• Restitution au Ghana d’objets royaux en or volés : quel est le deal ?
    https://www.justiceinfo.net/fr/128288-or-asante-pille-ghana-revient-pays-quel-deal.html

    L’or d’Asante, pillé au Ghana, revient au pays – quel est le deal ?
    9 février 2024 Par Rachel Ama Asaa Engmann (pour The Conversation France)

    150 ans après, 39 pièces faisant partie des costumes royaux du peuple Asante doivent être restituées à son souverain, l’Asantehene, qui siège à Kumasi, au Ghana, entre février et avril 2024. Rachel Ama Asaa Engmann, archéologue et spécialiste du patrimoine ghanéen, s’entretient avec Ivor Agyeman-Duah, conseiller technique de l’Asantehene pour ce projet majeur de restitution culturelle, au sujet du retour de ces objets et de ses implications.

    Au XVIIIe siècle, l’empire Asante était le plus grand et le plus puissant de la région et contrôlait une zone riche en or. De nombreux objets royaux en or ont été pillés par les troupes britanniques lors de la troisième guerre anglo-asante de 1874. La première collection de 7 objets est attendue du Fowler Museum de l’Université de Californie à Los Angeles. La deuxième collection de 32 objets proviendra du British Museum et du Victoria & Albert Museum au Royaume-Uni. Ces objets sont prêtés au peuple Asante pour une durée de six ans.

    RACHEL AMA ASAA ENGMANN : Que représentent ces objets et comment ont-ils été pillés ?

    IVOR AGYEMAN-DUAH : Il s’agit d’objets royaux qui ont été pillés en 1874 dans le palais de Kumasi après la mise à sac de la ville par les troupes militaires coloniales britanniques. Une autre expédition punitive a eu lieu en 1896, qui a donné lieu à d’autres pillages. Parmi ces objets figuraient des épées et des coupes d’apparat, dont certaines étaient très importantes pour exprimer la mesure de la royauté dans le palais. Par exemple, l’épée Mponponsuo, créée il y a 300 ans, remonte au légendaire Okomfo (chef spirituel) lié à la fondation de l’empire, Okomfo Anokye. C’est avec cette épée que l’Asantehene prêtait le serment d’allégeance à son peuple. Les chefs utilisaient la même épée pour lui prêter serment.

    Certains objets ont été vendus aux enchères sur le marché libre de Londres ; des collectionneurs d’art les ont achetés et ont finalement fait don de certains d’entre eux à des musées (d’autres ont été conservés dans des collections privées). Le British Museum et le Victoria & Albert Museum en ont également acheté.

    Cependant, tous les objets que vous voyez au British Museum n’ont pas été pillés. Par exemple, il y a eu des échanges culturels entre l’Asantehene Osei Bonsu et Thomas Edward Bowdich, un émissaire de l’African Company of Merchants qui s’est rendu à Kumasi en 1817 pour négocier des échanges commerciaux. Certains cadeaux ont été offerts à Bowdich, qui les a ensuite déposés au British Museum. Ces objets sont au nombre de 14.

    Comment l’accord a-t-il été conclu ?

    La question est à l’étude depuis un demi-siècle. Ce n’est pas seulement une préoccupation de l’actuel Asantehene. Les trois derniers occupants du trône s’en sont préoccupés. Mais cette année est cruciale car elle marque les 150 ans de la guerre de Sagrenti. Elle marque également les 100 ans du retour de l’Asantehene Agyeman Prempeh après son exil aux Seychelles et les 25 ans de l’ascension de l’Asantehene actuel, Oseu Tutu II, sur le trône.

    Ainsi, lors de son séjour à Londres en mai 2023, après avoir eu des entretiens officiels avec les directeurs de ces musées, il a rouvert les discussions et les négociations. Il m’a demandé, ainsi qu’à Malcolm McLeod, ancien conservateur et chercheur au British Museum et vice-principal de l’université de Glasgow, de l’aider à prendre les décisions techniques qui s’imposaient. Nous avons travaillé ensemble sur ce dossier pendant les neuf derniers mois.

    Pourquoi s’agit-il d’un prêt de six ans ?

    Le droit moral à la propriété existe. Mais il y a aussi les lois sur l’antiquité au Royaume-Uni. Le Victoria & Albert et le British Museum sont des musées nationaux. Ils sont régis par des lois très strictes qui n’autorisent pas le retrait permanent d’une œuvre d’art ou d’un autre objet de la collection d’un musée pour le vendre ou s’en débarrasser d’une autre manière.
    Cela a toujours été un facteur contraignant au cours des 50 dernières années. Mais il y avait aussi un moyen de conserver ces objets pour une durée maximale de six ans. Tous les objets ne sont pas exposés au British Museum. Beaucoup n’ont jamais été exposés et sont stockés dans un entrepôt. Compte tenu des circonstances et de la trilogie d’anniversaires, nous sommes parvenus à cet accord. Les discussions se poursuivront toutefois entre nous et ces musées pour trouver un accord durable.

