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#Eyal_Weizman. The Architecture of Memory
Nick Axel How has 3Forensic_Architecture ’s work with witnesses evolved over the years?
Eyal Weizman In our first experiments, we were inspired by Harun Farocki’s work such as Serious Games (2009–2010) to take witnesses through a set of immersive experiences, back through the “scene of the crime,” so to speak. This was an attempt to open up, even critique, the over-reliance on both the spoken word and text within what came to be called “the era of the witness.” We wanted to show that communication is also based on gesture, on movement, and on mental-spatial navigation. When we reflected on a number of our experiments with forensic psychologists, we learnt of an important distinction. Memory always shifts between what psychologists call egocentric and allocentric perspectives. An egocentric perspective is a situated view—you remember a scene as you experienced it at eye level—while allocentric perspective allows you to see yourself from the outside—your relation to other things that are behind you or around corners.
NA How does the experience of trauma relate to these different types of perspective?
EW Trauma is a moment where those two perspectives, the egocentric and the allocentric, diverge or collide. Part of trauma therapy is about allowing victims to navigate between the egocentric and the allocentric: the reconstruction of their experience—what they saw, what they heard, what they smelled, what they felt—and an understanding of the spaces and the actors that conditioned it. It allows them to gain a more comprehensive understanding of what happened.
NA In a number of your cases, the way victims were able to express their testimonies is not through words, but with a pen. What is it like to work with people who have gone through such traumatic experiences, and what role does drawing have in your ability to elucidate their experiences?
EW Trauma often causes an understanding of a particular situated experience to be lost. This means that as the interviewer, in the early stages of an interview, you need to be tuned both to understanding the descriptions you are being told and also to the potential errors within it. Errors are information in their own right. In one of the interviews we undertook in relation to the Saydnaya project, a witness that was beaten in a straight corridor remembered it to have been a spherical space, with all the cells looking at them. This difference in memory allows us to understand something about the experience of total incarceration. It’s a paradox, but errors confirm, to a certain extent, the fact of an intense experience. The more intense the experience has been, the more frequent memory errors are. An error is sometimes more truthful than a faithful cartesian description.
NA How can you tell what is an error and what isn’t?
EW In some situations we know because of other sources of information, such as other testimonies, photographs of the space, or videos of the incident, but in others we don’t. In these cases, we need to constitute a relation between an egocentric perspective and an allocentric map of the environment. In order to do this, we often start our interviews with a plan, with an allocentric view, and ask the witness, “What was your understanding at the time of how the scene was laid out?” In a sketch, or a series of sketches, the witness is asked to locate themselves in relation to objects, spaces, and actors. Then, working slowly together with the witness, we extrude the plan, which allows the eye level to be lowered, and for an egocentric perspective to be taken. Dimensions don’t need to be exact, because the witness already has that space in their memories. Then there’s a circular process of negotiation in which memory incrementally starts building, detailing, refining the space, and at the same time, the space starts elucidating the memory. This is a crucial moment and its very volatile. It has much potential, but also involves great risks. We do not want to create secondary memories; we don’t want the memory of the reenactment to become mixed with and distort the original memory. But in this process, in this constant search for memory, things slowly get aligned.
NA Do you think this leads to a new understanding of architecture, or of space?
EW As an architect, we often draw the outline or the contour of buildings, then we divide them internally; we work from the outside-in. The process of incarceration makes one experience and measure architecture from the inside-out. I remember former prisoners speaking about the actual pattern of stones within a terrazzo tile. From there they were able to determine the dimension of this floor tile, and from the floor tile, by counting how many there are, the size of the cell. Then, they may try to understand how many cells there are in a corridor by the measuring the distance of shouts, the footsteps they hear, or echoes. Once you start drawing the plan from the inside-out, you never really stop. You certainly don’t stop at the edge of the building. You start thinking, how far away are you from where you were arrested, or from your family? How far are you from a border, and in case of a war, from the forces that may come to liberate you? You build the world around the detail you experience, and this allows you to position yourself within that world and orient yourself.
NA These models that you build are much more than just an architectural model. How do you, or how do the people you make them with, understand them?
EW Many of the people we speak with carry trauma with them. The models we’ve built with these witnesses, from their memories, allow them often to externalize what is otherwise and sometimes inaccessibly in their heads. They can see themselves. They can study the building as if from the outside. The models allow people to say “now that you have created this model, I can start to forget.”
