• FAHAVALO, Madagascar 1947
    https://fahavalo-film.com/film

    À #Madagascar en 1947, les #rebelles insurgés contre le #système_colonial sont appelés #fahavalo, « ennemis » de la France. Les derniers témoins évoquent leurs longs mois de #résistance dans la #forêt, armés seulement de sagaies et de talismans.
    Les images d’#archives inédites filmées dans les années 40 dialoguent avec les scènes de la vie quotidienne dans les villages aujourd’hui. Les récits des anciens et la musique hypnotique de Régis Gizavo nous transportent dans le passé pour découvrir cette histoire refoulée.

    #film #rebellion #colonialisme



  • #Trump et le coup d’État des #multinationales

    Comment Donald Trump a-t-il conquis la Maison-Blanche ? Au travers d’analyses d’observateurs et de paroles d’électeurs, Fred Peabody dessine le saisissant portrait d’une démocratie confisquée.

    Et si le 45e président des États-Unis n’était pas le symbole d’une ère nouvelle, mais au contraire l’aboutissement d’un processus entamé depuis de longues années ? Alors que la journaliste canadienne Naomi Klein a récemment comparé l’administration Trump à un « coup d’État des grandes entreprises », son compatriote philosophe John Saul (Mort de la globalisation, éd. Payot) estime, lui, que la confiscation de la démocratie et des biens publics par les intérêts privés a débuté dès la fin des années 1970, la première élection de Ronald Reagan en 1981 la rendant effective. Sa théorie du « coup d’État au ralenti » a notamment inspiré le journaliste Chris Hedges dans son analyse de l’état de l’Amérique. Pour lui, et certains de ses pairs, également interviewés ici, l’élection de Donald Trump ne constitue que le dernier rebondissement, le plus visible sans doute, d’une dérive à laquelle ses prédécesseurs démocrates, Bill Clinton et Barack Obama, ont activement prêté la main. Des pans entiers de la population américaine, notamment dans les anciennes régions ouvrières, ont ainsi été délibérément sacrifiés par les élites au nom de la libéralisation du marché, et la crise de 2008 a contribué à accélérer cet abandon.

    Outsiders
    En écho à ces réquisitoires très argumentés, le réalisateur Fred Peabody (Tous les gouvernements mentent) explore ainsi les villes dévastées de Camden (New Jersey) et de Youngstown (Ohio), anciens bastions industriels livrés au chômage et à la misère, où des sans-abri, citoyens jadis prospères, campent à deux pas de rangées de maisons murées. Et c’est l’aspect le plus passionnant, et le plus novateur, de son film, que de donner la parole à des électeurs de Trump qui, ni haineux, ni racistes, ni religieux fanatiques, expliquent pourquoi ils n’ont pu se résoudre, une fois de plus, à voter pour un parti qui les a rayés de la carte sans sourciller. Sans illusion sur Trump, ils lui reconnaissent une seule vertu : celle de l’outsider, méprisé comme eux par les politiciens professionnels et les médias. De Washington à la Rust Belt, la « ceinture de rouille », cette balade dans une Amérique oubliée fait puissamment écho à l’actualité française.


    https://www.arte.tv/fr/videos/084760-000-A/trump-et-le-coup-d-etat-des-multinationales
    #coup_d'Etat #USA #Etats-Unis #corporation #coup_d'Etat_permanent #impôts #fiscalité #élite #pouvoir_économique #démocratie #groupes_d'intérêt #intérêt_personnel #Mussolini #fascisme #corporatisme #propagande #médias #presse #lobby #Camden (New Jersey) #pauvreté #SDF #sans-abris #sans-abrisme #villes-fantôme #capitalisme #ghost-city #pillage #Youngstown (Ohio) #sidérurgie #industrie_sidérurgique #acierie #désindustrialisation #Rusting_belt #délocalisation #chômage #drogue #Manifeste_Powell #inégalités #richesse #pauvreté #ALENA #traité_de_libre-échange #accords_de_libre-échange #syndicats #prisons #privatisation_des_prisons #emprisonnement #divisions #diviser_pour_régner #racisme #sexisme #patriarcat #film #documentaire #film_documentaire


  • Les #Grandes_Grandes_Vacances

    Les grandes Grandes Vacances est une #série_animée diffusée en 2015 sur France 3, qui raconte la #Seconde_Guerre_mondiale et l’occupation à hauteur d’enfants. En septembre 1939, Colette et Ernest sont accueillis chez leurs grands-parents maternels, dans un village fictif, nommé Grangeville, à proximité de Dieppe en #Normandie. Les #grandes_vacances se transforment en accueil prolongé en raison de la mobilisation de leur père et de la mauvaise santé de leur mère, qui doit partir se soigner dans un sanatorium. Les deux petits parisiens découvrent la vie à la campagne en temps de #guerre. L’#Occupation, la #Résistance, les privations, mais aussi la vie avec les copains.


    https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Grandes_Grandes_Vacances
    #série #enfants #enfance #dessin_animé #film_d'animation

    Je n’ai pas vu cette série, mais je l’ai découverte hier, quand un petit gamin, en présence de ses parents, me dit « Aufwiedersehen »...
    Je pense alors qu’un des deux parents est allemand, mais non... Et les parents m’explique qu’il a appris quelques petits mots en allemand en regardant cette série...


  • #Nul_homme_n'est_une_île

    ...« chaque homme est un morceau du continent, une partie de l’ensemble. » Nul Homme n’est une île est un voyage en Europe, de la Méditerranée aux Alpes, où l’on découvre des hommes et des femmes qui travaillent à faire vivre localement l’esprit de la #démocratie et à produire le #paysage du #bon_gouvernement. Des agriculteurs de la #coopérative le Galline Felici en Sicile aux architectes, artisans et élus des #Alpes suisses et du #Voralberg en #Autriche, tous font de la politique à partir de leur travail et se pensent un destin commun. Le #local serait-il le dernier territoire de l’#utopie ?


    http://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=260888.html
    #agriculture #alternative #agriculture_biologique #Sicile #Italie #agrumes #Galline_felici #localisme #Suisse #commons #communs #film #documentaire


  • #Blue_boy, ces jeunes Roumains qui vendent leurs services sexuels à Berlin

    Des dizaines de milliers de Roumains quittent chaque année leur pays pour chercher du travail à l’étranger. Parmi eux, des garçons qui vont vendre leurs services sexuels en #Allemagne. Le réalisateur argentin #Manuel_Abramovich a rencontré ces jeunes travailleurs du sexe et réalise un #documentaire en compétition à la Berlinale. Entretien.


    https://www.courrierdesbalkans.fr/Cinema-Blue-boy-ces-jeunes-Roumains-qui-vendent-leurs-services-se
    #film #cinéma #migrations #Roumanie #industrie_du_sexe #prostitution



  • #Until_when_Europe ?

    CEAR and the Greek Council for Refugees denounce through this video the inaction of European authorities on the situation of thousands of refugees, many of who face a third winter in tents and precarious accommodation in Greece, Until when Europe? This is what the more than 14,000 refugees who continue to be trapped on the islands in inhumane conditions are wondering. “We live in a small tent and the baby is very cold”, “If I was not sick and so tired, I would wait quietly. But I’m sick, very sick, and I can not wait”. These are some of the testimonies of the thousands of refugees who remain trapped in the islands, waiting for a response from Europe.

    https://www.youtube.com/watch?v=_PG3EfwzRMY


    #vidéo #film #se_questa_è_Europa #hotspots #asile #migrations #campement #camps #réfugiés #Grèce #droits_humains #piège #îles #attente #honte


  • Un reportage / #enquête sur le système de l’#hébergement au #Tessin, en #Suisse. Et dans le canton des #Grisons...
    Un reportage de 2016, mis ici pour archivage.

    La stanza del profugo - Rifugiati nei Grigioni

    In Ticino a gennaio c’erano 2’000 richiedenti l’asilo. Circa la metà sono in attesa di una decisione per sapere se potranno rimanere in Svizzera oppure no. A tutti il Cantone deve trovare un tetto. Ed è qui che entra in gioco il settore privato: che ospita più di due terzi dei migranti. I profughi, in una prima fase, sono alloggiati in pensioni o hotel e poi, quando appare chiaro il loro diritto di restare, in appartamento. Diventano insomma clienti paganti: un introito sicuro, perché a saldare i conti è lo Stato. In un periodo di crisi del settore alberghiero questo business sembra far gola a molti imprenditori. Il reportage di Falò cerca di far luce sul sistema di accoglienza nelle pensioni: quali sono i guadagni, quali sono i rischi, come vengono scelte le strutture e come ci vivono i richiedenti asilo. E pone una domanda: perché il Cantone non prende in considerazione le offerte di privati cittadini che ospiterebbero gratuitamente, a casa propria, un profugo?

    https://www.rsi.ch/la1/programmi/informazione/falo/La-stanza-del-profugo---Rifugiati-nei-Grigioni-6867071.html
    #vidéo #Suisse #film #réfugiés #asile #migrations #business #hôtels #privatisation #accueil_privé #hôtellerie



  • Exit - La vie après la haine | ARTE
    https://www.arte.tv/fr/videos/072672-000-A/exit-la-vie-apres-la-haine

    Rencontre avec d’anciens djihadistes, ex-militants néonazis ou anciens suprématistes blancs, qui ont tourné la page et renoncé à la haine.

    Karen Winther est passée d’un extrême à l’autre : membre d’un groupe de la gauche radicale à l’adolescence, elle a ensuite viré de bord pour rejoindre la mouvance #néonazie. Après avoir définitivement rompu avec l’extrémisme, la réalisatrice norvégienne, encore hantée par son passé violent, est allée à la rencontre de personnes du monde entier qui, après avoir connu une « #déradicalisation » similaire, ont souhaité témoigner de leur parcours. En Floride, Angela, ex-membre de l’organisation d’extrême droite Aryan Nations, passée par la case prison, s’engage aujourd’hui pour prévenir ces dérives. Manuel, l’un des anciens visages du mouvement néonazi allemand, vit aujourd’hui reclus pour sa propre sécurité. Quant au Français David, hier aspirant djihadiste de l’État islamique, il a quitté la mouvance après sa sortie de prison. Comment ces personnes d’horizons divers ont-elles réussi à tourner la page ? Un documentaire intimiste qui met en lumière les racines de leurs engagements, mais aussi les soutiens et les perspectives qui les ont aidées à s’en détourner.

    #extreme_droite #neonazi


  • Im Rausch der #Daten
    https://diasp.eu/p/8461105

    Im Rausch der #Daten

    Sehr sehenswerter Film, die Zitate hier beschreiben ganz gut worum es geht, zwei Aspekte werden besonders beleuchtet, zum einen der lange Weg zur #Datenschutzgrundverordnung und zum anderen der Einblick darin wie Politik in der EU funktioniert und wie #Lobbyismus auf die Gesetzgebung stattfindet.

    Der #Film öffnet die Türen zu einer undurchdringlichen Welt und begleitet den politischen Kampf für ein neues #Datenschutzgesetz in der #EU. Eine fesselnde und hochbrisante Geschichte über eine Handvoll Politiker, #Lobbyisten, Diplomaten und Bürgerrechtler, die um den Schutz der Privatsphäre in der digitalen Welt ringen. Zweieinhalb Jahre hat David Bernet den Gesetzgebungsprozess der EU-Datenschutzreform begleitet und zu einem abendfüllenden Dokumentarfilm verdichtet, der die (...)


