Danube port of Corabia for another research project, and at one point I heard a student talking at a table with a local, who was telling him about the 2005 floods and the irrigation systems in the area. The man also wanted to talk to me and show me the systems. It was an extremely hot summer and I thought it was very interesting to talk about irrigation and drought.

I myself come from the area of Corabia-Dăbuleni. My grandparents lived in a village a bit north of the Danube floodplains, where there was an irrigation system with canals. This was where I learned to swim. The encounter somehow reactivated a personal story about the frequent droughts of that time and the summers I spent there. A lot of people in the area told us that the emergence of irrigation systems in the ’60s and ’70s led to more employment in agriculture. For them it was a kind of local miracle. As I realized that droughts were becoming more frequent and widespread, I became certain that this could be a research topic.

The following year I started my own project. In the first two or three years, I was more interested in the infrastructure and its decline, the meanings it held for the locals and the people employed in the irrigation system, and how this involved their perceptions of changes in the local microclimate. Later, I became interested in the fact that people began to migrate out of the area because of the dismantling and privatization of the former collective or state-owned farms.

I then started looking at how seasonal workers who had left for Italy, Spain, Germany or Great Britain had begun to come back to work in agriculture and start their own small vegetable farms. I was interested in how they started to develop the area, this time thanks to a few wells that have been drilled deep into the ground. So, somehow, the formerly horizontal water supply has now become vertical. This could have some rather unfortunate environmental implications in the future, because too many drilled wells that are not systematically planned can cause substances used in agriculture to spill into the ground water.

How has the locals’ relationship with water changed with the disappearance of the irrigation system and the increasing frequency of droughts?

The irrigation system had a hydro-social dimension. Water was primarily linked to agriculture and the planned socialist system. For a long time, the locals saw the system as the reason for the appearance and cultivation of fruits and vegetables they had never known before. For ten years after 1990, the irrigation network still worked and helped people farm on small plots of land, in subsistence agriculture, so that they could still sell vegetables in nearby towns. But after 2000 the state increased the price of water and cut subsidies. When the system collapsed, the ecosystem built around it collapsed along with it.

At that time, something else was going on as well. The system was being fragmented through a form of – let’s say partial – privatization of the water pumping stations. The irrigators’ associations received loans via the World Bank. These associations did not work very well, especially since the people there had just emerged from the collective farming system, and political elites deliberately caused all forms of collective action to lose credibility after the ’90s.

Because the irrigation system was no longer being used, or being used at much lower parameters than before, it no longer seemed functional. Bereft of resources, the local population saw the remaining infrastructure as a resource and sold it for scrap. It became even more difficult to use the irrigation system. This caused people to migrate abroad. The first waves of ‘strawberry pickers’ have only recently started coming back, perhaps in the past six or seven years, bringing in the money they have made in Italy or Spain.

People have to be empowered in relation to the water they need. So these seasonal workers began digging their own wells. They have lost all hope that the state can still provide this water for them. They saw that in the Romanian Danubian Plain, thousands, tens of thousands of hectares of land were sold off cheaply to foreign companies that receive water for free, because they take it from the drainage canals. This caused even greater frustration for the locals, who not only look down on the new technologies that these companies use, but also resent their privilege of receiving free water from the Romanian state.

How do you see the future of the area?

It’s difficult to say. In the short term, I think the area will partially develop. But, at the same time, I think problems could arise from too many exploitations.

The number of private wells will probably increase. Some very large companies in Romania are lobbying Brussels to accept the inclusion of wells drilled into underground aquifers (geological formations that store groundwater) into the irrigation strategy being developed by the Ministry of Agriculture and Rural Development. This would mean ten years of semi-subsistence, or slightly above semi-subsistence agriculture, where the former ‘strawberry pickers’ turn into successful small farmers. We’ve already seen this in the villages on the Sadova-Corabia system. But we have no way of knowing how long this will last, and how much pressure these aquifers would be subjected to. There is a risk that they might get contaminated, because they function like pores, and the water resulting from agricultural activities, which contains nitrites and nitrates, could get in there and cause problems.

In Spain, for instance, they are very cautious about drilling wells. Arrests have been made. It’s a political issue that contributed to the defeat of Pedro Sanchez’s Socialist party in the last elections. Many farmers in Spain privileged to have access to water could dig a well wherever they wanted, but now found themselves faced with this rather drastic law. And the People’s Party promised them that they would be able to continue digging wells.