    Bien entendu, l’expérience du Ghana sera importante pour les demandes de restitution émanant d’autres pays d’Afrique.
    Qu’est-ce que cela signifie pour le peuple Asante et pour le Ghana ?

    Le fait qu’au cours des deux derniers mois, nous ayons pu parvenir à une forme d’accord témoigne de l’intérêt que suscitent les accords multiculturels.
    Tout cet ensemble d’objets datant de 150 ans (ou plus) intéressera de nombreuses personnes. Ces pièces nous aident à faire le lien entre le passé et le présent. Elles sont significatives de la façon dont notre peuple était, en termes de créativité et de technologie, de la façon dont il était capable d’utiliser l’or et d’autres propriétés artistiques. Ils sont aussi une source d’inspiration pour ceux qui travaillent aujourd’hui dans le domaine de la production d’or.
    Le musée du palais de Manhiya rouvrira ses portes en avril. L’exposition de ces objets va augmenter la fréquentation du musée. Il accueille déjà environ 80 000 visiteurs par an et nous estimons que ce chiffre pourrait passer à 200 000 par an avec le retour de ces objets. Cela générera des revenus et nous permettra d’agrandir et de développer nos propres musées.

    #restitutions #pillages #musées #Ghana #Grande-Bretagne #colonisation

  • #Journal du #Regard : Janvier 2024
    https://liminaire.fr/journal/article/journal-du-regard-janvier-2024

    https://youtu.be/njVGfYegGSc?si=IkS9n1xmUiVWQgRh

    Chaque mois, un film regroupant l’ensemble des images prises au fil des jours, le mois précédent, et le texte qui s’écrit en creux. « Une sorte de palimpseste, dans lequel doivent transparaître les traces - ténues mais non déchiffrables - de l’écriture “préalable” ». Jorge Luis Borges, Fictions Nous ne faisons qu’apparaître dans un monde soumis comme nous au pouvoir du temps. Dans le silence qui suit la fin du signal de départ. Dans un seul et unique instant. Non pas suites sans principe de (...) #Journal, #Vidéo, #Architecture, #Art, #Écriture, #Voix, #Sons, #Paris, #Mémoire, #Paysage, #Ville, #Journal_du_regard, #Regard, #Dérive, #Paris, #Cimetière, #Musée (...)

  • Deux #musées britanniques vont restituer au# Ghana des trésors royaux pillés il y a 150 ans
    https://www.francetvinfo.fr/culture/arts-expos/deux-musees-britanniques-vont-restituer-au-ghana-des-tresors-royaux-pil

    Le British Museum et le Victoria and Albert Museum vont restituer au Ghana des objets en or et en argent de la cour royale #ashanti dérobés à l’époque coloniale. Ils l’ont annoncé jeudi 25 janvier 2024. L’accord conclu avec le Ghana pour un prêt à long terme de ces objets s’inscrit dans un contexte de pression croissante sur les musées et les institutions internationales pour rendre les #objets_d'art africains pillés par les anciennes puissances coloniales.

    Parmi les objets restitués figurent une épée Mponponso vieille de 300 ans, utilisée lors des cérémonies de prestation de serment des monarques ashanti, les Asantehene, et un calumet de la paix en or. Ces objets ont été accaparés après la troisième guerre anglo-ashanti en 1874, et comprennent un total de 32 pièces.

    #pillage #patrimoine

  • Nach der Rückgabe der Berliner Benin-Bronzen : Muss nun auch Nofretete weg aus Berlin ?
    https://www.berliner-zeitung.de/kultur-vergnuegen/kunst/nach-der-rueckgabe-kulturgueter-der-berliner-benin-bronzen-muss-nun


    Non, elle n’a pas été volée aux Égyptiens. Dans son cas il y des preuves irréfutables. L’égyptienne est une reine berlinoise.

    Die Debatte um Rückgaben geklauter Kulturgüter wird uns auch in Berlin weiterhin begleiten. Nachdem Kulturstaatsministerin Claudia Roth und Außenministerin Annalena Baerbock im Dezember 2022 die sogenannten Benin-Bronzen feierlich an Nigeria zurückgegeben hatten, wurde insbesondere 2023 in der Kulturwelt heftig diskutiert: War das der richtige Schritt? Wer in Nigeria ist überhaupt der rechtmäßige Besitzer der 1897 von den Briten geplünderten Skulpturen-Schätze, die übrigens nicht nur aus Bronze, sondern teilweise auch aus Elfenbein gefertigt sind? Und wie kann gewährleistet werden, dass sie öffentlich ausgestellt werden und nicht in den Gemächern von Privatpersonen unter Verschluss bleiben?

    Solche Fragen werden auch in Zukunft gestellt werden. „Natürlich wird es auch künftig zu Rückgaben kommen“, sagte Hermann Parzinger, Präsident der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, gerade in einem Interview mit der Deutschen Presse-Agentur. „Wir arbeiten kontinuierlich und konstruktiv mit vielen Partnern in aller Welt zusammen.“

    Nofretete in Berlin: Ist die Skulptur rechtmäßig auf der Museumsinsel?