  • Jagal - The Act of Killing
    https://www.youtube.com/watch?v=3tILiqotj7Y


    v.o. sans sous-titres

    avec sous-titres
    https://amara.org/en/videos/lCHCQE8uqUJb/en/749348
    à 00:16:00 un gangster parle de sa passion pour le cinémà et comment c’était pratique d’avoir les locaux pour tuer et torturer en face de la salle de projection.

    C’est le film le moins apprécié par l’office de tourisme indonésien car il montre que le pays est gouverné aujourd’hui par les assassins de 1965/66 qui se font un plaisir de se vanter de leurs crimes devant la caméra.

    BACKGROUND | The Act of Killing
    http://theactofkilling.com/background

    CONTEXT, BACKGROUND AND METHOD
    First Encounter with the 1965-66 Massacres – The Globalization Tapes
    In 2001-2002, Christine Cynn and I went to Indonesia for the first time to produce The Globalization Tapes (2003), a participatory documentary project made in collaboration with the Independent Plantation Workers Union of Sumatra. Using their own forbidden history as a case study, these Indonesian filmmakers worked with us to trace the development of contemporary globalization from its roots in colonialism to the present.

    The Globalization Tapes exposes the devastating role of militarism and repression in building the global economy, and explores the relationships between trade, third-world debt, and international institutions like the IMF and the World Trade Organization. Made by some of the poorest workers in the world, the film is a lyrical and incisive account of how our global financial institutions shape and enforce the corporate world order. The film uses chilling first-hand accounts, hilarious improvised interventions, collective debate and archival collage.

    Several scenes in The Globalization Tapes reveal the earliest traces of the methods we refined in the shooting of The Act of Killing: plantation workers stage a satirical commercial for the pesticide that poisons them; worker-filmmakers pose as World Bank agents who offer microfinance to ‘develop’ local businesses – offers that are both brutal and absurd, yet tempting nonetheless.

    While shooting and editing The Globalization Tapes, we discovered that the 1965-66 Indonesian massacres were the dark secret haunting Indonesia’s much-celebrated entrance into the global economy. One of the military’s main objectives in the killings was to destroy the anti-colonial labour movement that had existed until 1965, and to lure foreign investors with the promise of cheap, docile workers and abundant natural resources. The military succeeded (The Globalization Tapes is a testament to the extraordinary courage of the plantation worker-filmmakers as they challenge this decades-long legacy of terror and try to build a new union).

    The killings would come up in discussions, planning sessions, and film shoots nearly every day, but always in whispers. Indeed, many of the plantation workers were themselves survivors of the killings. They would discretely point out the houses of neighbors who had killed their parents, grandparents, aunts, or uncles. The perpetrators were still living in the same village and made up, along with their children and protégés, the local power structure. As outsiders, we could interview these perpetrators – something the plantation workers could not do without fear of violence.

    In conducting these first interviews, we encountered the pride with which perpetrators would boast about the most grisly details of the killings. The Act of Killing was born out of our curiosity about the nature of this pride – its clichéd grammar, its threatening performativity, its frightening banality.

    The Globalization Tapes was a film made collectively by the plantation workers themselves, with us as facilitators and collaborating directors. The Act of Killing was also made by working very closely with its subjects, while in solidarity and collaboration with the survivors’ families. However, unlike The Globalization Tapes, The Act of Killing is an authored work, an expression of my own vision and concerns regarding these issues.

    THE BEGINNING OF THE ACT OF KILLING

    By the time I first met the characters in The Act of Killing (in 2005), I had been making films in Indonesia for three years, and I spoke Indonesian with some degree of fluency. Since making The Globalization Tapes (2003), Christine Cynn, fellow film-maker and longtime collaborator Andrea Zimmerman and I had continued filming with perpetrators and survivors of the massacres in the plantation areas around the city of Medan. In 2003 and 2004, we filmed more interviews and simple re-enactments with Sharman Sinaga, the death squad leader who had appeared in The Globalization Tapes. We also filmed as he introduced us to other killers in the area. And we secretly interviewed survivors of the massacres they committed.

    Moving from perpetrator to perpetrator, and, unbeknownst to them, from one community of survivors to another, we began to map the relationships between different death squads throughout the region, and began to understand the process by which the massacres were perpetrated. In 2004, we began filming Amir Hasan, the death squad leader who had commanded the massacres at the plantation where we made The Globalization Tapes.

    In late 2004, Amir Hasan began to introduce me to killers up the chain of command in Medan. Independently in 2004, we began contacting ‘veterans’ organizations of death squad members and anti-leftist activists in Medan. These two approaches allowed us to piece together a chain of command, and to locate the surviving commanders of the North Sumatran death squads. In early interviews with the veterans of the killings (2004), I learned that the most notorious death squad in North Sumatra was Anwar Congo and Adi Zulkadry’s Frog Squad (Pasukan Kodok).

    During these first meetings with Medan perpetrators (2004 and 2005), I encountered the same disturbing boastfulness about the killings that we had been documenting on the plantations. The difference was that these men were the celebrated and powerful leaders not of a small rural village, but of the third largest city in Indonesia (Greater Medan has a population of over four million people).

    Our starting point for The Act of Killing was thus the question: how had this society developed to the point that its leaders could – and would – speak of their own crimes against humanity with a cheer that was at once celebratory but also intended as a threat?

    OVERVIEW AND CHRONOLOGY OF THE METHODS USED IN THE ACT OF KILLING

    Building on The Globalization Tapes and our film work outside Indonesia, we had developed a method in which we open a space for people to play with their image of themselves, re-creating and re-imagining it on camera, while we document this transformation as it unfolds. In particular, we had refined this method to explore the intersection between imagination and extreme violence.

    In the early days of research (2005), I discovered that the army recruited its killers in Medan from the ranks of movie theatre gangsters (or preman bioskop) who already hated the leftists for their boycott of American movies – the most profitable in the cinema. I was intrigued by this relationship between cinema and killings, although I had no idea it would be so deep. Not only did Anwar and his friends know and love the cinema, but they dreamed of being on the screen themselves, and styled themselves after their favorite characters. They even borrowed their methods of murder from the screen.

    Of course, I began by trying to understand in as much detail as possible Anwar and his friends’ roles in the killings and, afterwards, in the regime they helped to build. Among the first things I did was to bring them to the former newspaper office directly across the road from Anwar’s old cinema, the place where Anwar and his friends killed most of their victims. There, they demonstrated in detail what they had done. Although they were filming documentary re-enactment and interviews, during breaks I noticed that they would muse about how they looked like various movie stars – for instance, Anwar compared his protégé and sidekick, Herman to Fernando Sancho.

    To understand how they felt about the killings, and their unrepentant way of representing them on film, I screened back the unedited footage of these early re-enactments, and filmed their responses. At first, I thought that they would feel the re-enactments made them look bad, and that they might possibly come to a more complex place morally and emotionally.

    I was startled by what actually happened. On the surface at least, Anwar was mostly anxious that he should look young and fashionable. Instead of any explicit moral reflection, the screening led him and Herman spontaneously to suggest a better, and more elaborate, dramatization.

    To explore their love of movies, I screened for them scenes from their favorite films at the time of the killings – Cecil B. DeMille’s Samson and Delilah and, ironically, The Ten Commandments topped the list – recording their commentary and the memories these films elicited. Through this process, I came to realize why Anwar was continually bringing up these old Hollywood films whenever I filmed re-enactments with them: he and his fellow movie theatre thugs were inspired by them at the time of the killings, and had even borrowed their methods of murder from the movies. This was such an outlandish and disturbing idea that I in fact had to hear it several times before I realized quite what Anwar and his friends were saying.

    He described how he got the idea of strangling people with wire from watching gangster movies. In a late-night interview in front of his former cinema, Anwar explained how different film genres would lead him to approach killing in different ways. The most disturbing example was how, after watching a “happy film like an Elvis Presley musical”, Anwar would “kill in a happy way”.

    In 2005, I also discovered that the other paramilitary leaders (not just the former movie theater gangsters) had other personal and deep-seated relationship to movies. Ibrahim Sinik, the newspaper boss who was secretary general of all the anti-communist organizations that participated in the killings, and who directly gave the orders to Anwar’s death squad, turned out to be a feature film producer, screenwriter, and former head of the Indonesian Film Festival.

    In addition to all this, Anwar and his friends’ impulse towards being in a film about the killings was essentially to act in dramatizations of their pasts – both as they remember them, and as they would like to be remembered (the most powerful insights in The Act of Killing probably come in those places where these two agendas radically diverge). As described, the idea of dramatizations came up quite spontaneously, in response to viewing the rushes from Anwar’s first re-enactments of the killings.

    But it would be disingenuous to claim that we facilitated the dramatizations only because that’s what Anwar and his friends wanted to do. Ever since we produced The Globalization Tapes, the thing that most fascinated us about the killings was the way the perpetrators we filmed would recount their stories of those atrocities. One had the feeling that we weren’t simply hearing memories, but something else besides – something intended for a spectator. More precisely, we felt we were receiving performances. And we instinctively understood, I think, that the purpose of these performances was somehow to assert a kind of impunity, to maintain a threatening image, to perpetuate the autocratic regime that had begun with the massacres themselves.

    We sensed that the methods we had developed for incorporating performance into documentary might, in this context, yield powerful insights into the mystery of the killers’ boastfulness, the nature of the regime of which they are a part, and, most importantly, the nature of human ‘evil’ itself.

    So, having learned that even their methods of murder were directly influenced by cinema, we challenged Anwar and his friends to make the sort of scenes they had in mind. We created a space in which they could devise and star in dramatisations based on the killings, using their favorite genres from the medium.

    We hoped to catalyze a process of collective remembrance and imagination. Fiction provided one or two degrees of separation from reality, a canvas on which they could paint their own portrait and stand back and look at it.

    We started to suspect that performance played a similar role during the killings themselves, making it possible for Anwar and his friends to absent themselves from the scene of their crimes, while they were committing them. Thus, performing dramatizations of the killings for our cameras was also a re-living of a mode of performance they had experienced in 1965, when they were killing. This obviously gave the experience of performing for our cameras a deeper resonance for Anwar and his friends than we had anticipated.

    And so, in The Act of Killing, we worked with Anwar and his friends to create such scenes for the insights they would offer, but also for the tensions and debates that arose during the process – including Anwar’s own devastating emotional unravelling.

    This created a safe space, in which all sorts of things could happen that would probably elude a more conventional documentary method. The protagonists could safely explore their deepest memories and feelings (as well as their blackest humor). I could safely challenge them about what they did, without fear of being arrested or beaten up. And they could challenge each other in ways that were otherwise unthinkable, given Sumatra’s political landscape.

    Anwar and his friends could direct their fellow gangsters to play victims, and even play the victims themselves, because the wounds are only make-up, the blood only red paint, applied only for a movie. Feelings far deeper than those that would come up in an interview would surface unexpectedly. One reason the emotional impact was so profound came from the fact that this production method required a lot of time – the filmmaking process came to define a significant period in the participants’ lives. This meant that they went on a deeper journey into their memories and feelings than they would in a film consisting largely of testimony and simple demonstration.