At the Dăbuleni Agricultural Research Station, for example, they are experimenting with exotic crops better adapted to desertification, such as dates, kiwis and a certain type of banana. Do you think people could adopt new cultures in Sadova-Corabia too?

This already happened decades ago. With the advent of the irrigation system, people were forced to be open to cultivating vegetables and fruits they had never seen before. Someone told me how, when they ate the first eggplants, they didn’t know what to do with them, they seemed bitter. Even tomatoes, which to us seem always to have been eaten there, were only introduced in the ’60s. One person told me that when he first tried a tomato he thought it tasted like soap. But if their grandparents or parents could adapt, so will people today. Besides, most have worked in agriculture abroad with this kind of fruit.

Have you seen any irrigation best practices that you think would be suitable for the situation in the Sadova-Corabia area?

I think one such example is micro-agriculture, which is employed on smaller plots in Italy, for instance. There are also micro farms in Sadova-Corabia that produce organic, ecological, sustainable products and so on. And there are a few cooperatives that work quite well, some of them supply tomatoes for the Belgian-owned supermarket chain Mega Image, for example.

Spain, on the other hand, is not a best practice model. Spain is a devourer of water resources in an absolutely unsustainable way. We’re already seeing that the Tagus (the longest river in the Iberian peninsula and an important source for irrigation) is endangered by large-scale agriculture. In the 1990s, there was small and medium-sized farming there, and I think there should be a return to that. Obviously, the economists say it’s not profitable, but it’s time to think about a decrease and not an increase, which is always cannibalistic. This kind of farming, on a medium or small scale, should also bring this irrigation system back into focus.

Unfortunately, it’s unclear for how much longer the Sadova-Corabia system will be able to function. It has an outlet in the Danube, which dries up in the summer and is not permanently supplied with water, as it was during the socialist period. Last year, for example, irrigation electricians and mechanics working on the Danube encountered problems, because the main canal poured water into the Danube, instead of collecting from it. If the Danube is no longer a sustainable source for irrigation canals (and not just in Romania), the alternative lies in the different management of water resources.

In the multimedia exhibition based on the project that you organized last year, there was a notion of how grand socialist projects obfuscated life narratives, and how human stories were lost to anonymity. What life narratives are being lost or hidden now, in this larger discussion of drought and desertification in the area?

I met a woman who during communism had managed a farm where they grew peaches that were then exported to Germany and Czechoslovakia. She told me that local vegetables were exported to Great Britain; and that this export was even stipulated by the two countries. Over 200 British technicians and experts lived in Sadova-Corabia for about four years. The story of these people, these British experts, not just the Romanian ones, and how they collaborated is completely lost to history.

In the ’70s, these people were a sort of agricultural vanguard. They were trying to propose a productive model of agriculture, a break from the post-feudal, post-war past. There were people who worked at the pipe factory and built those gigantic pipes through which water was collected from the Danube. Today, there are still people who continue to make enormous efforts to do what needs to be done. The mayor of Urzica, for example, encourages locals to sell or give away plots of land for afforestation, and the town hall is even trying to deploy its own afforestation projects.

I have seen journalists travel to the area for two days, come back and report that socialism destroyed everything. Obviously, lakes were drained and the environmental toll was very high. At the same time, that era brought unlimited water to many areas where it was previously lacking. Acacia forests were planted. Biologists say they’re no good, as they actually consume water from the soil; but foresters everywhere defend them and say they provide moisture.

One way or another, all these stories should be told. As should the stories of the people who went abroad for work and are coming back. These so-called ‘strawberry pickers’ or ‘seasonals’, whose lives we know nothing about, because the Romanian state doesn’t believe that five million Romanians who went to work abroad deserve the attention.

When I went to the Dăbuleni research station, many of the researchers had grown up there and had a personal connection to the area and a notion that they were working for the place where they grew up. How does the connection between the locals and the environment change, when so many choose to work abroad?

This is where things intersect. These people have parents who tell us that for them the emergence of the irrigation system was similar to what happened in Israel, a country that has problems with its soil and that managed to make it better with the aid of water improvement systems. They saw that desert repopulated, greened, diversified, and they saw a greater complexity in the kinds of crops they can grow. They got predictability, i.e. permanent jobs at state agricultural enterprises, or jobs that allowed them to work at home, at the agricultural production cooperative (CAP).

One thing I didn’t know before this research was that peasants who met their agricultural production quota were given 22 acres of land that they could work within the CAPs, with fertilizer from the CAPs, and irrigated with water from CAPs. One person I talked to even drove a truck contracted by the state and sold watermelons in Cluj, Sibiu, Râmnicu Vâlcea, and Bucharest in the 1980s and 1990s. And he wasn’t the only one.

