À propos des perspectives sur les images et le souvenir des événements qu’elles représentent
8.10.2026 Drei Festivals, drei Diskussionen, drei Perspektiven auf dieselben Bilder
Von Michal Kosakowski
Am kommenden Samstag läuft der Film Holofiction von Michal Kosakowski im Rahmen des Underdox-Festivals um 18 Uhr im Münchner Filmmuseum in Anwesenheit des Regisseurs. Anschließend gibt es die Möglichkeit zum Publikumsgespräch.
Wir hatten diesen formal, visuell und gedanklich sehr besonderen, überaus sehenswerten Film bereits im Sommer 2025 bei seiner Premiere auf den Filmfestspielen von Venedig gesehen. Am 5. November wird er seinen deutschen Kinostart erleben.
Um Holofiction und das gemeinsam mit dem Regisseur entstandene Buchprojekt geht es auch im neuen Podcast-Gespräch mit Marcus Stiglegger.
Über seine Erfahrung bei der Vorführung des Films berichtet der Regisseur im nachfolgenden Essay – ein Text, der von der Wirkung von Bildern berichtet und von der unvergleichlichen Bedeutung des Kinos, als des angemessenen Raums, um Bilder wirken zu lassen und zu entfalten – und den wir nicht zufällig am heutigen 7. Oktober, dem dritten Jahrestag des Massakers vom 7.10.2023, des größten Massenmords an Juden seit dem Zweiten Weltkrieg, hier erstmals veröffentlichen. Wir danken dem Autor für den Text und das Vertrauen.
Mit Holofiction hatte ich in den vergangenen Monaten die seltene Gelegenheit, denselben Film in sehr unterschiedlichen kulturellen und politischen Kontexten zu diskutieren. Bei drei internationalen Festivals – DocAviv in Tel Aviv/Israel, dem Krakow Film Festival in Polen, und dem Toronto Jewish Film Festival in Kanada – wurde der Film jeweils zum Ausgangspunkt einer Podiumsdiskussion. Bemerkenswert war dabei, dass sich die Fragestellungen von Ort zu Ort stark unterschieden, obwohl sie immer um denselben Film kreisten: Holofiction.
TEL AVIV: BILDER ALS GEGENWART
Die erste dieser Diskussionen fand am 31. Mai 2026 im Rahmen des DocAviv Film Festivals in der Tel Aviv Cinematheque statt. Der Titel lautete: The Attack on the Image: The Collapse of Cinematic Space.
Moderiert wurde die Diskussion von Shira Havron und Shani Kiniso. An der Diskussion nahmen die Filmemacherin Ronit Ifergan, der Filmemacher Assaf Lapid, die Filmwissenschaftlerin und Filmemacherin Michal Lavi sowie ich als Regisseur von Holofiction teil.
Bereits die Fragestellung unterschied sich von vielen bisherigen Gesprächen über Holofiction. Während sich mein Film mit der Frage beschäftigt, wie das Kino unsere Vorstellung vom Holocaust geprägt hat, richtete sich die Diskussion auf ein aktuelles Ereignis: die Terrorangriffe der Hamas vom 7. Oktober 2023 und die Bilder, die dabei entstanden sind.
Ich war der einzige Nicht-Israeli auf dem Podium. Neben mir saßen Menschen, deren Leben durch die Ereignisse des 7. Oktober tief geprägt worden waren. Michal Lavi brachte eine sehr persönliche Perspektive in die Diskussion ein. Ihre Familie war direkt von den Ereignissen betroffen. Ronit Ifergan, Überlebende des Massakers von Kfar Aza, hatte die Angriffe selbst erlebt und musste sich mit ihren Kindern stundenlang verstecken.
Während ich über Bilder sprach, sprachen sie über Erinnerungen.
Das war für mich eine ungewöhnliche Situation. Normalerweise diskutiere ich als Filmemacher über Repräsentation, Bildsprache oder Filmgeschichte. In Tel Aviv saß ich plötzlich Menschen gegenüber, deren persönliche Erfahrungen noch immer offen und unverarbeitet waren. Dadurch erhielt die Diskussion eine Intensität, die weit über eine gewöhnliche Filmdebatte hinausging.