    Different scenes used different methods, but in all of them it was crucial that Anwar and his friends felt a sense of fundamental ownership over the fiction material. The crux of the method is to give performers the maximum amount of freedom to determine as many variables as possible in the production (storyline, casting, costumes, mise-en-scene, improvisation on set). Whenever possible, I let them direct each other, and used my cameras to document their process of creation. My role was primarily that of provocateur, challenging them to remember the events they were performing more deeply, encouraging them to intervene and direct each other when they felt a performance was superficial, and asking questions between takes – both about what actually happened, but also about how they felt at the time, and how they felt as they re-enacted it.

    We shot in long takes, so that situations could evolve organically, and with minimal intervention from ourselves. I felt the most significant event unfolding in front of the cameras was the act of transformation itself, particularly because this transformation was usually plagued by conflict, misgivings, and other imperfections that seemed to reveal more about the nature of power, violence, and fantasy than more conventional documentary or investigative methods. For this same reason, we also filmed the pre-production of fiction scenes, including castings, script meetings, and costume fittings. Make-up sessions too were important spaces of reflection and transformation, moments where the characters slip down the rabbit hole of self-invention.

    In addition, because we never knew when the characters would refuse to take the process further, or when we might get in trouble with the military, we filmed each scene as though it might be the last, and also everything leading up to them (not only for the reasons above), because often we didn’t know if the dramatization itself would actually happen. We also felt that the stories we were hearing – stories of crimes against humanity never before recorded – were of world historical importance. More than anything else, these are two reasons why this method generated so many hours of footage (indeed, we have created a vast audio-visual archive about the Indonesian massacres. This archive has been the basis of a four-year United Kingdom Arts and Humanities Research Council project called Genocide and Genre).

    After almost every dramatization, we would screen the rushes back to them, and record their responses. We wanted to make sure they knew how they appeared on film, and to use the screening to trigger further reflection. Sometimes, screenings provoked feelings of remorse (as when Anwar watches himself play the victim during a film noir scene) but, at other times, as when we screened the re-enactment of the Kampung Kolam massacre to the entire cast, the images were met with terrifying peals of laughter.

    Most interestingly, Anwar and his friends discussed, often insightfully, how other people will view the film, both in Indonesia and internationally. For example, Anwar sometimes commented on how survivors might curse him, but that “luckily” the victims haven’t the power to do anything in today’s Indonesia.

    The gangster scenes were wholly improvised. The scenarios came from the stories Anwar and his friends had told each other during earlier interviews, and during visits to the office where they killed people. The set was modeled on this interior. For maximum flexibility, our cinematographer lit the space so that Anwar and his friends could move about freely, and we filmed them with two cameras so that they could fluidly move from directing each other to improvised re-enactments to quiet, often riveting reflection after the improvisation was finished.

    For instance, Anwar re-enacted how he killed people by placing them on a table and then pulling tight a wire, from underneath the table, to garrote them. The scene exhausted him, physically and emotionally, leaving him full of doubt about the morality of what he did. Immediately after this re-enactment, he launched into a cynical and resigned rant against the growing consensus around human rights violations. Here, reality and its refraction through fiction, Anwar’s memories and his anticipation of their impact internationally, are all overlaid.

    The noir scenes were shot over a week, and culminated in an extraordinary improvisation where Anwar played the victim. Anwar’s performance was effective and, transported by the performance, the viewer empathizes with the victim, only to do a double take as they remember that Anwar is not a victim, but the killer.

    The large-scale re-enactment of the Kampung Kolam massacre was made using a similar improvisational process, with Anwar and his friends undertaking the direction. What we didn’t expect was a scene of such violence and realism; so much so that it proved genuinely frightening to the participants, all of whom were Anwar’s friends from Pancasila Youth, or their wives and children. After the scene, we filmed participants talking amongst themselves about how the location of our re-enactment was just a few hundred meters from one of North Sumatra’s countless mass graves. The woman we see fainting after the scene felt she had been possessed by a victim’s ghost. The paramilitary members (including Anwar) thought so, too. The violence of the re-enactment conjured the spectres of a deeper violence, the terrifying history of which everybody in Indonesia is somehow aware, and upon which the perpetrators have built their rarefied bubble of air conditioned shopping malls, gated communities, and “very, very limited” crystal figurines.

    The process by which we made the musical scenes (the waterfall, the giant concrete goldfish) was slightly different again. But here too Anwar was very much in the driver’s seat: he chose the songs and, along with his friends, devised both scenes. Anwar and his cast were also free to make changes as we went.

    In the end, we worked very carefully with the giant goldfish, presenting motifs from a half-forgotten dream. Anwar’s beautiful nightmare? An allegory for his storytelling confection? For his blindness? For the willful blindness by which almost all history is written, and by which, consequently, we inevitably come to know (and fail to know) ourselves? The fish changes throughout the film, but it is always a world of “eye candy”, emptiness and ghosts. If it could be explained adequately in words, we would not need it in the film.

    For the scenes written by the newspaper boss Ibrahim Sinik and his staff, Sinik enlisted the help of his friends at state television, TVRI. He borrows the TVRI regional drama studios, and recruits a soap opera crew. In these scenes, our role was largely to document Anwar and his friends as they work with the TV crew, and to catalyze and document debates between fiction set-ups. In our edited scenes, we cut from the documentary cameras to TVRI’s fiction cameras, highlighting the gap between fiction and reality – often to comic effect. But above all, we focused our cameras on moments between takes where they debated the meaning of the scene.

    The Televisi Republik Indonesia “Special Dialogue” came into being when the show’s producers realised that feared and respected paramilitary leaders making a film about the genocide was a big story (they came to know about our work because we were using the TVRI studios.) After their grotesque chat show was broadcast, there was no critical response in North Sumatra whatsoever. This is not to say that the show will not be shocking to Indonesians. For reasons discussed in my director’s statement, North Sumatrans are more accustomed than Jakartans, for example, to the boasting of perpetrators (who in Sumatra were recruited from the ranks of gangsters – and the basis of gangsters’ power, after all, lies in being feared).

    Moreover, virtually nobody in Medan dares to criticise Pancasila Youth and men like Anwar Congo and Ibrahim Sinik. Ironically, the only significant reaction to the talk show’s broadcast came from the Indonesian Actors’ Union. According to Anwar, a representative of the union visiting family in Medan came to Anwar’s house to ask him if he would consider being president of the North Sumatra branch of the union. According to Anwar, the union was angry that such a large-scale production had occurred in North Sumatra without their knowing about it. Luckily, Anwar had the humility to tell them that he is not an actor, that he was playing himself in scenes made for a documentary, and therefore would decline the offer.

    Anwar and his friends knew that their fiction scenes were only being made for our documentary, and this will be clear to the audience, too. But at the same time, if these scenes were to offer genuine insights, it was vital that the filmmaking project was one in which they were deeply invested, and one over which they felt ownership.

    The Act of Killing : don’t give an Oscar to this snuff movie | Nick Fraser | Film | The Guardian
    https://www.theguardian.com/commentisfree/2014/feb/23/act-of-killing-dont-give-oscar-snuff-movie-indonesia

    It has won over critics but this tasteless film teaches us nothing and merely indulges the unrepentant butchers of Indonesia

    The Act of Killing won the documentary prize at the Baftas last week and is the favourite to win the much-coveted Oscar. I watch many documentaries on behalf of the BBC each year and I go to festivals. I’m a doc obsessive. By my own, not quite reliable reckoning, I’ve been asked by fans to show The Act of Killing on the BBC at least five times. I’ve never encountered a film greeted by such extreme responses – both those who say it is among the best films and those who tell me how much they hate it. Much about the film puzzles me. I am still surprised by the fact that so many critics listed it among their favourite films of last year.

    For those who haven’t seen the film, it investigates the circumstances in which half-a-million Indonesian leftists were murdered in the 1960s, at the instigation of a government that is still in power. You might think this is a recondite subject, worthy of a late-night screening for insomniacs or atrocity buffs on BBC4, but, no, the film-maker Joshua Oppenheimer has made the subject viewable by enlisting the participation of some of the murderers. He spent some years hanging out with them, to his credit luring them into confessions. But he also, more dubiously, enlisted their help in restaging their killings. Although one of them, the grandfatherly Anwar, shows mild symptoms of distress towards the end of the film, they live in a state of impunity and it is thus, coddled and celebrated in their old age, that we revisit them.

    So let me be as upfront as I can. I dislike the aesthetic or moral premise of The Act of Killing. I find myself deeply opposed to the film. Getting killers to script and restage their murders for the benefit of a cinema or television audience seems a bad idea for a number of reasons. I find the scenes where the killers are encouraged to retell their exploits, often with lip-smacking expressions of satisfaction, upsetting not because they reveal so much, as many allege, but because they tell us so little of importance. Of course murderers, flattered in their impunity, will behave vilely. Of course they will reliably supply enlightened folk with a degraded vision of humanity. But, sorry, I don’t feel we want to be doing this. It feels wrong and it certainly looks wrong to me. Something has gone missing here. How badly do we want to hear from these people, after all? Wouldn’t it be better if we were told something about the individuals whose lives they took?

    I’d feel the same if film-makers had gone to rural Argentina in the 1950s, rounding up a bunch of ageing Nazis and getting them to make a film entitled “We Love Killing Jews”. Think of other half-covered-up atrocities – in Bosnia, Rwanda, South Africa, Israel, any place you like with secrets – and imagine similar films had been made. Consider your response – and now consider whether such goings-on in Indonesia are not acceptable merely because the place is so far away, and so little known or talked about that the cruelty of such an act can pass uncriticised.

    The film does not in any recognisable sense enhance our knowledge of the 1960s Indonesian killings, and its real merits – the curiosity when it comes to uncovering the Indonesian cult of anticommunism capable of masking atrocity, and the good and shocking scenes with characters from the Indonesian elite, still whitewashing the past – are obscured by tasteless devices. At the risk of being labelled a contemporary prude or dismissed as a stuffy upholder of middle-class taste, I feel that no one should be asked to sit through repeated demonstrations of the art of garrotting. Instead of an investigation, or indeed a genuine recreation, we’ve ended somewhere else – in a high-minded snuff movie.

    What I like most about documentary film is that anything can be made to work, given a chance. You can mix up fact and fiction, past and present. You can add to cold objectivity a degree of empathy. You will, of course, lie to reluctant or recalcitrant participants, in particular when they wish not to divulge important pieces of information. And trickery has its place, too. But documentary films have emerged from the not inconsiderable belief that it’s good to be literal as well as truthful. In a makeshift, fallible way, they tell us what the world is really like. Documentaries are the art of the journeyman. They can be undone by too much ambition. Too much ingenious construction and they cease to represent the world, becoming reflected images of their own excessively stated pretensions.

    In his bizarrely eulogistic piece defending The Act of Killing (of which he is an executive producer), Errol Morris, the documentary maker, compares the film to Hamlet’s inspired use of theatre to reveal dirty deeds at the court of Denmark. But Hamlet doesn’t really believe that theatrical gestures can stand in for reality. Nor, we must assume, did his creator. A more apt analogy than Morris’s might come from Shakespeare’s darkest play, Macbeth. What would we think if Macbeth and his scheming wife were written out of the action, replaced by those low-level thugs paid to do bad business on their behalf? We might conclude that putting them centre stage, in the style of The Act of Killing, was indeed perverse and we’d be right.