For them, the irrigation system was not only associated with farms, but also the related industries – pipeline factories, factories making tiles that lined the irrigation channels. It was a flourishing new ecosystem. But once this system collapsed, they also came to associate it with the degradation of the environment. I spoke to a local who said that when the system worked, he didn’t feel the summer heat, even though the temperatures were just as high, because of the water in the canal network.

The absence of water is like the absence of blood – without it, an organism can no longer metabolize. And then, naturally, the young people decided to leave. But this was not a permanent departure. They went to Spain, for example, they saw vertical water there, and they said, ‘Look, we can make our own wells, we don’t need to wait around for horizontal water.’

Why, as a state, have we failed to come up with an irrigation project today as ambitious as Sadova-Corabia in its time?

There’s more to it than just this one system. There are about a hundred or so chain irrigation systems that start in this area, from south of Resita all the way to Dobrogea. The problem is that these irrigation systems were in full boom before the 1990s. Now, don’t think I believe that only irrigation systems can ensure good crops. I think they should be seen as part of a mixed bag of solutions. The problem is not that no more irrigation systems have been built, but that the old ones have not been preserved, optimized or modernized. Private interests were prioritized, especially those of a very large class of landowners, and land-grabbing was prioritized to the detriment of working on smaller plots of land. And so, such infrastructures were abandoned, because the big players can afford super-performant extractive technologies.

How do you see urban dwellers relate to droughts and irrigation?

I have seen many of them ridiculing people in the countryside and finding it unacceptable that they use municipal water handed to them for irrigation; but, at the same time, none of them disclose the amount of water they use on their lawns, which are worthless grass. Obviously, it’s easier to laugh from inside an office and to think that people are being irrational than to understand that they’re selling tomatoes that they would have otherwise been unable to grow.

As climate change intensifies, droughts will become more frequent. Will we see better cooperation in the face of this new reality, or more division?

In the next five to six years I think we will see more competition for water and the criminalization of our fellow water-users. But I think that this is where the role of the media comes in. It should abandon the logic of only showing us the big, scary monster called climate change. Rather, it should detail how these climate changes are occurring at the grassroots level. I think both the press and the state should work on research and popularization, on disseminating information that talks about these effects.

I don’t think that anything can be done without pedagogies. Yes, during the socialist period these pedagogies were abused, sometimes enforced with actual machine guns, and that was tragic. But today we don’t see any kind of pedagogy, any kind of relating. None of the measures that need to be implemented are socialized. People are not being called to their village cultural center to be told: ‘Here’s what we want to do.’ The cultural center is now only used for weddings. Some radical forms of pedagogy should be devised and disseminated locally, so that people understand the invisible price of water.

▻https://www.eurozine.com/the-invisible-price-of-water
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via @freakonometrics

Caricatural, ultra-politisé : le grand n’importe quoi du nouveau #musée_d'Histoire de #Lyon

Nous avons visité la nouvelle #exposition_permanente du #musée niché dans le vieux Lyon : un parcours déroutant, regorgeant de lacunes, défendant une vision de l’#histoire_engagée et surtout trompeuse.

Le jour de notre visite, un dossier de presse le martèle, en #écriture_inclusive : le nouveau parcours du musée d’Histoire de Lyon, qui achevait samedi 2 décembre une réorganisation commencée en 2019, a été « co-construit », aussi bien avec des « expert.es » que des témoins et… « témouines », citoyens anonymes de Lyon. Une des conceptrices du musée le détaille : « On est allé en ville, on a posé des questions aux passants, à des jeunes qui faisaient du skate pour leur demander leur récit de la ville ». Un postulat de départ qui fait sourire autant qu’il inquiète et augure du sentiment qu’on éprouvera pendant toute la visite.