    Könnte das nun auch die berühmte Büste der Königin Nofretete betreffen? Immer wieder war sie von Ägypten zurückgefordert worden. Und es liegt nah, dass insbesondere dieses Jahr darüber heftig diskutiert wird. Woran liegt das? 1924 wurde Nofretete erstmals ausgestellt in Berlin; damals im Griechischen Hof des Neuen Museums. 2024 ist also hundertjähriges Jubiläum. Ein strategisch im Sinne der Aufmerksamkeits-Ökonomie günstiger Zeitpunkt.

    #Berlin #musées #art #histoire #nefertiti

  • Museum für überflüssige Fotografie Berlin
    https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/museum-fuer-fotografie/home


    Si vous vous trouvez à Berlin, n’y allez pas, profitez des autres musées, des parcs et lieux culturels à votre portée. Si par contre vous êtes toujours attirés par l’érotisme en noir et blanc des années 1960 - 1990, si vous avez envie de rencontrer la perspective male gaze d’un vieux résidant blanc de Monaco, ce musée est pour vous.

    Il se trouve que le musée de photographie est l’appendice de la fondation Helmut Newton Stiftung . Le riche photographe de mode originaire de Berlin a profité du besoin des politiciens de la capitale allemande de faire encore preuve de philosemitisme pour récupérer l’énorme bâtiment d’un ancien casino militaire dont on ne savait pas trop que faire au tournant du siècle.

    Le musée propose outre la collection Helmut Newton / Alice Springs des expositions changeantes, mais là encore, n’y allez pas tant qu’on y présente Flashes of Memory. Fotografie im Holocaust Je ne sais pas si on doit qualifier ce type d’assemblage de holocaust porn , mais il n’y a rien à apprendre. Quand on connaît le sujet c’est superflu et pour les non initiés la mise en scène des objets empêche la familiarisation avec et la découverte d’informations supplémentaires.

    A Berlin il y a plusieurs musées et collections de qualité sur le judaisme, le régime nazi et l’holocauste. Il y a les musées des arrondissements, les Stolpersteine et plein d’autres voies accès à l’histoire pour tout le monde. Ce n’est pas dans la Jebensstraße que vous allez découvrir quelque chose de nouveau.

    Rezension zu : Flashes of Memory. Fotografie im Holocaust
    https://www.hsozkult.de/exhibitionreview/id/reex-135894?title=flashes-of-memory-fotografie-im-holocaust&recno=11&q=&sor

    Ulrich Prehn, Zentrum für Antisemitismusforschung, Technische Universität Berlin - Ein improvisiert wirkender dreirädriger Wagen, darauf ein Kamerateam. Der Wagen – im Filmjargon ein „Dolly“ – wird von einem Wehrmachtssoldaten an mehreren Reihen von Näherinnen, die an ihren Maschinen sitzen, vorbeigeschoben, um Aufnahmen von ihrer Arbeit anzufertigen. Die in dieser Szene an der Bildproduktion beteiligten Akteure gehörten der Propagandakompanie 689 der Wehrmacht an, Ort der Dreharbeiten im Mai 1941 war eine Näherei im Warschauer Ghetto.[1] Dies zeigt das groß gezogene Eingangsfoto zu Flashes of Memory. Fotografie im Holocaust, der deutschen Version einer Ausstellung, die bereits 2018 in Jerusalem zu sehen war. Klug und anschaulich legt sie mit diesem Beispiel einen Teil der Produktionszusammenhänge und damit die Gemachtheit von Fotografien und filmischen Bewegtbildern offen – und zwar keineswegs nur von Propagandabildern, wie sie für Diktaturen des 20. Jahrhunderts typisch waren.

    Erarbeitet wurde die Ausstellung von der Direktorin des Yad Vashem Museums in Jerusalem, Vivian Uria, und ihrer Stellvertreterin Maayan Zamir-Ohana. Als historischer Berater stand ihnen mit Daniel Uziel ein ausgewiesener Kenner der Film- und Fotoquellen zum Zweiten Weltkrieg und zur Shoah an der Seite. Zu der nun in Berlin präsentierten Adaption der Ausstellung, für die die Internationale Gedenkstätte Yad Vashem und der Freundeskreis Yad Vashem mit der Kunstbibliothek – Staatliche Museen zu Berlin (Co-Kurator: Ludger Derenthal) kooperiert haben, ist ein aufwendig produzierter, die Abbildungen in überzeugender Reproduktionstechnik wiedergebender Katalogband erschienen, der leider keine vertiefende Bibliographie enthält. Das Bildmaterial stammt überwiegend aus den Yad Vashem Archives, zum Teil aber auch aus deutschen, US-amerikanischen und einigen weiteren Archiven, darunter das zentrale staatliche Film- und Fotoarchiv der Ukraine.