    There are still half-forgotten, heavily whitewashed atrocities from the last century, such as the Bengali famine allowed to occur during the second world war through the culpably racist inattention of British officials; the never wholly cleared-up question of Franco’s mass killings; or the death of so many millions in the 1950s as a consequence of Mao’s catastrophic utopianism. Those wondering how to record such events will no doubt watch The Act of Killing, but I hope they will also look at less hyped, more modestly conceived depictions of mass murder. In Enemies of the People (2010), the Cambodian journalist Thet Sambath goes after the murderers of the Khmer Rouge. He finds Pol Pot’s sidekick, but it is the earnest, touching quest of Sambath himself that lingers in the mind, rather than the empty encounters with evil-doers. Atrocity is both banal and ultimately impossible to comprehend.

    Writing in 1944, Arthur Koestler was among the first to gain knowledge of the slaughter of eastern European Jews and he estimated that the effect of such revelations was strictly limited, lasting only minutes or days and swiftly overcome by indifference. Koestler suggested that there was only one way we could respond to the double atrocity of mass murder and contemporary indifference and that was by screaming.

    I’m grateful to The Act of Killing not because it’s a good film, or because it deserves to win its Oscar (I don’t think it does), but because it reminds me of the truth of Koestler’s observation. What’s not to scream about?

    Nick Fraser is editor of the BBC’s Storyville documentary series

    #film #documentaire #Indonésie #hécatombe



  • Propre à consommer. Des aliments recyclés et revalorisés

    En Allemagne, de nombreuses alternatives fleurissent afin de lutter contre le gaspillage alimentaire. Des restaurants et des supermarchés d’un genre nouveau proposent ainsi désormais au grand public à des tarifs préférentiels des produits alimentaires délaissés par les grands circuits de distribution.

    https://www.arte.tv/fr/videos/083967-028-A/arte-regards-propre-a-consommer
    #alimentation #gaspillage_alimentaire #glanage #Allemagne #récupération #RAP2018-2019 #film #vidéo #documentaire


  • #Dove_Bisogna_Stare

    Georgia, ventiseienne, faceva la segretaria. Un giorno stava andando a comprarsi le scarpe; ha trovato di fronte alla stazione della sua città, Como, un accampamento improvvisato con un centinaio di migranti: era la frontiera svizzera che si era chiusa. Ha pensato di fermarsi a dare una mano. Poi ha pensato di spendere una settimana delle sue ferie per dare una mano un po’ più sostanziosa. E’ ancora lì.

    Lorena, una psicoterapeuta in pensione a Pordenone; Elena, che lavora a Bussoleno e vive ad #Oulx, fra i monti dell’alta #Valsusa, e Jessica, studentessa a Cosenza, sono persone molto diverse; sono di età differenti, e vengono da mondi differenti. A tutte però è successo quello che è successo a Georgia: si sono trovate di fronte, concretamente, una situazione di marginalità, di esclusione, di caos, e non si sono voltate dall’altra parte. Sono rimaste lì, dove sentivano che bisognava stare.


    http://www.zalab.org/projects/dove-bisogna-stare

    #film #documentaire #Côme #frontière_sud-alpine #asile #migrations #réfugiés #solidarité #Italie #France #frontières #femmes #Suisse #Val_Susa

    Trailer :
    https://vimeo.com/311245799


    ping @isskein


  • Child Inmates of South Korea’s Immigration Jail

    Helene* had a challenge that no mother would want. She, with her husband, was a refugee in a foreign land with a foreign language, trying despite all odds to raise her children as best she could. If this weren’t enough of a challenge, Helene was in jail, locked up in a 10-person cell with others she didn’t know. The only time she could leave her cell was for a 30-minute exercise time each day. But her task was more daunting still. Her children were locked up with her.

    Helene’s jail was an immigration detention facility, and her crime was not having enough money to begin refugee applicant proceedings. She spent 23 days in that cell with her two sons. Her oldest, Emerson, was three years and eight months old, and her youngest, Aaron, was only 13 months old. She watched their mental health and physical health slowly deteriorate while her pleadings for help fell on deaf ears.

    *

    In June, American news media were shocked by the revelation that migrant children, who were only guilty of not possessing legal migrant status, were being held in large-scale detention facilities. This was something new—a part of President Donald Trump’s ‘tough on immigration’ stance.

    In South Korea, detaining children simply due to their migration status, or the migration status of their parents, is standard practice.

    Children make up a very small percentage of the total picture of unregistered migrants in South Korea. However, as the nation’s foreign population reaches 2 million and beyond, that small percentage becomes a large number in real terms. The Ministry of Justice (MOJ) doesn’t keep statistics on the exact number of unregistered child migrants in the country.

    Most unregistered child migrants in South Korea fall into one of two broad categories: teenagers who come alone, and infants or toddlers brought by their parents or born to migrants already living in the country. In both cases, the majority of children (or their parents) come from other parts of Asia seeking work in the industrial sector.

    These children often end up in detention facilities when immigration authorities carry out routine crackdowns targeting workplaces in industrial districts or transportation routes workers use to get to these districts. Authorities, by policy, detain any unregistered migrant who is 14 or older. Younger children are technically exempt from detention orders, but parents are often caught in crackdowns while with their children. The parents can’t leave their children on the street to fend for themselves, and so, left with no other options, they choose to bring their children with them into the detention facilities.

    Helene’s case was different. She and her husband brought their sons to South Korea with them when they fled religious persecution in their home country of Liberia. The South Korean government rejected their refugee applications, and the family only had enough money to begin a legal challenge for one person. Emerson and Aaron, along with Helene, became unregistered migrants.

    How they were detained would be comical if their case were not so tragic. After a trip to a hospital, the family was trying to board a subway to return home. Their stroller could not fit through the turnstiles, and after a brief altercation an upset station manager called the police. The police asked to see the family’s papers, but only Helene’s husband had legal status. The police were obligated to arrest Helene due to her unregistered status and turn her over to immigration authorities. Because her children were very young – the youngest was still breastfeeding – she had no viable option but to bring her children with her.

    *

    Helene and her sons were sent to an immigration detention facility in Hwaseong, some 60 kilometers southwest of Seoul. Inside and out, the facility is indistinguishable from a prison. Detainees wear blue jumpsuits with the ironic Korean phrase “protected foreigner” printed in large white letters on the back. They live in 10-person cells with cement walls and steel bars at the front. Each cell has a small common area up front with tables, a sleeping area in the middle, and a bathroom at the back.

    For detainees, these cells become the entirety of their existence until they are released. Food is delivered through a gap in the bars, and the only opportunity to leave the cell is for a brief 30-minute exercise period each day.

    These facilities were never intended to house children, and authorities make little to no effort to accommodate them. Young children have to live in a cell with a parent and as many as eight other adults, all unknown to the child. The detention center doesn’t provide access to pediatricians, child appropriate play and rest time, or even food suitable for young children.

    Government policy states that education is provided only for children detained for more than 30 days. Children have no other children to interact with, and no space to play or explore. During daytime, when the sleeping mats are rolled up and stored, the sleeping area becomes a large open space where children could play. According to Helene, whenever her sons entered that area guards would shout at them to come back to the common area at the front of the cell.

    Emerson’s fear of the guards’ reprimand grew to the point that he refused to use the toilets at the back of the cell because that would mean crossing the sleeping area, instead choosing to soil himself. Even after the family was eventually released, Emerson’s psychological trauma and his refusal to use bathrooms remained.

    The stress and anxiety of being locked in a prison cell naturally takes a severe toll on children’s wellbeing. Like the adults they’re detained with, they don’t know what will happen to them or when they will be released. Unlike the adults, they don’t understand why they are in a prison cell to begin with. Without any way to alleviate the situation, the stress and anxiety they feel turn into mental disorders. These conditions can include depression, post-traumatic stress disorder, and even increased rates of suicide and self-harm.

    Kim Jong Chul has seen many examples of these symptoms firsthand. Kim is a lawyer with APIL, a public interest law firm, and he’s worked to secure the release of many migrant children held in detention.

    In one such case, May, a 5-year-old migrant from China, spent 20 days in a detention facility with her mother. Over those 20 days, May’s extreme anxiety produced insomnia, a high fever, swollen lips and more. Despite this, her guards never brought a doctor to examine her.

    For most migrants in immigration custody, children included, their release comes only when they are deported. In 2016, authorities held 29,926 migrants in detention, and 96 percent of them were deported. The whole deportation process, from arrest to boarding a plane, typically takes ten days.

    But for children, ten days in detention are enough to develop severe stress and anxiety. Special cases, including refugee applications or a migrant laborer with unpaid wages, can take much longer to process. South Korea’s immigration law doesn’t set an upper limit on migrant detention, and there are cases of migrants held for more than a year. The law also doesn’t require regular judicial review or in-person checks from a case worker at any point in the process. According to Kim from APIL, the longest child detention in recent years was 141 days.

    Existing children’s welfare services would benefit migrant children, but the MOJ opposes any such idea. In the view of the MOJ and the Ministry of Health and Welfare, welfare facilities should be reserved only for citizens and foreigners with legal status.

    Children between the ages of 14 and 18 are yet another matter. The MOJ’s stance is that most of these children are physically similar to adults, highly likely to commit crimes and in general a danger to society, and they need to be detained.

    Kim argues that it’s hard to interpret the MOJ’s stance that migrant teenagers are all potential criminals as anything other than institutional racism. South Korean citizens who are under 18 are considered minors and treated differently in the eyes of the law.

    International treaties ban detaining children, including teenagers, due to migration status, and the South Korean government has signed and ratified each of the UN treaties that relate to children’s rights. It means that under the country’s constitution, the treaties have the same power as domestic law. And yet abuses persist.

    Lawmaker Keum Tae-seob from the ruling Minjoo Party—often called one of the most progressive members of the National Assembly— is fighting this reality. He has proposed a revision to the current immigration law that would ban detention of migrant children, but it has met opposition from the MOJ. Ironically, the ministry argues that because South Korea has signed the relevant international treaties, there is no need to pass a separate domestic law that would ban such detention. This is despite the fact that immigration authorities, who belong to the MOJ, have detained over 200 children over the past 3 years, including many under the age of 14.

    To rally support for a ban on detaining migrant children, APIL and World Vision Korea launched an awareness campaign in 2016, complete with a slick website, emotional videos and a petition. As of this writing, the petition has just under 9,000 signatures, and APIL is hoping to reach 10,000.
    Back in June of last year, another petition received significant media attention. A group of Yemeni refugee applicants—fewer than 600—arrived on the island of Jeju, and in response a citizen’s petition against accepting refugees on the office of the president’s website garnered over 714,000 signatures. A collection of civic groups even organized an anti-refugee rally in Seoul that same month.

    APIL’s campaign has been underway for more than two years, but the recent reaction to Yemeni refugees in Jeju has unveiled how difficult it will be change the government’s position on asylum seekers. A Human Rights Watch report released on Thursday also minced no words in critiquing the government policies: “even though [South Korean president] Moon Jae-in is a former human rights lawyer,” he “did little to defend the rights of women, refugees, and LGBT persons in South Korea.”

    For now, Keum’s bill is still sitting in committee, pending the next round of reviews. Helene’s family has been in the UK since her husband’s refugee status lawsuit failed.