Celle-ci tient par-dessus tout à s’éloigner de la si décriée approche chronologique. Une première salle « questionne » donc la ville, exposant pêle-mêle des objets touristiques ou sportifs récents (maillot de foot), sans enseignement apparent. Il faudra s’y faire : l’histoire n’est pas vraiment au centre du musée d’histoire. La fondation de la ville est évoquée au détour d’un panneau sur lequel un Lyonnais de l’Antiquité exhibe sa… Rolex. Une farce assumée par le musée, dont les guides nous préviennent que les anachronismes fleuriront tout au long des salles. On se mettrait à rire si le musée n’était pas destiné aux enfants aussi bien qu’aux adultes, avec la confusion que ces erreurs assumées entraîneront chez les premiers.
L’homme blanc quasi absent de... l’industrie lyonnaise

Les salles, justement, sont magnifiques dans cet hôtel de Gadagne, bâti au XVIe siècle. Mais l’architecture des lieux ne semble pas devoir nous intéresser : un tout petit cartel pour présenter une cheminée monumentale, puis plus rien. Les objets historiques sont rares et s’effacent au profit de montages photographiques et de récits (tous en écriture inclusive bien sûr) de quatre personnages fictifs censés raconter la ville : trois femmes nées à différents siècles, et Saïd, ouvrier devenu bénévole associatif. À l’étage suivant, une pirogue-vivier datée de 1540 trône quand même, dans une ambiance bleutée : c’est la partie consacrée au Rhône et à la Saône. Quelques (beaux) tableaux figurant des scènes de vie des deux fleuves sont exposés... à quelques centimètres du sol : cette seconde partie est dédiée aux enfants de cinq ans et l’on apprend que deux groupes de maternelle ont été consultés pour la concevoir. Des jeux ont été élaborés avec eux, « sans mauvaise réponse pour ne pas être moralisateurs » et parce que le musée est un avant tout un lieu d’amusement. Nous commençons à le croire.

La suite de l’exposition permanente, qui aborde le sujet de l’industrie lyonnaise, prend toutefois un tour nettement plus désagréable, voire odieux. Voyons bien ce que nous voyons : une absence quasi totale de référence aux ouvriers masculins et blancs. Un métier à tisser inanimé constitue la seule preuve tangible de l’existence des canuts et une salopette vide accrochée au mur figure le prolétariat du XXe siècle. Une véritable provocation car les ouvrières sont elles bien mises en avant, et surtout les travailleurs immigrés. Le directeur, Xavier de La Selle, avait prévenu : « Le concept de Lyonnais de souche n’a aucun sens. » Un visiteur manquant de recul sortira de cette pièce convaincu que la ville n’a été construite que par le travail de femmes et de maghrébins. Le prisme social de l’histoire aurait pu présenter ici un réel intérêt : il est manipulé pour servir une vision politique qu’on ne peut qualifier autrement que de délirante.

Et nous ne sommes pas au bout de ce délire : la dernière partie, celle qui vient d’être révélée au public, porte sur les « engagements » des Lyonnais. On entre ici dans un bric-à-brac stupéfiant, synthèse gauchiste assumée faisant de l’histoire politique de Lyon une sorte de grande convergence des luttes. Sur les murs et dans les vitrines, des nuages de mots à peu près tous synonymes de rébellion, des pancartes féministes, un haut-parleur, et même un objet sordide : un fait-tout utilisé par une avorteuse locale, célèbre semble-t-il, qui y stérilisait ses ustensiles médicaux mais y cuisait aussi ses pâtes. Le père Delorme, prêtre connu pour avoir organisé en 1983 une grande marche contre le racisme, est abondamment glorifié. Rappelons qu’en matière de religion, le musée ne nous a toujours pas expliqué pourquoi et quand fut construite la basilique de Fourvière ! L’autre référence au catholicisme dans la ville est celle du Sac de Lyon par les calvinistes, une œuvre de bois peint de 1565 décrivant des scènes de pillage, un bûcher d’objets liturgiques, des moines chassés. Son intérêt historique est toutefois anéanti par le commentaire de notre guide, qui n’y voit « pas du tout une scène violente ».

Désacralisation du savoir

À ce stade, le musée d’Histoire de Lyon réussit son pari : il n’est plus qu’un divertissement. On aborde une salle qui couvre à rebours la crise algérienne, la Seconde Guerre mondiale et enfin la Révolution. Cette dernière ne fait l’objet que d’un panneau succinct. Le musée est-il ennuyé de devoir évoquer plus en détail les tendances contre-révolutionnaires de Lyon ? À propos de Joseph Chalier, qui avait mis en place une dictature sanguinaire dans la ville avant d’être renversé par le peuple en 1793, un commentaire : « Certains l’ont considéré comme un martyr de la liberté. » L’homme avait commandé la première guillotine à Lyon et préconisait de l’installer sur le pont Morand afin que « les têtes tombent directement dans le Rhône »... Le principal historien consulté sur cette époque, Paul Chopelin, est entre autres fonctions président de la Société des études robespierristes. Enfin, une galerie des grandes figures de l’histoire lyonnaise conclut ce drôle de parcours. Miracle : il s’y trouve presque autant de femmes que d’hommes. Quitte à ce que la première conseillère municipale féminine y tienne la même place qu’Édouard Herriot, maire pendant près d’un demi-siècle. Pas de portrait de Raymond Barre en revanche, mais une lettre anonyme fièrement disposée, le qualifiant de « peu regretté [maire], qui de toute sa carrière s’est bien peu occupé du sort de ceux que son système économique met de côté ».