    An den eingangs beschriebenen Opener schließt sich – ähnlich klug auf den (technischen) „Apparat“ wie auf erinnerungskulturell relevante Aspekte bezogen – ein einführender Abschnitt an, welcher der technik- und mediengeschichtlichen Entwicklung optischer Aufzeichnungsapparate von der Camera obscura bis zur Fotografie im digitalen Zeitalter gewidmet ist. Überdies eröffnet dieser Abschnitt im Zusammenhang des eigentlichen Themas der Ausstellung, „Fotografie im Holocaust“, anhand von Objektgeschichten ausgesprochen anschaulich ein weites Spannungsfeld von Aufzeichnung, Zeugenschaft und materieller Überlieferung: Gezeigt werden konkrete Fotoapparate, deren ursprüngliche Besitzer:innen und Wanderungen der Kameras von Hand zu Hand. So ist der „Korona Tankette“, der Kleinbildkamera eines polnischen Amateurfotografen aus Rypin namens Jacob Konskowolski, der nach Majdanek deportiert und dort ermordet wurde, mit der im Vergleich riesig wirkenden Studio-Plattenkamera der Neuen Kamera Werke Görlitz (Modell „Stella“) eine Akteursgeschichte aus dem Bereich der Berufsfotografie an die Seite gestellt: die Geschichte der erfolgreichen (Foto-)Künstlerin Františka Grubnerová, die in der Tschechoslowakei ein eigenes Studio betrieb, wo sie von der deutschen Besatzungsmacht unter dem Vorwand, sich antifaschistisch betätigt zu haben, verhaftet und 1942 zusammen mit ihrem Ehemann und ihren zwei Söhnen ins Ghetto Theresienstadt deportiert wurde.

    Abb. 1: Františka Grubnerovás wuchtige Studio-Plattenkamera verweist hier auf die Biographie der Fotografin, erhält aber auch selbst Protagonisten-Status.
    (Foto: © Ulrich Prehn)

    Abb. 2: Ausstellungsansicht Museum für Fotografie 2023, mit Grubnerovás Kamera rechts im Bild. An der Wand ist eine Zeitleiste zur Geschichte fotografischer Abbildungstechniken und Apparate zu sehen, im Vordergrund einer der Leuchttische mit ganz unterschiedlichen Fotos aus der NS-Zeit.
    (Foto: © Staatliche Museen zu Berlin / David von Becker)

    Das erste inhaltliche Kapitel trägt die Überschrift „Politische Fotografie und politischer Film im nationalsozialistischen Deutschland“. Es fängt leider schlimm an: Die Kurator:innen haben sich nicht gescheut, den Besucher:innen ein „Best of“ – oder treffender: ein „Worst of“ – der bekanntesten visuellen Propagandist:innen des NS-Regimes um Augen und Ohren zu hauen. Heinrich Hoffmann, Walter Frentz und Leni Riefenstahl sind, unterstützt von Auszügen aus Hitlers „Mein Kampf“ und Goebbels-Zitaten sowie garniert mit einem knipsenden „Reichsleiter“ Martin Bormann, die mehr als erwartbaren Protagonist:innen der ersten drei großflächigen Wände. Originelle oder intelligente Zugänge finden sich hier nicht. Vielmehr behält Riefenstahl, flankiert von ihren beiden Reichsparteitags- und „Olympia“-Kameramännern Frentz und Ertl, in viel zu lang präsentierten Ausschnitten aus Ray Müllers schon 1993 wenig überzeugendem Filmporträt Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl das letzte Wort. Wird in der Forschungsliteratur wie im Feuilleton gerade mit Blick auf Riefenstahl immer gern auf die bequeme Suggestiv-Formel von der „Macht der Bilder“ zurückgegriffen, so erweist sich in diesem Abschnitt der Ausstellung, mit welchem Unheil auch die häufig unterschätzte Macht der offenen Töne in Ausstellungsräumen verbunden sein kann. Der Rezensent war perplex und leicht verärgert, starrten die neben ihm stehenden Besucher:innen doch wie gebannt vor allem auf diesen Bildschirm – so als stünden sie unfreiwillig als lebender Beweis dafür, mit welch billigen Mitteln (audio-)visuelle Überwältigung und Überforderung noch immer leicht zu erzeugen ist. Riefenstahl darf munter, immer wieder unterschnitten mit den von ihr geschaffenen Inszenierungen muskulöser Körper beim Diskuswurf oder beim Fackellauf, ihr krudes Gemisch aus Anekdoten und Apologetik daherquatschen: ein beinahe ungebrochener, in die Jetztzeit wirkender unseliger „Triumph des Willens“.