    *Helene is a pseudonym to protect the identity of her and her family.

    https://www.koreaexpose.com/child-migrant-inmates-south-korea-immigration-jail-hwaseong
    #enfants #enfance #mineurs #rétention #détention_administrative #Corée_du_Sud #migrations #sans-papiers #réfugiés #asile


  • La bataille du libre, un #Documentaire contributopique !
    https://framablog.org/2019/01/24/la-bataille-du-libre-un-documentaire-contributopique

    Nous avons eu la chance de voir le nouveau documentaire de Philippe Borrel. Un conseil : ne le loupez pas, et surtout emmenez-y vos proches qui ne comprennent pas pourquoi vous les bassinez avec « vos trucs de libristes, là »… Ce n’est … Lire la suite­­

    #Communs #Contributopia #ciné #Cinema #Communaute #contributopia #Culture #Degooglisons #Film #GAFAM #Internet #Librevolution #PlanetEdu #Politique #RezoTIC #Video


  • Counter Mapping

    Jim Enote, a traditional Zuni farmer and director of the A:shiwi A:wan Museum and Heritage Center, is working with Zuni artists to create maps that bring an indigenous voice and perspective back to the land, countering Western notions of place and geography and challenging the arbitrary borders imposed on the Zuni world.

    Jim Note :

    “Maps have done a lot to confuse things for people. And I think more lands have been lost to native people probably through mapping than through physical conflits.”

    "I wanted to do some maps that were both elegant, evocative and profoundly important to the Zuni people.

    “I had no idea at the beginning that so much story would come out of this map making process. First I thought we would create some new kinds of maps that counter and challenge the notion of what maps are.”

    "North does not have to be on the top. Scale is unnecessary. Was more important is the history described in these vignettes of experience. And now these are here

    “These maps become a thing that help families or groups to start speaking about places. Start learning from each others and talking about places in a way that is is uniquely Zuni”

    “There are maps in songs and in prayers. There are maps that are edged in stones and woven into textile and painted in ceramics.”

    “The names around here are in English and Spanish. So, they completely leave off the meaning of the place. It is replacing our language and eclypsing our language and knowledge with something different, something that starts really from here. This whole constellation of what makes up a map, to me it has always been far beyond a piece of paper.”

    #toponymie

    “If my grandfa and grandma would would see the Zuni maps, I think they would have recognize quickly... ’Oh, yeah, this is what is in that song! This is what’s in those prayers! And I think as their descendents, they would have been proud”

    https://goprojectfilms.com/films/counter-mapping
    #counter-mapping #contre-cartographie #terres #cartographie_radicale #cartographie_critique #peuples_autochtones #Jim_Note #savoirs #Zuni #film #documentaire #semences #agriculture #USA #Etats-Unis #identité
    ping @reka @odilon


  • Voici le nouveau « Netflix » : gratuit, écolo et engagé
    https://www.wedemain.fr/Voici-le-nouveau-Netflix-gratuit-ecolo-et-engage_a3832.html

    Le site ImagoTV mis en ligne en décembre 2018 regroupe des podcasts, documentaires et vidéos YouTube écolos et engagés. Une vidéothèque gratuite et participative.

    http://imagotv.fr/php/homepage.php

    Accessible en ligne depuis le 18 décembre, la plateforme IMAGO sélectionne et répertorie les chaînes Youtube, courts-métrages et émissions web axés autour des problématiques de développement durable et de transformation sociale.

    Le catalogue compte déjà près de 2 000 vidéos regroupées en 8 grandes thématiques (économie, alternatives, conscience, société, esprit critique, santé, écologie, connaissance). Parmi cette sélection, quelques titres familiers et de belles trouvailles, le tout sans avoir à fouiller dans les méandres d’Internet

    #Net_TV #Ecologie #Vidéo #PeerTube


  • Le pacte d’Adriana | ARTE
    https://www.arte.tv/fr/videos/080143-000-A/le-pacte-d-adriana


    Ce film est un document poignant sur la déstruction d’une famille par sa collaboration avec une dictature sanglante. La jeune réalisatrice Lissette Orozco fait preuve d’un courage énorme quand elle interroge ses tantes sur les crimes commis sous Pinochet et leur rôle dans le système d’oppression. Elle nous emmène sur un voyage à travers les doutes et mensonges jusqu’au moment quand la vérité devient tangible parce que les masques tombent sous les coups de témoignages et d’observations humains. Son film est extraordinaire parce que la rélisatrice nous fait sentir son empathie envers les membres de sa famille même dans les pires moments de déception.

    D’un point de vue ouest-allemand ce film est d’une nouveauté surprenante parce qu’en Allemagne à distance égale dans le temps la lutte contre le résidu des énormes crimes nationaux n’a su trouver d’expression conséquente qu’à travers la prise d’armes d’une petite minorité de la génération héritant un patrimoine empoisonné.

    Qui était vraiment Adriana Rivas ? Une secrétaire lambda, ainsi qu’elle le clame, ou une redoutable tortionnaire, comme le pense la justice chilienne ? En choisissant de tourner son premier documentaire sur sa tante, Lissette Orozco plonge dans son histoire familiale et dans les années noires de la dictature de Pinochet. Écartelée entre son lien avec l’accusée et la recherche de la vérité, la jeune réalisatrice avance à petits pas, s’interroge, enquête et documente, oscillant tour à tour entre l’amour et l’effroi. Saluée dans de nombreux festivals, sa quête intime, qui embrasse le passé d’un pays encore meurtri, offre un témoignage passionnant sur les mystères de l’âme humaine et le pacte de silence qui unit les criminels d’hier.

    De l’autre côté - Quilapayún & Isabel Parra à Berlin
    https://seenthis.net/messages/746592

    #Chili #histoire #politique #film_documentaire



  • FISCHERKOESEN: Minnesang auf Markenartikel - DER SPIEGEL 35/1956
    http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-43063973.html

    29.08.1956 - Ein Zweiminutenfilm mit dem Titel ‚Durch Nacht zum Licht‘ unterhielt in der letzten Woche die Kinobesucher in einer Reihe westdeutscher Städte. Nach einem genau berechneten Einsatzplan lief der farbige Reißer zuerst vor dem Hauptfilm einiger norddeutscher Kinos, dann wanderte er weiter nach Westen. In einigen Wochen wird er auch in Süddeutschland das Publikum mit den Schrecken eines kolorierten Alptraumes bekannt machen.

    Der Film beginnt mit einer Großaufnahme: Auf der Leinwand erscheint ein Mädchen, das sich in unruhigem Schlaf hin und her wirft; der Angstschweiß steht ihm in dicken Tropfen auf der Stirn. Plötzlich gleitet die Blondine durch den Kopfteil des Bettes hindurch, der sich als Pforte zum Reiche der Finsternis öffnet. Mit wehendem Nachthemd schwebt sie durch den Raum, den Schrecken der Hölle eines modernen Dante entgegen.

    Knochenfinger greifen nach dem weißen Hals der Schlafenden, Dolche richten sich auf ihre Brüste. Das Mädchen strudelt in eine Wolkenkratzerschlucht, hetzt in modernden Gemäuern über endlose Treppen.

    Da - auf dem Höhepunkt des Infernos der Angst - brechen gleißend Blitze in das Graugrün der Finsternis. Eine Stimme, die erlösend wie aus dem Jenseits ertönt, erläutert dem Kinobesucher endlich, warum er zwei Minuten lang in die Schrecken einer Trickfilmhölle geschickt worden ist: ‚Alpträume sind die Folgen einer Magenverstimmung‘, donnert die Stimme. ‚Gegen Magenverstimmung hilft Underberg.‘

    Dieses Werbedrama in Eastman-Color ist das Glanzstück in einem Assortiment von sechs Filmen, mit der ein deutscher Werbefilmproduzent etwas unternehmen will, was zuvor noch nie ein europäischer Zeichentrickfilmhersteller riskierte: den Vorstoß in die Vereinigten Staaten, die Zitadelle Walt Disneys. Da in amerikanischen Kinos die Aufführung von Werbefilmen verpönt ist, soll die Invasion durch die Bildröhren der Fernsehgeräte gewagt werden.

    In den letzten Wochen lud eine Deutschamerikanerin die Leiter amerikanischer Fernsehreklame-Agenturen zu internen Vorführungen ein, um ihnen die Wirksamkeit der Magenverstimmungstragödie effektvoll vor Augen zu führen. Mit einer Beredsamkeit, die sie in langen Jahren konsularischer Tätigkeit erprobt hatte, suchte sie die Werbemanager zu überzeugen, daß es erfolgversprechend wäre, im Heimatland der Mickey Mouse jetzt auch den deutschen Meister des gezeichneten Films zu kreieren: ihren ehemaligen Gatten, Hans Fischer aus Bad Kösen an der Saale.

    Hans Fischerkoesen - so nennt sich der kleine korpulente Herr mit der herrisch in den Mundwinkel gestülpten Zigarre - fühlt sich endlich stark genug, Walt Disney in dessen Heimatland herauszufordern. Seine wirtschaftliche und künstlerische Vormachtstellung als Werbe-Zeichenfilmfabrikant in Deutschland ist gesichert: Mit einem Jahresumsatz von sechs Millionen Mark steht Fischerkoesen weit an der Spitze der westdeutschen Werbetrickfilmproduzenten.

    Im vergangenen Jahr sahen rund 160 Millionen Kinobesucher in Deutschland seine Markenartikelballaden, in denen der gemütvolle, unkomplizierte Sachse Reklame für so unterschiedliche Erzeugnisse, wie Schokolade und Schuhcreme, Bleistifte und Büstenhalter, Zigaretten und Zahnpasta, Markenbutter und Fleckenwasser, machte.

    Mit zwei Kameras kam Fischerkoesen 1948 in den Westen. Weil er während des Krieges Lehrfilme für die Wehrmacht gedreht hatte, waren sein Atelier und seine Villa in Potsdam beschlagnahmt worden, er selbst hatte zweieinhalb Jahre in einem sowjetzonalen KZ gesessen. Damals hatten lediglich die französischen Besatzungsbehörden die Vorführung von Werbefilmen freigegeben. In einem Städtchen der französischen Zone, Bad Neuenahr, mietete Fischerkoesen fünf Hotelzimmer und begann als erster im Nachkriegsdeutschland, gezeichnete Werbefilme zu produzieren.
    Betriebskapital waren achttausend Mark, die ihm ein kleiner Düsseldorfer Seifenfabrikant vorgeschossen hatte. Einen Tricktisch für die Kamera bastelte sich Fischerkoesen selbst zusammen. Die Belichtungsproben entwickelte er im Kleiderschrank, der von außen mit Wolldecken verhängt war.

    Schon knapp vier Jahre später saß Fischerkoesen nicht mehr im Kleiderschrank, sondern in einem schneeweißen Schlößchen zu Mehlem, einem früheren Bankiersdomizil, das er zum ‚Fischerkoesen-Filmstudio‘ ausbaute.

    Seitdem hat er aus dem Zeichenfilm ein so wirksames Werbe-Instrument gemacht, daß er nun nicht mehr nur von einem Fabrikanten mit der Aufgabe betraut wird, die Vorzüge eines bestimmten Toilettenpapiers mittels Musik, Farbe, Bewegung und Ton zu veranschaulichen, sondern auch vom Deutschen Gewerkschaftsbund zur tricktechnischen Propagierung der 40-Stunden-Woche eingesetzt werden soll.