▻https://www.e-flux.com/architecture/confinement/357171/the-architecture-of-memory
#mémoire #architecture_forensique #Harun_Farocki #traumatisme #prison #emprisonnement #architecture #Saydnaya #torture #Syrievia @isskein et @mobileborders
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L’évènement Rétrospectives #Harun_Farocki - #Christian_Petzold - Centre Pompidou
▻https://www.centrepompidou.fr/id/c8rga6R/r4En88M/fr
Proposer une double rétrospective Harun Farocki/Christian Petzold c’est inviter à parcourir les territoires de deux cinéastes allemands parmi les plus importants de leur génération. À partir d’une conception très politique du cinéma, Farocki (1944-2014) s’élance dès 1967 de la fiction et du documentaire vers les mutations les plus contemporaines de l’image : essai filmique, vidéo, installation et atelier collaboratif, au fil de cent vingt œuvres dont durée, sujet et genre sont extrêmement variés. Le cinéaste y conduit une réflexion sur le travail (citons En comparaison), s’interroge sur la vision humaine et celle des « machines à voir » (Images du monde et inscription de la guerre), opère un retour à l’histoire pour faire surgir une « image dialectique » au sens de Walter Benjamin (En sursis) comme l’écrit Christa Blümlinger. Il observe aussi des méthodes de conformation de l’humanité contemporaine (La Vie RFA). Au-delà de la profondeur des sujets abordés, la singularité de son travail tient à l’invention de procédés inédits de montage par la répétition, le creusement, la confrontation des images et des sons.
Christian Petzold (né en 1960) débute dans le paysage désolé du cinéma de fiction allemand des années 1990. S’emparant des genres du thriller et du mélodrame féminin, il donne en dix films un visage cinématographique à l’Allemagne réunifiée du capitalisme mondialisé hantée par les fantômes de l’histoire (le terrorisme d’extrême-gauche dans Contrôle d’identité). Plus récemment, il met en scène des fictions historiques : RDA des années 1980 pour Barbara ; immédiat après-guerre dans Phoenix, qui lui valent la reconnaissance internationale comme à son actrice Nina Hoss. Mais il n’abandonne pas pour autant sa méthode cinématographique : une mise en scène minutieuse fondée sur la précision et la rigueur pour fuir l’emphase et l’effet.
À travers projections, tables rondes, installations et réédition de textes d’Harun Farocki, la manifestation montre la richesse de chaque œuvre et les affinités électives unissant deux cinéastes en dialogue constant. Farocki, d’abord professeur de Petzold à l’école de cinéma de Berlin, est devenu son ami puis son collaborateur au scénario jusqu’à Phoenix. La réflexion documentaire de Farocki a nourri directement la fiction de Petzold, comme le montre la reprise de scènes de Rien sans risque du premier dans Yella du second. Cette double rétrospective met en évidence les thèmes partagés qui nourrissent les deux œuvres : fonctionnement du capitalisme d’aujourd’hui ; confrontation au passé ; apprentissages sociaux ; réflexion sur le cinéma que l’un et l’autre ont analysé dans leurs écrits. Le cinéma qui, pour Petzold comme pour Farocki, doit refuser la vision conformiste des médias pour parvenir à « déblayer les décombres qui obstruent les images » et donc, avant tout, nous aider à penser.
Pierre Gras
Enseignant en cinéma à l’université Paris 8, spécialiste du cinéma allemand -
Parole sur fond blanc
▻http://www.vacarme.org/article2993.htmlSauerbruch Hutton Architekten, #Harun_Farocki, Allemagne, 2013, 73’, Allemand, Anglais, sous-titré Français, Anglais disponible sur Tënk jusqu’à mi-mars 2017
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Le film comme étude : dialogue entre Peter Weiss et Harun Farocki
▻http://revueperiode.net/le-film-comme-etude-dialogue-entre-peter-weiss-et-harun-farockiDans ce dialogue avec Harun Farocki, publié dans la revue Filmkritik, en février 1980 et Juin 1981, Peter Weiss revient sur son rapport au #cinéma et sur son passage du film à l’écriture. Les deux hommes s’interrogent sur ce qui fait la spécificité de l’expérience et de la représentation filmiques, en explorant les films majeurs de Weiss tout en les replaçant dans la globalité de son œuvre. Ce texte est précédé d’une introduction de Thomas Voltzenlogel.