    Abb. 3 und 4: Ufa-Filmplakat von Erich Ludwig Stahl zum NSDAP-Parteitagsfilm „Triumph des Willens“ (1934/35), daneben Sequenzen aus Ray Müllers Film „Die Macht der Bilder: Leni Riefenstahl“ (1993). Eine kritische Kontextualisierung dieses Films und selbst ein klarer Exponat-Nachweis fehlen hier leider.
    (Fotos: © Ulrich Prehn)

    Und „düster“ geht es weiter, allerdings rein auf der inhaltlich verhandelten Ebene, auf der verschiedene Beispiele für „Fotografie als Spiegel des Antisemitismus“ präsentiert und beleuchtet werden. Dabei ist es ausgesprochen schwer, etwa die Botschaft eines von Polizisten kompilierten „Typen“-Albums über „Jüdische Verbrecher“, das der Polizeipräsident von Nürnberg und Fürth im Februar 1938 dem fränkischen Gauleiter und Herausgeber des antisemitischen Hetzblattes Der Stürmer schenkte, „einzufangen“, was die Wirkung jener konstruierten „Verbrecher“-Porträts auch auf heutige Betrachter:innen angeht. Denn natürlich bewegt man sich auf Glatteis, wenn man sich als Kurator:in ausdrücklich für das extensive Zeigen solcher Exponate entscheidet (im Katalog erstrecken sich die Abbildungen aus dem Album immerhin über vier Seiten), zumal wenn es an den entsprechenden Stellen bei nur vorsichtigen Versuchen des „Einfangens“ mit konventionellen Mitteln bleibt, die aus skeptischer Sicht wohl lediglich auf „Schadensbegrenzung“ hinauslaufen können.[2]

    Gestalterisch auf den ersten Blick etwas altbacken wirkt eine Wand zur antisemitischen Propaganda des Stürmer, die sich – ein großes Verdienst – aber nicht nur auf die reine Präsentation der in besagtem Hetzblatt abgedruckten Quellen beschränkt, sondern sich auch aus dem Fundus des sogenannten Stürmer-Archivs bedient, zu dessen Beständen unzählige „Volksgenossinnen“ und „Volksgenossen“ in Form von Zuschriften, Amateurfotografien und -karikaturen beitrugen und damit den deutschen (und österreichischen) Antisemitismus „von unten“ dokumentierten. Ähnlich einer Zeitung im Kaffeehaus sind die einzelnen von der Wand „klappbaren“ Tafeln montiert, beidseitig mit Abbildungen und dazwischen mit kurzen Exponattexten versehen. Die Besucher:innen dürfen also „blättern“ und damit einsteigen in eine gelungene kritische Analyse der Gemachtheit der jeweiligen antisemitischen Feindbild-Konstruktionen. Denn im Vergleich zwischen den an die Stürmer-Redaktion eingesandten Fotos mit den tatsächlich gedruckten, neu betexteten Bildern offenbaren sich die vielfältigen Bearbeitungen, etwa durch Beschnitt oder Retuschen der jeweiligen Aufnahmen. Dieser Zugriff offenbart gelungenes Ausstellungs-„Handwerk“, wird hierdurch doch die (visuelle) „Lesefähigkeit“ der Betrachter:innen unterstützt, das Auge an konkreten, für viele Nutzer:innengruppen (etwa Schulklassen) auch überschaubaren Einzelbeispielen geschult.

    Abb. 5: Über den Tafeln ist ein Zitat aus den 1995 erstmals veröffentlichten Tagebüchern Victor Klemperers zu lesen. Am 17. August 1937 kommentierte der Literaturwissenschaftler ein im „Stürmer“ mit antisemitischer Botschaft abgedrucktes Foto und die Wirkung auf ihn.
    (Foto: © Ulrich Prehn)

    Das zweite Kapitel offenbart bereits in der Überschrift den kuratorischen Zugriff der Gegenüberstellung: „Fotografie aus dem Ghetto – zwei verschiedene Blickwinkel“. Dieser Abschnitt stieß am Tag meines Ausstellungsbesuchs auf das stärkste Publikumsinteresse, und dabei wiederum besonders die Aufnahmen, die jüdische Fotografen in den Ghettos von Lodz und Kaunas oft unter Lebensgefahr gemacht hatten. Kommt einigen der Fotos von Mendel Grossman und Henryk Ross mittlerweile beinahe der Status von Bildikonen zu[3], ist es ein Verdienst der Ausstellung, dem Publikum auch das Werk weniger bekannter „Ghetto-Fotografen“ näherzubringen: so etwa die 1943 heimlich im Ghetto Lodz angefertigten Aufnahmen des Assistenten Grossmans, Aryeh Ben-Menachem, die, in einem Album überliefert, die verheerenden Existenzbedingungen der Menschen dokumentieren, sowie die Bilder des Untergrundfotografen Zvi Hirsch Kadushin, der mit einer ins Ghetto Kaunas geschmuggelten Kamera ebenfalls heimlich fotografierte.