Besonders beeindruckt hat mich, wie unmittelbar die Teilnehmerinnen und Teilnehmer Verbindungen zwischen den Bildern meines Films und ihren eigenen Erinnerungen herstellten. Michal Lavi erzählte, dass sie beim Anblick der Sequenz, in der deutsche Truppen mit Fahrzeugen in besetzte Städte einfahren, unwillkürlich an die Aufnahmen der Hamas-Kämpfer denken musste, die am 7. Oktober mit ihren Fahrzeugen die Grenze nach Israel durchbrachen. Nicht die historischen Ereignisse selbst wurden miteinander verglichen, sondern die emotionale Wirkung der Bilder.
Ronit Ifergan hingegen erinnerte sich an den Moment, als sie nach ihrer Rettung erstmals einen israelischen Panzer sah. Überraschenderweise dachte sie dabei nicht an dokumentarische Aufnahmen oder Nachrichtenbilder, sondern an die Schlusssequenz von Roberto Benignis Film La vita è bella. Das Kino hatte ihrer Erinnerung bereits eine Form gegeben, bevor sie selbst eine Erinnerung daran entwickeln konnte.
Dieser Mechanismus steht im Zentrum von Holofiction. Der Film geht von der Annahme aus, dass wir historische Ereignisse selten durch Dokumente erinnern. Meist erinnern wir sie durch Bilder, die das Kino für uns geschaffen hat. Die Diskussion in Tel Aviv zeigte mir, dass dieser Prozess keineswegs auf den Holocaust beschränkt ist. Auch gegenwärtige Ereignisse beginnen fast unmittelbar, sich mit bereits vorhandenen Bildwelten zu verbinden.
Während der Diskussion wurde mir bewusst, dass meine Position auf dem Podium eine andere war als die der übrigen Teilnehmerinnen und Teilnehmer. Sie sprachen aus der Perspektive einer direkten Betroffenheit. Ich hingegen sprach als jemand, der von außen auf Bilder blickt.
Ich habe keine nationale Erzählung zu verteidigen. Als Pole, der in Österreich aufgewachsen ist, in Italien gearbeitet hat und seit vielen Jahren in Deutschland lebt, bewege ich mich zwischen verschiedenen kulturellen Perspektiven. Meine Heimat ist weniger ein Land als vielmehr die Gemeinschaft der Menschen, die mich begleiten.
Zu Beginn der Diskussion hatte ich einen kurzen Text verlesen, der die Ausgangsidee von Holofiction beschreibt. Darin heißt es:
»When people think about the Holocaust, they rarely see historical documents in their minds. They see images from films. They see barracks, barbed wire, cattle cars, chimneys, selections, striped uniforms. Much of our visual memory of the Holocaust comes not from history itself, but from cinema.«
Holofiction versteht sich als eine Form der Filmarchäologie. Der Film gräbt nicht nach historischen Fakten, sondern nach den visuellen Sedimenten, die sich über Jahrzehnte in unserem kollektiven Gedächtnis abgelagert haben.
Ein weiterer Teilnehmer des Podiums war der israelische Filmemacher Assaf Lapid, der sich seit Jahren mit Leben und Werk Ka-Tzetniks beschäftigt und sich auch filmisch mit dessen Nachwirkung auseinandergesetzt hat. Ka-Tzetnik gehörte zu den ersten Autoren, die erkannten, dass extremes Trauma die Grenzen realistischer Darstellung überschreiten kann. Deshalb suchte er nach einer anderen Sprache – einer psychologischen, subjektiven und teilweise surrealen Form des Erzählens.
Dieser Gedanke erscheint mir bis heute aktuell. Während Ka-Tzetnik nach neuen Formen suchte, um die Erfahrung des Holocaust überhaupt darstellbar zu machen, stehen wir heute vor dem gegenteiligen Problem: Wir verfügen nicht über zu wenige Bilder, sondern über zu viele. Die Herausforderung besteht nicht mehr darin, Bilder zu erzeugen, sondern zu verstehen, welche Bilder bleiben und wie sie unser kollektives Gedächtnis prägen werden.
Die Diskussion endete nicht mit dem offiziellen Ende der Veranstaltung. Im Foyer der Cinematheque setzte sie sich in zahlreichen Gesprächen mit den Zuschauerinnen und Zuschauern fort und eröffnete dabei noch einmal neue Perspektiven.
Mehrere Besucher kamen nach der Vorführung auf mich zu und erzählten von den Bildern, die während Holofiction in ihnen aufgestiegen waren. Einige Zuschauer berichteten, dass sie während bestimmter Sequenzen auch an die Bilder aus Gaza denken mussten, die seit Monaten die internationalen Nachrichten und die sozialen Medien prägen.