Tirons un bilan positif : il n’est pas donné à tout amateur d’histoire d’expérimenter une telle distorsion, une telle désacralisation du savoir. Aux inventions « pédagogiques » en vogue, pour certaines réussies mais souvent inutiles, le musée d’histoire de Lyon ajoute un militantisme qui laisse pantois, et ignore des pans entiers de l’histoire lyonnaise, ne faisant qu’effleurer le reste. L’équipe du musée est certes enthousiaste, convaincue de bien faire, mais s’est méprise sur la notion d’engagement. Plus qu’une déception, pour une structure qui emploie 50 personnes (et exploite aussi un musée de la marionnette et de guignol, peut-être moins amusant) avec un budget annuel d’environ 3 millions d’euros. Son projet scientifique et culturel, validé par l’État, bénéficie du plein soutien de l’actuelle mairie : le maire Grégory Doucet (EELV) se dit ainsi « admiratif du travail colossal » des équipes du musée d’une ville « profondément humaine, tissée par les lumières du monde ». Un tissu, oui, mais pas vraiment de lumière.

▻https://www.lefigaro.fr/histoire/mensonger-ultra-politise-le-grand-n-importe-quoi-du-nouveau-musee-d-histoir

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Les invité·es :

1. #Nora_Bussigny, autrice de ce #livre :
Les Nouveaux Inquisiteurs

https://www.albin-michel.fr/sites/default/files/styles/extra_large/public/couvertures/9782226476951-j.jpg

2. #Pierre_Valentin, auteur de ce livre :
L’#idéologie_woke. Anatomie du wokisme

https://www.fondapol.org/app/uploads/2021/07/199-ideologie-woke-i-couv-fr-w-387x590.jpg

3. #Samuel_Fitoussi :
▻https://www.wikiberal.org/wiki/Samuel_Fitoussi
(et je découvre au même temps « wikilibéral »)
–-> qui parle notamment du film #Barbie (min 18’30)

►https://www.fondapol.org/etude/lideologie-woke-1-anatomie-du-wokisme

[Les Promesses de l’Aube] Grand Nettoyage - projet participatif
▻https://www.radiopanik.org/emissions/les-promesses-de-l-aube/grand-nettoyage-projet-participatif

https://www.radiopanik.org/media/cache/cc/41/cc4125f56f3f20768ec4604cc2ea7787.jpg

Ce mercredi j’aurai le grand plaisir de retrouver Valérie Provost, « tenancière » de Pierre Papier Ciseaux, « Tiers-lieu hybride indépendant où consulter, explorer, cheminer, créer, rencontrer, exposer », et l’artiste #catherine_videlaine. Il sera question de Grand Nettoyage, projet participatif inspiré de l’exposition « Les 5 soeurs » de Catherine Videlaine. Dans ce projet l’artiste explore le #travail_ménager tant personnel que professionnel et ses objets (éponges, serpillières...), porteurs d’histoires et témoins d’un labeur difficile qui use les corps.

A côté de l’exposition qui se tiendra à Pierre Papier Ciseaux, plusieurs ateliers seont également organisés, ateliers dont les résultats vientdront « augmenter » l’exposition.

Playlist :

Improvisacio - Bobby McFerrin Better Days - The Kills Uman (...)

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▻https://www.radiopanik.org/media/sounds/les-promesses-de-l-aube/grand-nettoyage-projet-participatif_16820__1.mp3

Expo Steinlen
▻http://anarlivres.free.fr/pages/nouveau.html#steinlen

Pour le centenaire de la mort de l’artiste, le Musée de Montmartre organise jusqu’au 11 février 2024 une exposition (▻https://museedemontmartre.fr/exposition/theophile-alexandre-steinlen-lexposition-du-centenaire) sur Théophile-Alexandre Steinlen (1859-1923) rendant hommage à celui « qui fut dessinateur, graveur, peintre et sculpteur et qui n’appartint qu’à une seule école : celle de la liberté ». Elle nous invite à un parcours retraçant sa vie et ses thèmes de prédilection...

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