    In diesem Kapitel treten uns die vielfältigen Funktionen sowie die zum Teil komplizierten Entstehungs- und Rahmenbedingungen von Fotografie und Film vor Augen, die für beide Medien im nationalsozialistischen Regime und besonders unter der deutschen Besatzungsherrschaft in Ostmitteleuropa charakteristisch waren. So stehen den Aufnahmen, die die erwähnten jüdischen Fotografen im Ghetto Lodz teils im Auftrag des „Judenrats“ und teils heimlich, entgegen dem ausdrücklichen Verbot durch den „Judenrats“-Vorsitzenden Chaim Rumkowski, zu Dokumentationszwecken und gewissermaßen als Überlebensstrategie machten, viele Fotos und Filme gegenüber, die deutsche Fotografen in offizieller Funktion als Angehörige verschiedener NS-Organisationen zu Propagandazwecken anfertigten, bisweilen aber auch aus „privatem“ Interesse. Vor allem die Propagandafotos und -filme verfehlen – so steht zu vermuten – auch heute ihre (problematische) Wirkung auf die Betrachter:innen nicht, zumal wenn sie wie in Flashes of Memory so geballt, in so erheblicher Dichte präsentiert werden. Denn es ist wohl nur schwer möglich, sich der Reproduktion der in die fotografische Inszenierung eingeschriebenen Erniedrigung im Akt des erneuten Betrachtens zu entziehen. Denkt und fühlt man heute als Betrachter:in den Umstand, dass die Fotografierten kaum bzw. nur sehr begrenzt die Möglichkeit hatten, sich dem Fotografiert-Werden zu entziehen oder gar zu widersetzen, immer mit – oder wird man tendenziell zum Komplizen oder zur Komplizin der Täter und ihres Blicks?

    Die Ausstellungsmacher:innen haben in diesem Zusammenhang auf das bewährte Rezept zurückgegriffen, der ungeheuerlichen Täter-(Bild-)Sprache zeitgenössische Aussagen derer entgegenzusetzen, auf die sich die infame Hetze bezog: Ausschnitten aus dem fragmentarisch gebliebenen Film Asien in Mitteleuropa, den ein deutsches Kamerateam im Frühjahr 1942 im Warschauer Ghetto drehte[4], werden zum Beispiel Auszüge aus zwei Tagebüchern polnischer Jüd:innen gegenübergestellt. In der Ausstellung nehmen Exzerpte und Beispielseiten aus dem 1942 verfassten Tagebuch der damals in Warschau lebenden Journalistin Rachel Auerbach zwar einen gewissen Raum ein.[5] Doch bleibt fraglich, ob sie gegenüber der antisemitischen visuellen NS-Propaganda und den nicht in offizieller Funktion fotografisch festgehaltenen Täter-Blicken auch nur annähernd als „Gegengift“ zu wirken vermögen.

    Insgesamt wird das Ausstellungskapitel der Komplexität der „Ghetto-Fotografie“ durchaus gerecht, doch dominieren in der gewählten Präsentationsstrategie und dem entsprechenden Ausstellungsdesign an einigen Stellen die Video-Screens mit Bewegtbildern (also die Filmausschnitte, die in unablässigen Schleifen laufen) die Fotoabbildungen, wie der Wand-Ausschnitt in Abb. 6 verdeutlicht. Zwar ist die Anzahl der Foto- und Dokument-Exponate deutlich größer als die Anzahl der Stationen, die Filmausschnitte präsentieren. Dennoch ergibt sich ein Ungleichgewicht, wenn für die Bewegtbilder nicht eigene „Orte“ (oder Präsentationsformen) gewählt werden, die den unbewegten Bildern genug Raum zur Wirkung und „Selbstentfaltung“ lassen.

    Abb. 6: Diese im Ausschnitt abgebildete Wand, aus der die beiden blaustichig reproduzierten Screen-Stills hervortreten, ist überschrieben mit einem Zitat von Zvi Kadushin: „Ich machte tausende, ja abertausende [Fotos]. […] Ich habe immer weiter fotografiert, für später, für die Ewigkeit.“
    (Foto: © Ulrich Prehn)

    Außerdem ist mit Blick auf dieses Kapitel kritisch zu fragen, ob an den betreffenden Stellen das Übermaß antisemitischen Bildmaterials (mit einem hohen Anteil von zu Propagandazwecken angefertigten Bewegtbildern) in seiner Wirkung durch „Gegen-Zitate“, hier erneut aus dem Tagebuch von Rachel Auerbach (siehe Abb. 7) sowie aus dem Tagebuch von Chaim A. Kaplan, auch nur annähernd gekontert werden kann.