    Bis heute hat der Schöpfer des ersten deutschen Zeichenspielfilms und Verfasser des ersten gezeichneten Werbefilms etwa 1200 Trick-Epen zusammengebastelt. Daß Fischerkoesen als der erfolgreichste Minnesänger der deutschen Markenartikel-Industrie gilt, bestätigte kürzlich ‚Der neue Film‘, das Fachblatt der deutschen Filmindustrie, an Hand eines Umfrage-Ergebnisses. Das Blatt notierte: ‚Fischerkoesen -Werbefilme wurden von allen befragten Theaterbesitzern als mit die besten und werbewirksamsten bezeichnet. Das Publikum wird wirklich angesprochen und geht amüsiert mit.‘

    Dieser knappe Satz scheint die Erfolgsformel zu enthalten, die es dem Hans Fischer aus Bad Kösen ermöglicht hat, seine Konkurrenten, die rund 100 anderen westdeutschen Werbefilmhersteller, klar auszupunkten. Nicht so sehr die Mischung von künstlerischer Intuition und bohrendem technischen Bastlerverstand - in der die ‚Süddeutsche Zeitung‘ das Geheimnis seines Erfolges erblickte - scheint ihm die Vorrangstellung auf dem Werbefilmmarkt gesichert zu haben, sondern eher sein Gespür für die zündende Trickfilm-Situation, für den auf Breitenwirkung berechneten, biederen Humor - der dann allerdings oft auf verblüffende Weise mit dem Werbe -Objekt in Verbindung gebracht wird.

    Auch Fischerkoesens Geschäftsführer Dr. Ulrich Westerkamp, 70, nennt als einen Hauptgrund für den Erfolg der Fischerkoesenfilme den ‚gesunden Humor‘, den er als ‚volkstümlich‘ bezeichnet und der sich bei dem gutbürgerlichen Zementkaufmannssohn Hans Fischer, der sich für sein Studio die Telephon-Nummer 12345 beschafft hat, unter anderem darin äußert, daß er über seine eigenen Einfälle mehr als eigentlich schicklich lacht. Dieser Humor, der oft mit dem Banalen, Platten, Selbstverständlichen operiert, scheint indessen den Nerv des deutschen Publikums zu treffen, das - wie der Millionenerfolg des angestrengt witzigen Filmschwanks ‚Charley s Tante‘ in der vergangenen Saison wieder bewies - noch immer nicht müde geworden ist, über einen Mann zu lachen, der sich versehentlich auf eine Schüssel mit Speiseeis setzt.

    Einen anderen Hauptgrund für Fischerkoesens Erfolg sieht Geschäftsführer Dr. Westerkamp in einer ‚Bildersprache der Gags, die jeden anspricht‘. Zum Beispiel:

    – Das Altern eines Mannes wird verdeutlicht, indem sein Haarschopf nach unten rutscht und ihm nun als Vollbart um das Kinn hängt,
    – Kalenderblätter singen, während sie sich vom Kalender lösen: ‚Heut’ ist ein Feiertag für mich.‘ Dabei wird die schwarze Kalenderzahl rot.
    – Die Flecken auf dem Fell einer scheckigen Kuh verändern sich, bis eine Karte von Europa entstanden ist
    – Frauenbeine verwandeln sich in Magneten, an denen die Männer hängenbleiben.
    – Zu den Worten: ‚Liegt Dir etwas schwer im Magen‘ erscheinen in einem Magen personifizierte Fettgewichte, die sich boxen.
    Oft bescheidet sich Fischerkoesen auch damit, eine Redensart optisch zu übertragen. Zum Beispiel:
    – Zu den Worten: ‚Ein Licht geht Ihnen auf‘ erscheint eine brennende Kerze auf dem Kopf.

    ‚Es kommt darauf an‘, sagt Hans Fischerkoesen, ‚schon nach den ersten Metern einen Kontakt mit dem Beschauer zu erzielen, und ihn mit Humor oder einem originellen Einfall zu gewinnen.‘ Er nutzt die Erkenntnis, die Werbepsychologen seit Jahren auf ihren Kongressen diskutieren: daß nämlich ‚unterhaltende Mitteilungen‘ bereitwilliger aufgenommen werden als ‚rein zweckhafte Mitteilungen‘.

    Diese Auffassung, die sich in den letzten Jahren auch in den Anzeigentexten immer stärker durchgesetzt hat, bietet beim Zeichenfilm noch einen zusätzlichen Vorteil: Der gezeichnete Film kann humorvollparodistisch oder grotesk Unwahrscheinlichkeiten ausdrücken, ohne daß der Zuschauer es übelnehmen würde. Er kann den Betrachter mit Texten und Beispielen bombardieren, die er - wären sie in anderer Form vorgetragen - als grobe Übertreibung oder Geschmacklosigkeiten ablehnen würde. Der Kritiker Peter Altendorf schrieb: ‚Die Aufgabe des Werbefilms ist es, uns zu faszinieren. Faszination erzeugt er einerseits durch ’Bluff’, indem er uns also vorblüfft, sei es durch kühne Komposition oder freche Übertreibung.‘

    Ein Beispiel, wie Fischerkoesen dieses Rezept befolgt, ist der Werbefilm ‚Beschwingt‘, der in diesen Wochen in den Kinos deutscher Großstädte läuft. Seine Handlung ist ein Exempel für Fischerkoesens Faustregel:
    ‚Das erste Drittel hat nur den Zweck, eine sympathische Atmosphäre zu schaffen, um Stimmung für das Angebot zu machen. Es dient dazu, mit Gags Lacherfolge oder besondere Aufmerksamkeit zu erzielen und die mitwirkenden Personen vorzustellen.‘ Der Zuschauer soll unmerklich und durch die natürliche Spannung, die einer Rahmenerzählung und überhaupt jedem Handlungsablauf innewohnt, mit der Ware bekannt gemacht werden.
    Die erste Szene des Films: Ein Zentaur wird von einer Quellnymphe mit einem Trunk aus einem Füllhorn gelabt. Derart gestärkt, zieht er mit kraftvoll geblähtem Brustkorb und geschwellten Muskeln weiter und besteht siegreich den Kampf mit dem Stier, der Europa geraubt hat. Mit einem Lorbeerkranz auf den blonden Locken, selbstbewußt nach rechts und links grüßend, marschiert er zum Rhythmus des Triumphmarsches aus ‚Aida‘ weiter.
    Während die Musik zu dem Motiv ‚Im Krug zum grünen Kranze‘ überleitet, verwandelt sich der noch eben kraftstrotzende, muskelprotzende Zentaur in einen Rittersmann, der müde im Sattel hängt und sich von seinem schlappen Gaul in eine mittelalterliche Stadt tragen läßt. Als des Wirtes Töchterlein ihm einen Trunk kredenzt und das Pferd stärkt, wiederholt sich die blitzschnelle Verwandlung: Kraftvoll, zu den Trompetenstößen von ‚Wohlauf, Kameraden‘, galoppiert nun der Ritter in den Kampf mit dem Drachen, den er sogleich niederstreckt. Im Takte des Triumphmarsches reitet er weiter, und während die Musik zum Walzer überleitet, erlebt der Leinwandheld die dritte Verwandlung: Aus Ritter und Roß wird ein ermüdeter Motorradfahrer, der langsam durch die Gegend rollt.

    Zwei Drittel des Films sind um, und bis dahin ist das Publikum nur unterhalten worden. Keiner der üblichen Werbesprüche, kein Firmenname ist aufgetaucht - eine Konzession, die Fischerkoesen den Werbechefs der großen Firmen oft mühsam abringen muß.
    An diesem Punkt macht es dem Großstadtpublikum schon fast Vergnügen zu raten, für welches Produkt der Film am Ende wohl werben wird: Für ein Stärkungsmittel? Oder eine Weinbrandsorte? Die Apathie der Zuschauer, die Gleichgültigkeit gegenüber einem Reklamefilm hat sich - werbepsychologisch ausgedrückt - in ‚lustbetonte, freiwillige Aufmerksamkeit‘ verwandelt.

    Die Auflösung folgt wenige Sekunden vor Schluß des Films, wenn der Motorradfahrer nicht an einem Wirtshaus, sondern vor einer BV-Aral-Tankstelle hält und den Tank mit neuem Kraft-Stoff füllt. Die Wirkung dieser Stärkung ist so enorm wie in den vorausgegangenen Episoden: Dem Motorrad wachsen Flügel - und beschwingt und mühelos und so kraftvoll wie der Zentaur und der Ritter eilt es über die Landstraße und überwindet alle Konkurrenten.

    Daß diese Auflösung von den Zuschauern in der Regel mit Lachen quittiert wird, spricht für die These, daß der Werbefilm seine Botschaft nicht nur mit Humor, sondern gefahrlos auch mit Übertreibungen suggerieren kann: In einem realen Film würde es platt und geschmacklos wirken, wenn jemand eindringlich versichert, daß ein Motorrad mit einer bestimmten Benzinsorte schneller fährt als mit anderen.

    In diesem Film entspricht Fischerkoesen auch dem Prinzip, das der Schweizer Viktor J. Gassler in seiner ‚Betriebswirtschaftlichen Darstellung des Films als Werbemittel‘ niedergelegt hat: ‚Die inhaltlichen und filmischen Effekte müssen das Wohlwollen unmittelbar auf den Werbegegenstand übertragen.‘ Im Falle Fischerkoesen: Das Wohlwollen, das die filmischen Gags erzeugen, auf den Kraftstoff.

    Daß die indirekte Aussage des Werbefilms mit großer Wahrscheinlichkeit in das Unbewußte des Kinobesuchers einsickert, erklärt sich aus der Situation des dunklen Kinoraums, die von den Psychologen mit der ‚Einschlafsituation‘ verglichen wird, weil sie starke Kräfte des Unbewußten aktiviert: Der Zuschauer fühlt sich bequem und behaglich; er ist freiwillig gekommen und aufnahmebereit. ‚Beim Film hat man die Menschen in einem abgedunkelten Raum versammelt‘, sagt Fischerkoesen, ‚herausgelöst aus ihrer gewohnten Umgebung, also in günstigen Umständen, mit denen kein anderes Werbemittel rechnen kann.‘

    In dieser Atmosphäre läßt sich mit der Suggestivkraft des Films, dem Nebeneinander von Wort, Musik, Geräusch, Bewegung und Farbe leichter das erzeugen, was man als den Enderfolg werbepsychologischer Behandlung bezeichnet: bestimmte Bereitschaften in künftigem Verhalten.
    Ähnliche Überlegungen müssen die Leipziger Schuhfirma ‚Nordheimer‘ im Jahre 1921 bewogen haben, dem unbekannten Zeichner Hans Fischer einen humorvollen Schuhwerbefilm ‚Der Bummel-Petrus‘ abzukaufen. Fischer hatte ihn aus eigenem Antrieb in wochenlanger Arbeit zusammengebastelt und mit diesem ersten gezeichneten deutschen Werbefilm eine neue Form der Reklame geschaffen.
    Schon während des ersten Weltkrieges hatte der nur garnisonsverwendungsfähige asthmatische Sachse in einer Berliner Kaserne darüber nachgegrübelt, wie er wohl die Karikatur auf der Kinoleinwand zum Leben erwecken könne.