Besonders häufig wurde eine Passage des Films erwähnt, die Hunger und Essen thematisiert. In zahlreichen Holocaustfilmen gibt es Szenen, in denen Menschen unter extremsten Bedingungen um Nahrung kämpfen, hastig essen oder jede Form gesellschaftlicher Esskultur verlieren, weil das bloße Überleben im Vordergrund steht. Mehrere Zuschauer erzählten mir, dass sie bei diesen Bildern unmittelbar an die Fotografien und Fernsehaufnahmen aus Gaza denken mussten – an Kinder, die nach Nahrung suchen, an Familien in Notunterkünften und an Menschen, deren Alltag von Mangel und existenzieller Unsicherheit geprägt ist.
Mich interessierte dabei weniger, ob diese Assoziationen politisch gerechtfertigt sind oder ob sich jedes einzelne Bild, das heute in den Medien zirkuliert, letztlich als authentisch verifizieren lässt. Wie in jedem gegenwärtigen Konflikt stellen sich auch hier Fragen nach Inszenierung, Auswahl, Propaganda und visueller Manipulation.
Entscheidend erschien mir vielmehr etwas Grundsätzlicheres: Erneut waren es Medienbilder, die Erinnerung aktivierten. Die Zuschauer erinnerten sich nicht an Ereignisse, die sie selbst erlebt hatten, sondern an Bilder, denen sie im Fernsehen oder in digitalen Medien begegnet waren.
Dieselben Ereignisse werden in unterschiedlichen medialen Öffentlichkeiten durch völlig verschiedene Bildwelten vermittelt. Während Aufnahmen aus Gaza in weiten Teilen der internationalen Medien präsent sind und intensiv diskutiert werden, sind viele dieser Bilder in Israel kaum oder gar nicht zu sehen. Dasselbe Ereignis wird somit – je nach Ort und Medienraum – durch unterschiedliche visuelle Archive erinnert.
Diesen Mechanismus versucht Holofiction sichtbar zu machen. Bilder treten über historische und geografische Grenzen hinweg miteinander in Beziehung. Sie schaffen emotionale Brücken. Sie aktivieren Erinnerungen an andere Bilder. Und auf diese Weise erzeugen sie Bedeutungen, die weit über ihren ursprünglichen Entstehungskontext hinausreichen.
Darin liegt heute aber auch eine neue Herausforderung.
Während der Holocaust zunächst von einem Mangel an Bildern geprägt war, leben wir heute in einer Situation des permanenten Bildüberflusses. Ereignisse werden nicht mehr Jahre später dokumentiert oder rekonstruiert. Sie werden in Echtzeit aufgezeichnet, verbreitet, kommentiert, manipuliert und millionenfach geteilt.
Hinzu kommt eine Entwicklung, die unsere Beziehung zu Bildern grundlegend verändert: die künstliche Intelligenz. Bilder können heute nicht nur aufgezeichnet, sondern auch erzeugt werden. Sie können dokumentieren, aber ebenso simulieren. Sie können Zeugnis ablegen oder täuschen. Oft ist die Grenze zwischen beidem kaum noch erkennbar.
Deshalb wird die entscheidende Frage der Zukunft möglicherweise nicht mehr sein, wie wir Bilder produzieren, sondern wie wir Bilder lesen.
Je stärker Bilder unseren Blick auf die Welt prägen, desto wichtiger erscheint mir die Frage, wie sie entstehen, wer sie produziert und welche Wirklichkeit sie behaupten. Die Grenzen zwischen Dokumentation, Inszenierung, Propaganda, Erinnerung und Fiktion werden dabei zunehmend durchlässig. Nicht weil Bilder an Bedeutung verloren hätten, sondern weil sie heute wirkmächtiger sind als je zuvor.
In meinem Einführungstext formulierte ich dazu eine weitere Frage:
»The crucial question is not simply: What happened? The crucial question is: Which images will remain? Which images will represent the event fifty or one hundred years from now?«
Diese Frage erschien mir nach den Gesprächen in Tel Aviv aktueller denn je.
Die Teilnehmerinnen und Teilnehmer der Podiumsdiskussion hatten erlebt, wie sich historische Ereignisse in persönliche Erinnerungen verwandeln. Die Zuschauer im Publikum zeigten mir etwas anderes: wie sich Erinnerungen wiederum in Bilder verwandeln, die neue Erinnerungen erzeugen.