    Abb. 7: Über dem Exponat – der Bildstrecke „Juden unter sich“ aus der „Berliner Illustrierten Zeitung“ vom 24. Juli 1941 – ist ein Zitat aus dem Tagebuch von Rachel Auerbach zu lesen, das mit dem Plädoyer „Lasst sie filmen!“ beginnt. „Diese Gesichter, diese Augen, werden in der Zukunft lautlos aufschreien…“
    (Foto: © Ulrich Prehn)

    Das dritte und letzte Kapitel ist den Bildern von der Befreiung der Lager durch die alliierten Kriegsgegner Nazi-Deutschlands gewidmet. Auf den ersten Blick könnte man denken, hier werde lediglich der Pflicht nachgekommen, die „Geschichte zu Ende zu erzählen“ – ähnlich wie beim Einstieg zum ersten Kapitel über visuelle politische Propaganda des NS-Regimes. Zwar zeigen viele Exponate durchaus Erwartbares und „Bewährtes“, doch verweist der Untertitel dieses Abschnitts, „Zweck und Verbreitung“ (der Bilder von der Befreiung), auf den interessanten Aspekt der Vielfalt der Bilder und der mit ihrer Zirkulation verbundenen Interessen und Intentionen. Allerdings könnten Strategien und Rahmungen der Nutzung von Fotografien und Filmaufnahmen der Befreiung der Konzentrationslager sowie des Nürnberger Hauptkriegsverbrecherprozesses seitens der westlichen Alliierten und der sowjetischen Befreier sicher noch weit präziser herausgearbeitet werden, als die Ausstellung es tut.[6]

    Die drei inhaltlichen Kapitel werden, was Ausstellungskonzeption und -architektur angeht, gestützt von einer Art „Mittelgräte“. Diese besteht aus vier Leuchttischen, die im Raum angeordnet auf ein (wechselndes) „Schlussbild“ zulaufen: Auf historisches Filmmaterial von Deportationen wird ein Zitat des französischen Philosophen und Fotografietheoretikers Roland Barthes über das „spectrum der Photographie“ projiziert. Auf den unterschiedlich langen Leuchttischen sind, wie zufällig hingeworfen, alle möglichen visuellen Zeugnisse dessen zu sehen, was die Ausstellung verhandelt. Das wirkt „irgendwie“ symbolisch aufgeladen – ist aber letzten Endes leider ziemlich inhaltsleer. Denn den Betrachtenden erschließt sich nicht: Soll hier die Vielfalt der „Fotografie im Holocaust“ in einer Überforderung (gleich Über-„Macht der Bilder“) qua Masse versinnbildlicht werden? Oder sollen sich die Betrachter:innen doch in einzelne Fotos vertiefen können – steht dahinter der kuratorische Versuch, sowohl die Individualität als auch die Masse der Fotografierten zum Ausdruck zu bringen? Zielt die Präsentation des den jeweiligen Kontexten entrissenen „Rohmaterials“ darauf ab, die Besucher:innen anzuregen, selbst nach Indizien zur Einordnung der Fotos zu suchen? All das ist denkbar. Und doch verfestigte sich mein Eindruck im Laufe des mehrstündigen Besuchs der Ausstellung zunehmend: Die Leuchttisch-Idee funktioniert nicht gut. Die durchschnittliche Verweildauer der Besucher:innen am ersten der Tische ist schon vergleichsweise kurz, ein zweiter wird im Zweifelsfall gar nicht mehr groß beachtet.

    Abb. 8: Ausstellungsansicht mit Leuchttischen, Museum für Fotografie 2023
    (Foto: © Staatliche Museen zu Berlin / David von Becker)

    Besser gelungen ist demgegenüber der baulich-konzeptionelle Übergang des letzten Leuchttisches in das bereits erwähnte Schlusszitat, das die Besucher:innen aus dem Diffus-Ubiquitären der Fotomassen in die Klugheit, Reduktion und literarische Befähigung des Autors Roland Barthes hinüberrettet: „Und was photographiert wird, […] [möchte ich] das spectrum der Photographie nennen […], weil dieses Wort durch seine Wurzel eine Beziehung zum ‚Spektakel‘ bewahrt und ihm überdies den etwas unheimlichen Beigeschmack gibt, der jeder Photographie eigen ist: die Wiederkehr des Toten.“ Nachdem am Beginn der Ausstellung schon ein anderes kurzes Barthes-Zitat zu lesen war, markiert dieses nun einen Abschluss.

    Abb. 9: Letzter Leuchttisch und Schluss-Zitat
    (Foto: © Ulrich Prehn)

    Festzuhalten bleibt: Die „Zeige-Strategien“ der Kurator:innen (in meiner Interpretation: „Im Zweifelsfall alles – auch bis an die Schmerzgrenze – zeigen, denn das alles hat es gegeben“) sind zwar in gewissem Sinne nicht nur schwer auszuhalten. Sie sind auch problematisch hinsichtlich einer „Ethik des Zeigens und Nicht-Zeigens“ – und, auf die Besucher:innen der Ausstellung zurückgeworfen, einer „Ethik des Sehens“, nicht zuletzt vor dem bereits erläuterten Hintergrund des fehlenden Einverständnisses der fotografierten bzw. gefilmten Personen. Dies mag beispielhaft eine letzte Abbildung verdeutlichen.