    Das Grundprinzip des Zeichenfilms war ihm zwar klar, nämlich, daß er die Handlung in einzelne Phasen zerlegen mußte, so wie die Ägypter die Biographie der Pharaonen, in einzelne Abschnitte aufgeteilt, kontinuierlich auf Steinquadern dargestellt hatten. Ähnlich wie Wilhelm Busch seine Serienzeichnungen, so strichelte Fischer Karikatur um Karikatur auf das Papier. Aber wie man aus diesen Phasenzeichnungen einen Film machen sollte, wußte ihm im Weltkriegsberlin niemand zu sagen.
    Dabei war schon 1908 in Deutschland der erste Zeichenfilm gezeigt worden. ‚Phantasmagorie‘ hieß der 35 Meter lange Streifen, der aus 1870 einzelnen Zeichnungen bestand. Sein Schöpfer war der französische Schauspieler und Illustrationszeichner Emile Cohl.

    Die ‚Wenn ... dann‘-Formel

    Nach Kriegsende zog sich Fischer ins elterliche Heim zurück, karikierte in monatelanger Arbeit auf 1600 Blättern den Typ des Kriegsgewinnlers und beauftragte eine Leipziger Spielfilmfirma, einen Film daraus zu machen. Die Film-Gesellschaft, die kurz vor dem Bankrott stand, nahm dem Zeichner für den Auftrag 700 Mark ab, die er sich mühsam zusammengeborgt hatte. Der Film kam nie zustande.

    Nachdem Fischer endlich erkannt hatte, daß die Firma genausowenig vom Zeichenfilm wußte wie er, nahm er, zusammen mit einem Kameramann, die Sache selbst in die Hand. Eine Margarinekiste wurde sein Tricktisch: Oben in die Kiste bohrte er ein Loch für das Objektiv der Kamera. An der rechten und linken Innenwand befestigte er zwei Lampen. Dann schob Fischerkoesen die Zeichnungen auf einer Justierschiene nacheinander in die beleuchtete Kiste und photographierte sie mit der Handkurbel-Kamera.
    Was dabei im Jahre 1919 herauskam ein dreißig Meter langer Streifen mit starken Belichtungsschwankungen und viel zu dünnen Konturen -, war der erste deutsche Zeichenfilm ‚Das Loch im Westen‘. Überraschter als das sächsische Publikum, dem der Einminutenfilm alsbald vorgeführt wurde, war Fischer selbst: Ein Leipziger Verleiher bot ihm 3000 Mark für die lebenden Karikaturen, und fortan nannte sich Fischer - zur Unterscheidung von anderen Fischers der Filmbranche - ‚Fischer -Kösen‘ (woraus nach dem zweiten Weltkrieg im Hinblick auf das Ausland ‚Fischerkoesen‘ wurde).
    Als er hörte, daß die Leipziger Schuhfirma ‚Nordheimer‘ an origineller Werbung interessiert war, verfertigte er den ‚Bummel-Petrus‘, der dem jungen Filmzeichner zunächst einen Zweijahresvertrag bei Julius Pinschewer in Berlin einbrachte.

    Pinschewer, der heute ein Studio in Bern leitet, war der Vater des realen Werbefilms: 1911 hatte er auf einer Versammlung des Reklameschutzverbandes in Berlin die ersten Einminuten-Werbefilme vorgeführt, die meist mit lebenden Personen gedreht worden waren. Darunter war auch schon der erste Werbetrickfilm: Ein realer Napfkuchen vergrößerte sich mehr und mehr, was, wie der geschriebene Text besagte, auf Dr. Oetkers Backpulver zurückzuführen war.

    Bald eröffnete Fischerkoesen selbst ein Werbefilm-Studio und brachte gezeichnete Standard-Werbefilme für Mode- und Kohlengeschäfte, für Fahrräder, Herrenkonfektion und Porzellan heraus. Die Filme wurden in jeder Stadt für einen anderen Auftraggeber gezeigt: Man hängte an den Schluß jeweils den Namen des Einzelhandelsgeschäfts an.

    In jenen Jahren entwickelte Fischerkoesen die werbepsychologischen Rezepte, nach denen seine Filme heute noch hergestellt werden. Das bewährteste ist die ‚Wenn ... dann ...‘-Formel, die Fischerkoesen heute beispielsweise in einem Werbefilm für eine Strumpffirma anwendet: Ein Paar überdimensionierte, bestrumpfte Damenbeine tanzen nach dem Schlager ‚Das machen nur die Beine von Dolores‘ durch den Film. Weil sie in X-Strümpfen stecken, verwandeln sich die Beine unversehens in Magneten, die alle Männer unwiderstehlich anziehen.

    Die von den Beinen der Dolores verwirrten Männer kehren zu ihren Frauen erst wieder zurück, nachdem sie die gleichen Strümpfe wie Dolores tragen, die das Bein so unerhört verschönen. Die Werbebotschaft drängt sich durch die bildhafte Darstellung auf: Wenn Strümpfe - dann X-Strümpfe.
    Fischerkoesen verfährt dabei nach den werbepsychologischen Theorien, die der schweizerische Professor Dr. Arthur Lisowsky einem Hamburger Reklamekongreß vortrug. ‚Bei der Wertung des für die Bedürfnisbefriedigung in Frage kommenden Gutes spielt der Gesamteindruck zunächst eine Rolle‘, sagte der Professor. Man kaufe Handschuhe nicht nur aus Gründen des
    – ‚Sachnutzens‘ (um warme Finger zu haben), sondern auch des
    – ‚Geltungsnutzens‘ (um modisch gekleidet zu sein) oder des
    – ‚ästhetischen Nutzens‘ (um etwas zu haben, was unabhängig vom Sach- oder Geltungsnutzen gefällt).

    "Der Werber appelliert also nicht nur an die sachlichen Erwägungen, wie - etwa beim Autokauf - Zuverlässigkeit, Schnelligkeit, Billigkeit usw., sondern er verkauft auch Zusatznutzen, wie:
    – "soziale Geltung,
    – "Prestige,
    – "Neid der Nachbarn,
    – ‚erotische Anziehung durch Verwirklichung einer erträumten Idealgestalt.‘

    In seinem Strumpffilm konzentrierte Fischerkoesen den Hauptappell auf den Zusatznutzen: die erotische Anziehung, die durch Tragen einer bestimmten Strumpfmarke ausgeübt wird. Fischerkoesen versinnbildlichte sie, in dem er die bestrumpften Beine in Magneten verwandelte. Von den scheinbar absichtslosen Kapriolen der Bewegung - den rhythmisch tanzenden Damenbeinen - zu Beginn des Films führt ein roter Faden zur Werbe-Empfehlung am Schluß. Das ist die Formel, die Fischerkoesen immer wieder anwendet: ‚Die synchron dem zündenden Rhythmus der Musik ablaufende Bewegung lenkt das Bewußtsein des Zuschauers in die gewünschte Bahn.‘
    Auf diese musikalische Bewußtseinslenkung verwendet Fischerkoesen große Sorgfalt. Gewöhnlich verfolgt er morgens vom Bett aus schokoladekauend noch zweieinhalb Stunden die Aufstehprogramme der Rundfunksender, um sich über das neueste Angebot auf dem Schlagermarkt zu informieren. Die matinale Pirsch liefert ihm in der Regel den Schlager der Saison oder den Evergreen für einen neuen Film.

    Auf dem Schlager des amerikanischen Films ‚Lili‘ (‚Das höchste Glück auf der Erde ...‘) baute er im Stile der Dornröschen-Erzählung die Story eines kleinen Mädchens auf, dem eine Taube die Einladung zum Ball überbringt. Als das Mädchen das Abendkleid anziehen will, entdeckt es bestürzt, daß eine Naht gerissen ist. Die Taube flattert zurück und holt fünf wie Zwerge personifizierte Rollen ‚Gütermanns Nähseide‘ herbei, mit denen der Schaden behoben wird.

    Fischerkoesen nutzt aber nicht nur die sentimentale oder erotische Stimmung des Schlagers, sondern auch den - oft doppeldeutig abgeänderten - Text für seine Werbebotschaft. So verwandte er zum Beispiel den Schlager
    – ‚Die süßesten Früchte‘: in einem Werbefilm für Fruchtsäfte;
    – ‚Montag ist ein Tag‘: in einem Film, in dem alte Hausgeräte singend auftreten (‚Montag ist ein Tag, den ich gar nicht mag, Dienstag ist wie Montag‘), bis ein Staubsauger die Arbeit im Nu erledigt;
    – ‚Heut’ ist ein Feiertag für mich‘: in einem Schokoladenfilm (Ein Tag, an dem man X-Schokolade ißt, ist ein Feiertag);

    – ‚Bei mir zu Haus‘: für einen Teppichfilm, mit den abgewandelten Worten: ‚Bei uns zu Haus liegt eine Insel schöner Farben‘;
    – ‚Wir sind für einander bestimmt‘: in einem Zahnpasta-Film, in dem Zahn und Zahnpasta personifiziert singend auftreten.

    Neben der Musik ist die Farbe ein wichtiges Medium der Fischerkoesen-Filme. Ihr weicher Limonadenton, den Fischerkoesen als einen ‚Stimmungsfaktor von hohem Rang‘ bezeichnet, kommt nach seinen Erfahrungen angeblich bei den Hausfrauen, der wichtigsten Käuferschicht, ebenso gut an wie der männliche Timbre seines Hauptsprechers, des im Werbegeschäft exklusiv für ihn verpflichteten Schlagersängers Peter René Körner.

    Von dem Realfilm mit lebenden Schauspielern, die das Objekt der Werbung - ohne jeden Trick - in den Mittelpunkt ernster oder heiterer Episoden stellen, hält Fischerkoesen wenig. ‚Der Realfilm ist für mich reizlos‘, sagt er. ‚Außerdem halte ich ihn für weniger werbewirksam. Der Vergleich zum darauffolgenden Spielfilm liegt für das Publikum zu nah und wird in der Regel zum Nachteil des realen Werbefilms ausfallen. Es wirkt im allgemeinen auch unglaubwürdig, daß sich eine ganze Familie über die Vorzüge einer Margarinemarke unterhält.‘

    Wenn ein Kunde mit einem Auftrag an ihn herantritt, macht sich Fischerkoesen zunächst mit dem Werbestil und mit den Werbe-Argumenten der Firma vertraut. Dann sucht er nach einer Idee, um die Wünsche des Auftraggebers filmisch zu übersetzen. Kunden, die mit einer fertigen Idee kommen, sind nicht sehr beliebt, weil nach Fischerkoesens Erfahrungen die meisten dieser Ideen nicht mehr als einen guten Anzeigentext abgeben. Selbst mit erfahrenen Komödienschreibern, wie Just Scheu und Ernst Nebhut, die gelegentlich für ihn arbeiteten, hatte Fischerkoesen Schwierigkeiten. Er hat deshalb die Suche nach Autoren aufgegeben.
    Normalerweise macht er selbst die Arbeit, die in der Filmbranche gewöhnlich der Drehbuchautor leistet. Er schlägt dem Kunden mehrere Filmideen vor, die er in rohen Handlungsskizzen festgelegt hat. Die akzeptierte Idee wird dann zusammen mit den Chefzeichnern endgültig ausgearbeitet. Ein Fischerkoesen-Film ist durchschnittlich 50 bis 60 Meter lang und kostet den Kunden rund 25 000 Mark. In zwei Minuten ist der Lockgesang auf einen Markenartikel abgelaufen. Um dieses Zwei-Minuten-Opus herzustellen, braucht das Studio - das immer mehrere Filme zugleich in Arbeit hat - sechs bis acht Wochen.