Vielleicht leben wir heute an einem Wendepunkt der visuellen Kultur. Nach dem Holocaust gab es zu wenige Bilder. Nach dem 7. Oktober gibt es vielleicht zu viele.
Die Aufgabe des Kinos besteht deshalb vielleicht nicht mehr nur darin, neue Bilder zu schaffen. Seine Aufgabe könnte zunehmend darin liegen, die bereits existierenden Bilder zu untersuchen, zu ordnen und verständlich zu machen. Vielleicht wird das Kino der Zukunft tatsächlich zu einer Archäologie der Bilder.
Die Diskussion in Tel Aviv war für mich die erste konkrete Erfahrung, dass diese Frage längst nicht mehr theoretisch ist. Für viele Menschen dort ging es nicht um Filmgeschichte. Es ging um ihre Gegenwart. Und genau deshalb wurde deutlich, wie eng Erinnerung, Bilder und Wirklichkeit miteinander verbunden sind.
KRAKAU: BILDER ALS GESCHICHTE
Nur wenige Tage nach Tel Aviv reiste ich direkt weiter zum Krakow Film Festival nach Polen. Die Podiumsdiskussion fand am 2. Juni 2026 im Potocki-Palast am Rynek Główny statt und trug den Titel: What Do Images Do to Us?
In Tel Aviv standen Bilder im Mittelpunkt, die noch ganz in der Gegenwart verankert waren – Bilder, die erst vor kurzer Zeit entstanden waren und deren Wirkung unmittelbar spürbar blieb. In Krakau richtete sich der Blick stärker auf die Geschichte der Bilder selbst: auf ihre Herkunft, ihre Wiederholung, ihre kulturelle Wirkung und ihre Fähigkeit, unsere Wahrnehmung von Wirklichkeit zu prägen.
Ausgangspunkt der Diskussion war Holofiction. Von dort aus entwickelte sich ein Gespräch darüber, wie Kino unsere Wahrnehmung beeinflusst, unser Weltbild bewusst oder unbewusst formt und uns manipulieren kann. Zugleich stellte sich die Frage, was sich verändert, wenn wir heute nicht mehr nur von filmischen Fiktionen und Konventionen geprägt werden, sondern zunehmend auch von digital erzeugten Bildern, die Realität imitieren.
Auf dem Podium diskutierte ich gemeinsam mit dem Filmwissenschaftler Dr. Bartosz Kwieciński und der Filmkritikerin Ola Salwa. Moderiert wurde das Gespräch von Anita Piotrowska, der Künstlerischen Leiterin des Krakow Film Festival.
In Tel Aviv war ich der Außenstehende, der aus einer anderen kulturellen Perspektive auf ein israelisches Trauma blickte. In Krakau wurde ich nicht nur als Filmemacher aus Berlin wahrgenommen, sondern auch als Pole.
Ich hatte den Eindruck, dass auch meine eigene Perspektive Teil der Diskussion wurde. Wer ist dieser Regisseur? Welche Bilder kennt er? Welche Traditionen greift er auf? Welche Verantwortung übernimmt er, wenn er sich mit einem Thema beschäftigt, das in Polen so eng mit Geschichte, Erinnerung und nationaler Identität verbunden ist?
Gerade weil Holofiction zahlreiche polnische Filme umfasst, erhielt das Gespräch in Krakau eine besondere Tiefe. Es ging nicht nur um eine allgemeine Bildgeschichte des Holocaust, sondern ebenso um das polnische Kino, seine Motive, seine Traditionen und seine eigenen Formen des Erinnerns.
Eine wichtige Rolle spielte dabei die polnische Filmgeschichte nach 1945. Immer wieder fiel der Name Wanda Jakubowska und ihres Films OSTATNI ETAP (DIE LETZTE ETAPPE) aus dem Jahr 1948 – einer der frühesten Spielfilme über Auschwitz, gedreht von einer Regisseurin, die das Lager selbst überlebt hatte. Dr. Bartosz Kwieciński brachte die Forschung zu den frühen polnischen Holocaustfilmen und ihren Bildtraditionen in die Diskussion ein. Dabei wurde deutlich, mit welcher Präzision bestimmte Motive, Einstellungen und historische Bezüge gelesen werden.