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#Harun_Farocki (1944 – 2014) ou la dialectique dans les images | Période
►http://revueperiode.net/harun-farocki-1944-2014-ou-la-dialectique-dans-les-images
Harun Farocki, décédé en juillet 2014, a été une figure du cinéma expérimental contemporain. Résolument marxiste, il n’a cessé de réfléchir au pouvoir des images et à la manière de déjouer les récits qu’elles soutiennent. Thomas Voltzenlogel revient ici sur l’itinéraire de ce cinéaste. Face aux écueils d’une critique des médias prisonnière du pédagogisme, Farocki propose un autre rapport au spectateur. Plutôt que dénoncer l’emprise de la société du spectacle, il en propose un montage et un commentaire non directif, ouvrant un espace de pensée sur ce que les images disent, les unes avec les autres, sur les rapports sociaux, la guerre, la production. Un travail méconnu à découvrir.
Print Friendly[…] le miroir donne des choses une nouvelle mesure ; il les approfondit en d’autres qui ne sont plus tout à fait le même objet. Il prolonge le monde : mais aussi le saisit, le gonfle, l’arrache. En lui, la chose à la fois s’accomplit et se sépare : disjecta membra. Si le miroir construit, c’est dans le mouvement inverse de celui d’une genèse : loin d’épanouir, il casse. c’est de cette déchirure que sortent les images. Par elles illustrés, le monde et ses pouvoirs apparaissent et disparaissent, défigurés au moment même où ils commencent à faire figure ; d’où la peur enfantine devant les miroirs, d’y voir autre chose, quand c’est toujours la même.
Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire (1974)
#art #vidéo #cinéma #photographie
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Blood bricks: the children broken by Nepal’s kilns – video | Global development | The Guardian
▻http://www.theguardian.com/global-development/video/2015/feb/12/blood-bricks-the-children-broken-by-nepals-kilns-video’I don’t know what will happen, I’m already broken,’ says 16-year-old Bishal who, with his brothers, begins making bricks at 1.45am each day, and only stops 15 hours later. He works alongside his eight-year-old brother Shankar, who is also among the estimated 14,000 children under the age of 14 working in Nepal’s brick industry. Some of the bricks from the kiln where they work have been used in a UN development project funded by the UK. Work in Nepal’s brick kilns is characterised by long hours, low pay and a system of debt bondage that can bind some workers to kilns for months, and even years
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Aid money for development projects in Nepal linked to child labour
▻http://www.theguardian.com/global-development/2015/feb/12/aid-money-development-projects-nepal-child-labourA Guardian investigation has revealed that “blood bricks”, tainted by human rights abuses such as child labour, have also been used in other major construction projects in Nepal, including a multimillion pound upgrade of Tribhuvan international airport funded by the Asian Development Bank (ADB), a new Marriott hotel and a project to improve Kathmandu’s domestic air terminal.
The findings suggest that international donors, aid agencies, multinational companies and the Nepalese government are systematically failing to ensure that there are effective policies in place to keep their supply chains free from child and bonded labour, and have failed to recognise the appalling conditions prevalent in Nepal’s brick industry.
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L’imaginaire colonisé. Rencontre entre Heiner Müller et Harun Farocki | Période
▻http://revueperiode.net/limaginaire-colonise-rencontre-entre-heiner-muller-et-harun-farocki
Je ne connais pas très bien l’autre, mais j’aime énormément le travail de Farocki
Un échange entre deux figures de l’esthétique émancipatrice : Heiner Müller et Harun Farocki. De Brecht à Godard, de Fantasia au cinéma est-allemand, le dramaturge et le cinéaste s’interrogent sur le statut de l’image à l’aube des années 1980, sur les possibilités du théâtre et l’avenir du cinéma occidental. Comment échapper au simulacre, à la prolifération des images comme substitut à une expérience réelle ? D’une certaine manière, Müller et Farocki nous invitent à réfléchir sur le sens actuel de l’allégorie, sa capacité à totaliser l’expérience historique ou à la rendre inintelligible.
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#merci, c’est génial !