    Die Zerlegung in Einzelbilder, die den Trickfilm ermöglicht, macht den Zeichenfilm zu einer Sisyphusarbeit: Für einen Hundert-Meter-Film mit sieben gleichzeitig erscheinenden Figuren sind über 36 000 einzelne Zeichnungen erforderlich. Die Arbeit ist jedoch dadurch vereinfacht, daß nur die Bewegungsphasen der einzelnen Figuren gezeichnet werden, die der Kameramann dann nacheinander vor einem einzigen Hintergrund photographiert.

    Nach dem von der Cutterin gestutzten Magnetophonband mit der Musik, die den Rhythmus des Films bestimmt, legen die sechs akademisch geschulten Chefzeichner das Gerippe des Filmes auf einer sogenannten Zeichenpartitur fest. Sie zeichnen die Hauptphasen, das heißt die erste, fünfte, neunte usw. Phase einer Bewegung. Dann werden die Hauptentwürfe in den großen Zeichensaal des Studios hinübergereicht, in dem andere Zeichner die Zwischenphasen anfertigen und junge Mädchen die auf Papier gezeichneten Bleistiftphasen für einen Stundenlohn von einer Mark auf durchsichtige Folien übertragen - (‚konturieren‘) und schließlich Stück für Stück mit Spezialfarben ausmalen.

    Dann werden die einzelnen Zeichnungen in der vorgeschriebenen Reihenfolge von der Spezialkamera photographiert, die Musik wird eingemischt, und der Film ist fertig für die letzte Abnahmevorführung, in der Fischerkoesen peinlich darauf achtet, daß die Figuren sich auf den Sekundenbruchteil exakt nach dem Rhythmus des Titelschlagers bewegen.
    An heutigen graphischen Gesichtspunkten gemessen, sind Fischerkoesens Figuren in überraschend simpler, provinzieller Manier gezeichnet, die einen Vergleich etwa mit Walt Disneys urbaner, kräftig konturierter und einfallsreicherer Zeichentechnik nicht bestehen kann. Die Charakteristiken der Fischerkoesen-Figuren könnten von einem Grundschüler entworfen worden sein; rote Knollennasen, runde Apfelbäckchen, Punkt-Augen, Kartoffelbäuche, Streichholzbeine.

    An dieser hausbackenen Typisierung hält Fischerkoesen mit derselben Beharrlichkeit fest, mit der er Tag für Tag denselben hellgrauen, konservativ geschnittenen Glencheck-Zweireiher und dieselbe Krawatte trägt. Vergeblich versuchen die jüngeren Zeichner seines Studios, eine moderne graphische Gestaltung durchzusetzen.

    Vollendet ist dagegen Fischerkoesens Technik in den sogenannten ‚Sachtrickfilmen‘, die nicht gezeichnet werden: Waschmittelpakete bewegen sich scheinbar selbständig, Kaffeekannen tanzen Boogie -Woogie, Wäschestücke flattern augenscheinlich mit eigener Kraft in den Schrank.
    Die Film-Tricks beruhen im Grunde nur auf dem ‚Trick‘ jedes Films: auf der Summe einzelner Photos, die nur dadurch eine Bewegung vortäuschen, daß sie mit einer Geschwindigkeit von vierundzwanzig Bildern in der Sekunde vorgeführt werden. Das Geheimnis des Trickfilms liegt darin, daß jedes der Bilder, die dann im Film aneinandergereiht sind, einzeln aufgenommen wird. Jedesmal, wenn die Kamera wieder geschlossen ist, kann das Aufnahme-Objekt für das nächste Bild beliebig verändert werden.
    Wenn sich in einem Fischerkoesen-Film ein Waschmittel-Paket scheinbar selbständig um die eigene Achse dreht, dann ist diese Bewegung das Ergebnis einer einfachen Rechnung. An der Rückseite des Paketes ist - für den Kinobesucher unsichtbar - eine Führungsschiene angebracht, mit der ein Kamera-Assistent das Paket vor jeder Aufnahme verschiebt. Da bei der Vorführung vierundzwanzig Einzelaufnahmen in einer Sekunde hintereinander ablaufen, wird das Waschmittelpaket vierundzwanzigmal um ein Vierundzwanzigstel gedreht und in jeder Position einzeln aufgenommen. Wenn die 24 Bilder im Film in einer Sekunde abgespult werden, dreht sich das Paket scheinbar selbständig um die eigene Achse.
    Auch der frei im Raum schwebende Starmix beruht auf einem simplen Vorgang: Die einzelnen Bewegungsphasen des Geräts werden vor einem schwarzen Hintergrund photographiert und dann mit dem vorher aufgenommenen Filmhintergrund kombiniert. Eine im Film Boogie-Woogie tanzende Kaffeekanne wird auf schwarzen Untergrund gelegt; die einzelnen Positionen, aus denen sich nachher bei der Vorführung die Bewegung ergibt, werden mit der Kamera von oben aufgenommen.

    Die enorme Arbeitsleistung seines 60 -Mann-Unternehmens, das jährlich etwa 30 bis 35 Werbefilme herstellt, verdankt Fischerkoesen nicht nur dem eigenen Fleiß, sondern auch der Tatsache, daß die Hierarchie des Betriebes aus Familienmitgliedern - zwei Schwestern, zwei Nichten, einem Vetter, einem Neffen und einem Schwager - besteht und daß das alte Team wieder beisammen ist, mit dem er seit den zwanziger Jahren arbeitet: die beiden Hauptphasenzeichner Leni Fischer, 58, und Rudolf Bär, 55, sowie der Chefkameramann Kurt Schleicher, 46.

    Das Betriebsklima wird - vielleicht deswegen - nicht von allen Mitarbeitern als ideal empfunden: Es gibt keinen Betriebsrat, die Löhne sind nicht verlockend hoch, und Urlaub wird oft nur gewährt, wenn in den Terminplänen eine Lücke klafft.

    So sehr Fischerkoesen darauf achtet, daß sein Betrieb keine Übergehälter zahlt, so wenig scheut er sich, bei der Herstellung eines Films beträchtlich zuzusetzen, wenn er mit der Besessenheit des Bastlers und dem Ehrgeiz des Film-Autodidakten nach immer neuen Wegen sucht.

    In einem Waschmittel - Werbefilm, der im Herbst herauskommt, bringt die Leuchtkraft eines mit einem bestimmten Waschpulver gewaschenen Oberhemdes eine Rose zum Aufblühen. Um die Wirkung des Tricks zu erhöhen, ist die Rose nicht gezeichnet, sondern echt. Das mit Zeitraffer photographierte Aufblühen der Knospe, das auf der Leinwand in vier Sekunden vorüber ist, hielt - weil Fischerkoesen auf die Eindringlichkeit dieser Episode besonders Wert legte - das Studio mit Dutzenden von Experimenten anderthalb Wochen auf.

    Aber selbst wenn die Produktionskosten eines Films die vertraglich festgelegte Verkaufssumme übersteigen, verdient Fischerkoesen gut an jedem Auftrag. Das garantiert ihm eine Bedingung, die Voraussetzung für jeden Herstellungsvertrag ist, nämlich: daß sein Studio auch die einzelnen Kopien eines jeden selbsthergestellten Werbefilms zieht und - über zwei Vertriebsfirmen - die Auslieferung an die Kinos besorgt. Die Herstellung der Kopien - je Film durchschnittlich 50 bis 100 - und der Verleih im Auftrage der werbenden Firmen garantieren dem Studio hohe Dauereinnahmen. ‚Die Produktion eines Werbefilms für 25 000 Mark ist kaum ein Geschäft‘, gesteht Fischerkoesen. ‚Beim Vertrieb dagegen geht der Umsatz in die Hunderttausende.‘

    Atelier für Fernseh-Filme

    Nicht nur durch die strukturelle Verbindung von Zeichenatelier mit Kopieranstalt und Verleih glaubt er sein Unternehmen krisenfest gemacht zu haben. Er ist überzeugt, daß sein Geschäft keine Konjunkturschwankungen zu fürchten braucht: ‚In der Konjunktur geben die Firmen ihr Geld gern für die Werbung aus. Bei einer Flaute müssen sie werben, um gegen die Konkurrenz bestehen zu können.‘

    Nur dreimal hat Fischerkoesen einen Ausflug in das Gebiet des gezeichneten Spielfilms unternommen. 1942 pinselte er nach einer Idee des Zeichners Möllendorff in vier Monaten den Neunminutenfilm ‚Verwitterte Melodie‘: Auf dem Schallplattenteller eines auf einer Wiese vergessenen Grammophons ließ er eine personifizierte Wespe tanzen, die ihren Stachel als Grammophon-Nadel benutzte und so der Schallplatte - zum Entzücken der anderen Wiesenbewohner - Musik entlockte. ‚Der Schneemann‘ bekam seinen sehnlichsten Wunsch erfüllt, einmal den Sommer zu erleben, und ‚Das dumme Gänslein‘, das seiner Bauern-Familie ausrückte, erlebte schreckliche Abenteuer in der Stadt.

    Seit Kriegsende hat Fischerkoesen das risikofreie Geschäft bevorzugt und nur noch Werbefilme hergestellt. Er ist überzeugt, die Möglichkeiten des Trickfilms heute so weit ausgeschöpft zu haben - ‚Es gibt keine noch so kühne dramaturgische Idee, die ich nicht filmisch verwirklichen könnte‘ -, daß der Sprung nach den Vereinigten Staaten kein allzu großes Risiko mehr ist. Mit dem Bau eines Ateliers, in dem die Werbefilme für die amerikanischen Fernseh-Sender hergestellt werden sollen, will er in den nächsten Wochen beginnen.

    Schon im Herbst wird sich ihm auch in Deutschland ein neuer Markt öffnen, für den das neue Atelier gerade rechtzeitig fertig werden wird: Ab 1. November werden auch deutsche Fernseh - Stationen ein Werbeprogramm ausstrahlen.

    Fischerkoesen (am Schneidetisch)
    Tricks für die ‚Einschlafsituation‘
    „Fischerkoesen-Filmstudio“ in Mehlem
    Reklame für die 40-Stunden-Woche
    Kulisse im Trickfilm-Atelier: Redensarten werden optisch übertragen
    Die Entwürfe von sechs Hauptbewegungsphasen legen fest ...
    ... wie die 24 Phasenbilder für eine Filmsekunde gezeichnet weiden müssen: Die Bewegung noch dem Schlager-Rhythmus ...
    ... lenkt das Bewußtsein in die gewünschte Bahn: Geige aus Dujardin-Werbefilm
    Zeichnerin des Fischerkoesen-Studios: Limonadenfarben für Hausfrauen
    Fischerkoesen-Strumpfreklame: Nach Tanzschritten eine Werbebotschaft

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