Gerade in Krakau wurde mir bewusst, wie sehr nationale Filmkulturen ihre eigenen visuellen Erinnerungsräume hervorbringen. Die Bilder, die wir heute als typische Holocaustbilder erkennen, stammen weder aus einem einzigen Film noch aus einem einzigen Land. Sie sind das Ergebnis eines jahrzehntelangen internationalen Bilddialogs. Polnische, deutsche, amerikanische, französische, italienische und sowjetische Filme haben gemeinsam einen visuellen Kanon geschaffen, der unsere Vorstellung vom Holocaust bis heute prägt.
Und doch liest jede Kultur diese Bilder auf ihre eigene Weise.
Wie sensibel der Umgang mit Bildern in Polen bis heute ist, zeigte sich bereits vor der eigentlichen Diskussion. Das Krakow Film Festival hatte für einen Festivaltrailer eine kurze Sequenz aus Holofiction verwendet. Zu sehen war Eva Braun mit einer Filmkamera. Tatsächlich stammt diese Aufnahme jedoch nicht aus historischem Material, sondern aus dem Fernsehfilm SPEER UND ER. Im Trailer war das Bild jedoch aus seinem ursprünglichen Zusammenhang gelöst worden. Viele Zuschauer wussten nicht, woher es stammte. Rasch entstand eine öffentliche Debatte darüber, warum ausgerechnet dieses Bild verwendet worden war.
Für mich war dieser Moment bemerkenswert. Denn plötzlich stand genau jene Frage im Raum, von der Holofiction ausgeht.
Ein Bild erscheint. Es entfaltet Wirkung. Es löst Reaktionen aus. Doch kaum jemand fragt zunächst, woher dieses Bild eigentlich stammt. Ist es ein Dokument? Eine Inszenierung? Ein historisches Fragment? Oder eine Einstellung aus einem Spielfilm? Welche Bedeutung hatte es ursprünglich – und welche erhält es, sobald es in einem neuen Zusammenhang erscheint?
Die Diskussion über den Festivaltrailer wurde damit selbst Teil der Fragestellung des Films.
Anita Piotrowska griff den Vorfall gleich zu Beginn des Gesprächs auf. Plötzlich ging es nicht mehr nur theoretisch um die Macht der Bilder, sondern um ein Bild, das seine Wirkung gerade erst entfaltet hatte. Ein Bild von Eva Braun mit einer Kamera. Ein Bild aus einem Spielfilm. Ein Bild, das durch seine neue Platzierung eine andere Bedeutung angenommen hatte.
Die Zuschauer reagierte nicht auf die historische Eva Braun. Es reagierte auf ihre filmische Darstellung. Ein Bild über ein Bild. Ein Bild, das seine Herkunft verloren hatte. Gerade solche Verschiebungen zwischen Ursprung, Kontext und Bedeutung interessieren mich.
Holofiction versucht nicht, eine neue Darstellung des Holocaust zu schaffen. Der Film legt vielmehr die bereits existierenden Darstellungen frei. Er verfolgt, wie Bilder zirkulieren, sich wiederholen, ikonisch werden und schließlich Teil unseres kulturellen Gedächtnisses werden. Deshalb ging es mir in Krakau weniger darum, einzelne Darstellungen zu verteidigen, als ihre Herkunft und ihre Wirkung sichtbar zu machen.
In Tel Aviv wurde der Film durch persönliche Erfahrungen gelesen. In Krakau wurde er durch filmhistorisches Wissen gelesen. Dieselben Einstellungen, dieselben Motive, dieselben Gesten eröffneten einen anderen Erinnerungsraum.
Was machen Bilder mit uns?
Sie prägen Erwartungen. Sie schaffen Wiedererkennung. Sie strukturieren Erinnerung. Und manchmal beeinflussen sie unsere Vorstellung von Wirklichkeit stärker als die Wirklichkeit selbst.
Als ich den Potocki-Palast verließ, hatte ich den Eindruck, dass sich mein Blick auf Holofiction erneut verändert hatte.
Nicht der Film war ein anderer geworden.
Aber die Fragen, die an ihn gestellt wurden.
TORONTO: WEM GEHÖRT DIE ERINNERUNG?
Die dritte Podiumsdiskussion fand am 13. Juni 2026 beim Toronto Jewish Film Festival statt. Der Titel lautete Shared Memory: The Holocaust in Popular Art.