Dossier presse
Germania 3 - Le spectres du Mort-homme
Théâtre national de Strasbourg, 1996▻http://colline.fr/sites/default/files/archive/0.907413001285853141.pdf
On s’amuse avec copier/coller (1) :
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eOn s’amuse avec copier/coller (2) :
D a n s G u e r r e s a n s b a t a i l l e , V i e s o u s d e u x d i c t a t u r e s , s o n a u t o b i o g r a p h i e ( 1 9 9 2 ) , H e i n e r M ü l l e r d i t : « C e q u i m ’ i n t é r e s s e p o u r c e q u i e s t d e l ’ A l l e m a g n e , c ’ e s t l a D e u x i è m e G u e r r e m o n d i a l e . I l e s t p o s s i b l e m a i n - t e n a n t d e m e t t r e e n r e l a t i o n H i t l e r e t S t a l i n e , a u t h é â t r e a u s s i . I l p e u v e n t m a i n t e n a n t p a r l e r e n t r e e u x , l e u r t r a v a i l e s t f a i t . » G e r m a n i a 3 n o u s p r o p o s e d e r e v i s i t e r u n e h i s t o i r e s i t u é e e n t r e f a s c i s m e e t s t a l i n i s m e q u i n ’ e s t p l u s h a n t é e q u e p a r d e s s p e c t r e s . C e t t e œ u v r e n o u s e s t d o n n é e à v o i r c o m m e u n e s u c c e s s i o n d e n e u f s é q u e n c e s q u i s o n t a u t a n t d e c o u r t e s p i è c e s s i t u é e s d e s a n n é e s 4 0 à n o s j o u r s . C e p a s s é , à p a r t i r d e l ’ h i s - t o i r e e t d u d e s t i n d e l ’ A l l e m a g n e , n o u s e s t r e s t i t u é c o m m e u n e g r a n d e c é r é m o n i e f u n è b r e o ù l a g r a v i t é , l a t r i v i a l i t é , l ’ o n i r i s m e , l ’ i r o n i e e t l a c a r i c a t u r e s e m ê l e n t d a n s u n e j o y e u s e d é s e s p é r a n c e . H e i n e r M ü l l e r , d a n s c e t t e p i è c e t e s t a m e n t a i r e , r e f o r m u l e , d a n s l e t r a n c h a n t d e s o n l a n g a g e p o é t i q u e , t o u s l e s t h è m e s e t o b s e s s i o n s d e l ’ e n s e m b l e d e s o n œ u v r e , o ù t r a n s p a r a î t c o n s t a m m e n t e n f i l i g r a n e u n e s i n g u - l i è r e d i m e n s i o n a u t o b i o g r a p h i q u e
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Harun Farocki (1944 – 2014) ou la dialectique dans les images | Période
►http://revueperiode.net/harun-farocki-1944-2014-ou-la-dialectique-dans-les-images
Parce que j’aime énormément l’oeuvre d’Harun Farocki
Harun Farocki, décédé en juillet 2014, a été une figure du cinéma expérimental contemporain. Résolument marxiste, il n’a cessé de réfléchir au pouvoir des images et à la manière de déjouer les récits qu’elles soutiennent. Thomas Voltzenlogel revient ici sur l’itinéraire de ce cinéaste. Face aux écueils d’une critique des médias prisonnière du pédagogisme, Farocki propose un autre rapport au spectateur. Plutôt que dénoncer l’emprise de la société du spectacle, il en propose un montage et un commentaire non directif, ouvrant un espace de pensée sur ce que les images disent, les unes avec les autres, sur les rapports sociaux, la guerre, la production. Un travail méconnu à découvrir.
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Son film quadriptyque sur la construction des murs est un chef-d’oeuvre▻http://whitney.org/Research/ISP/CuratorialProgram/2011Exhibition
Harun Farocki, still from In Comparison, 2007. 16mm film, color, sound ; 61 min. Collection of the artist.
▻http://whitney.org/image_columns/0030/0618/farocki_540.jpg?1367684344
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merci @fil : je ne sais pas s’il existe une version Internet de cette oeuvre que j’ai vu au musée d’art moderne à Vienne il y a 6 ou 7 ans. le film se déroule sur quatre écrans disposés en « carrés ». On est simplement « envoûté ».
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