Auf dem Podium saß ich gemeinsam mit dem israelischen Comiczeichner Michel Kichka, Autor der Graphic Novel Second Generation: The Things I Didn’t Tell My Father, sowie der kanadischen Autorin Bernice Eisenstein, deren Buch I Was a Child of Holocaust Survivors zu den bekanntesten autobiografischen Arbeiten über das Leben in der zweiten Generation gehört. Moderiert wurde das Gespräch von Assaf Gamzou vom Israeli Cartoon Museum.
Schon nach wenigen Minuten wurde deutlich, dass sich die Diskussion von den vorherigen Gesprächen in Tel Aviv und Krakau grundlegend unterscheiden würde.
Während in Tel Aviv die Gegenwart im Raum stand und in Krakau die Geschichte der Bilder, stand in Toronto die Frage der Vererbung von Erinnerung im Mittelpunkt. Nicht die Überlebenden selbst saßen auf dem Podium, sondern Menschen, die mit den Erinnerungen der Überlebenden aufgewachsen waren.
Erst später erfuhr ich von Helen Zuckermann, Gründerin und Künstlerische Leiterin des Toronto Jewish Film Festvial, dass Toronto heute zu den Städten mit den größten Gemeinschaften von Holocaust-Überlebenden und deren Nachkommen weltweit gehört. Vielleicht erklärt das auch die besondere Intensität, mit der dort über Erinnerung gesprochen wird.
Sehr früh in der Diskussion formulierte Bernice Eisenstein eine deutliche Kritik an Holofiction. Sie beschrieb ihre Erfahrung mit dem Film als eine Form der Abstumpfung. Für sie besaßen die einzelnen Geschichten, Schicksale und Figuren der Spielfilme eine größere emotionale Kraft als die Montage, die ich daraus geschaffen hatte. Sie argumentierte, dass die ursprünglichen Filme sie berührten, während die Collage diese Wirkung für sie eher abschwäche.
Ich empfand diesen Moment nicht als persönlichen Angriff, sondern als Ausdruck einer grundlegenden Differenz.
Denn zum ersten Mal wurde mir bewusst, dass Holofiction möglicherweise nicht nur unterschiedliche Reaktionen hervorruft, sondern unterschiedliche Vorstellungen davon berührt, was Erinnerung überhaupt sein soll.
Für Menschen wie Bernice Eisenstein ist Erinnerung eng mit familiären Erfahrungen verbunden. Die Geschichte ist nicht etwas, das erforscht wird. Sie ist Teil der eigenen Biografie. Die Erzählungen der Eltern, die Traumata der Familie und die Bilder der Vergangenheit sind Bestandteile einer persönlichen Identität.
Mein Zugang ist ein anderer.
Ich bin weder Überlebender noch Nachkomme von Überlebenden. Ich bin ein Filmemacher aus Polen, der sich für die Geschichte der Bilder interessiert. Mich beschäftigt nicht nur die Frage, was erinnert wird, sondern auch, wie erinnert wird.
Deshalb antwortete ich nicht mit einem Gegenargument. Ich begann stattdessen von meinem eigenen Weg zu erzählen. Von den acht Jahren, die ich mit der Recherche zu Holofiction verbracht habe. Von den mehr als dreitausend Spielfilmen, die ich gesehen habe. Von den Entdeckungen, die ich während dieser Arbeit gemacht habe. Von den visuellen Mustern, die sich durch Jahrzehnte des Kinos ziehen. Und von den Fragen, die daraus entstanden sind.
Holofiction habe ich nicht gemacht, um bestehende Erinnerungen zu ersetzen. Ich habe den Film gemacht, weil ich verstehen wollte, warum wir uns bestimmte Dinge überhaupt auf eine bestimmte Weise vorstellen.
Im Verlauf der Diskussion wurde mir klar, dass hier unterschiedliche Vorstellungen von Erinnerung aufeinandertrafen. Auf der einen Seite steht die Erinnerung als persönliche und familiäre Erfahrung. Auf der anderen Seite die Erinnerung als kulturelles System von Bildern. Beides widerspricht sich nicht. Aber beides führt zu unterschiedlichen Perspektiven.
Vielleicht hängt das auch mit meiner eigenen Biografie zusammen. Als Pole, der in Österreich aufgewachsen ist, in Italien gearbeitet hat und seit vielen Jahren in Deutschland lebt, bewege ich mich zwischen verschiedenen kulturellen Räumen. Gerade deshalb interessiere ich mich weniger für nationale oder familiäre Narrative als für die Strukturen, die unter ihnen liegen.
Aus dieser Perspektive heraus sind auch Projekte wie Holofiction oder der größere Zyklus Dark Tourism entstanden. Denn letztlich geht es mir nicht nur um die Vergangenheit. Es geht um die Zukunft der Erinnerung.
Wie werden kommende Generationen den Holocaust wahrnehmen, wenn die letzten Zeitzeugen nicht mehr leben? Welche Rolle werden Filme, Serien, Computerspiele, Comics, soziale Medien oder künstliche Intelligenz dabei spielen? Wie verändern sich Erinnerungskulturen, wenn Bilder wichtiger werden als direkte Erfahrung?
Diese Fragen stehen im Zentrum meiner Arbeit.
Während Michel Kichka und Bernice Eisenstein über ihre persönlichen und familiären Zugänge zur Erinnerung sprachen, wurde mir bewusst, dass ich auf dem Podium eine andere Rolle einnahm. Ich sprach weniger über Erinnerungen als über Erinnerungssysteme. Weniger über einzelne Geschichten als über die Bilder, aus denen diese Geschichten in der kollektiven Vorstellung bestehen.
Vielleicht war genau das die eigentliche Spannung der Diskussion. Nicht die Frage, wer recht hat. Sondern die Frage, aus welcher Position heraus wir auf dieselbe Vergangenheit blicken.
In Tel Aviv saß ich unter Zeitzeugen. In Krakau unter Filmhistorikern. In Toronto saß ich unter den Erben der Erinnerung. Und wieder handelte die Diskussion von denselben Bildern. Doch erneut erzählten sie eine andere Geschichte.
Erst nach der Veranstaltung musste ich noch einmal an ein Gespräch zurückdenken, das meine Partnerin und Produzentin Uli Aigner und ich am Vorabend mit Bernice Eisenstein geführt hatten.
Sie hatte mir erzählt, dass sie beim Betrachten von Holofiction nicht nur auf die Bilder selbst reagiert habe, sondern auch auf die Art und Weise, wie der Film entstanden ist. Auf die jahrelange Sichtung von mehr als dreitausend Spielfilmen. Auf das Sammeln, Archivieren, Katalogisieren und Ordnen von Tausenden von Bildfragmenten. Auf den Versuch, aus diesem gewaltigen Material ein System sichtbar zu machen.
Für sie besaß diese Form der Ordnung etwas Verstörendes. Sie sagte sinngemäß, dass sie in dieser Systematik eine Präzision erkenne, die sie an die bürokratischen und organisatorischen Strukturen erinnere, mit denen die Nationalsozialisten den Holocaust geplant und verwaltet hätten.
Es war wahrscheinlich die schärfste Kritik, die ich während der gesamten Festivalreise zu hören bekam. Und doch fand ich sie auf eine merkwürdige Weise aufschlussreich. Denn sie machte deutlich, wie unterschiedlich derselbe Arbeitsprozess wahrgenommen werden kann.
Für mich ist das Archivieren und Ordnen von Bildern eine archäologische Tätigkeit. Der Versuch, Muster sichtbar zu machen, die sich über Jahrzehnte im Kino angesammelt haben. Der Versuch, die Geschichte der Bilder zu verstehen. Für Bernice Eisenstein ist dieselbe Tätigkeit offenbar mit einer ganz anderen historischen und emotionalen Erfahrung verbunden.
Vielleicht liegt genau darin der Kern unserer unterschiedlichen Perspektiven. Ich betrachte Bilder als kulturelle Artefakte, die untersucht werden können. Sie betrachtet dieselben Bilder als Teil einer lebendigen familiären Erinnerung. Was für mich Analyse ist, kann für andere bereits Distanz bedeuten. Was für mich Erkenntnis bedeutet, kann für andere wie ein Verlust von Nähe wirken.
Genau deshalb blieb mir diese Bemerkung so lange im Gedächtnis. Nicht weil ich ihr zustimmte. Sondern weil sie eine Frage formulierte, die weit über Holofiction hinausgeht:
Kann man Erinnerung untersuchen, ohne sie zu verletzen?
Vielleicht gibt es darauf keine endgültige Antwort.
Michal Kosakowski – Berlin, Spätsommer 2026