    Abb. 10: Auf dem Screen oben ist ein Ausschnitt aus dem um 1940 produzierten Propagandafilm „Der Jude im Regierungsbezirk Zichenau“ zu sehen. Von einigen der gefilmten Jüdinnen und Juden wurden auch Fotografien angefertigt, die in einem Album mit dem Titel „Typy Zydowskie“ (bzw. auf Deutsch: „Der jüdische Typ“) veröffentlicht wurden (unten: eine Beispielseite).
    (Foto: © Ulrich Prehn)

    Trotz der genannten Einwände sei aber betont: Die Ausstellung ist definitiv einen Besuch wert, bietet sie doch Einblicke in eine noch immer kaum zu überschauende Bandbreite fotografischen und filmischen Schaffens. Darüber hinaus lassen sich die einzelnen visuellen Zeugnisse und Inszenierungen, welche die Vorstufen des „Zivilisationsbruchs“ markieren, in den gelungenen Teilen der Ausstellung unter anderem daraufhin befragen, welchen Beitrag (audio-)visuelle Täter-Quellen zur Vorbereitung und Ermöglichung der Shoah leisteten.

    Anmerkungen:
    [1] Das Foto ist über die Bilddatenbank des Bundesarchivs verfügbar; als Fotograf ist dort Ludwig Knobloch genannt (Bild 101I-134-0769-39A, https://www.bild.bundesarchiv.de, 17.07.2023).
    [2] Allerdings hat die Diskussion um angemessene Strategien des Zeigens (bzw. des Nicht-Zeigens) visueller Zeugnisse von Gewalt, Menschenverachtung und Hass gerade in Bezug auf NS-Quellen in Deutschland erst jüngst Fahrt aufgenommen, so etwa im Rahmen des gemeinsam vom Zentrum für Antisemitismusforschung der TU Berlin, dem Deutschen Historischen Museum sowie der Stiftung Topographie des Terrors veranstalteten Workshops „Vorzeigen, Verhüllen, Verschließen – Wie können antisemitische und rassistische Bilder und Objekte ausgestellt werden?“ (September 2022); vgl. den Programmflyer und Einladungstext:
    https://arthur-langerman-foundation.org/wp-content/uploads/2022/08/2022-09_Programm_Workshop_Vorzeigen_Verhu%CC%88llen_Ver (17.07.2023). Gute Überblicke sowie instruktive Überlegungen und Vorschläge bieten Felicitas Heimann-Jelinek, Kuratorische Überforderung? Zum Ausstellen von Zeugnissen des Holocaust, in: Anna-Maria Brandstetter / Vera Hierholzer (Hrsg.), Nicht nur Raubkunst! Sensible Dinge in Museen und universitären Sammlungen, Mainz 2017, S. 247–256, https://doi.org/10.14220/9783737008082.247 (17.07.2023); Maren Jung-Diestelmeier / Sylvia Necker / Susanne Wernsing, Antisemitische und rassistische Objekte und Bilder in Ausstellungen? Ein Gespräch über erprobte Strategien und offene Fragen, in: Jahrbuch für Antisemitismusforschung 29 (2020), S. 26–53. Siehe darüber hinaus das im Juli 2020 begonnene Themendossier „Bildethik. Zum Umgang mit Bildern im Internet“, hrsg. von Christine Bartlitz, Sarah Dellmann und Annette Vowinckel, https://visual-history.de/2020/07/20/themendossier-bildethik (17.07.2023).
    [3] Vgl. hierzu Tanja Kinzel, Im Fokus der Kamera. Fotografien aus dem Getto Lodz, Berlin 2021; rezensiert von Andreas Weinhold, in: H-Soz-Kult, 28.01.2022, https://www.hsozkult.de/publicationreview/id/reb-97007 (17.07.2023).
    [4] Zum Ghettofilm-Fragment vgl. Vicente Sánchez-Biosca, La muerte en los ojos. Qué perpetran las imágenes de perpetrador, Madrid 2021, S. 174–228.
    [5] Ergänzend zu den Schilderungen Rachel Auerbachs ist in der Ausstellung auch ein längeres Zitat aus dem (publizierten) Tagebuch von Adam Czerniakow platziert, das auf die perfiden Produktionsbedingungen des sog. Ghettofilm-Fragments verweist; vgl. Adam Czerniakow, Das Tagebuch des Adam Czerniakow. Im Warschauer Getto 1939–1942, München 2013, hier S. 256f. Die deutsche Erstausgabe war 1986 erschienen.
    [6] Vgl. hierzu Ulrike Weckel, Beschämende Bilder. Deutsche Reaktionen auf alliierte Dokumentarfilme über befreite Konzentrationslager, Stuttgart 2012; rezensiert von Sven Kramer, in: H-Soz-Kult, 23.11.2012, https://www.hsozkult.de/publicationreview/id/reb-18688 (17.07.2023); außerdem z.B. Lawrence Douglas, Film as Witness: Screening Nazi Concentration Camps before the Nuremberg Tribunal, in: Yale Law Journal 105 (1995), S. 449–481, http://hdl.handle.net/20.500.13051/8920 (17.07.2023).

    #Berlin #Charlottenburg #Jebensstraße #photographie #musée #shoa

  • La violence militaire coloniale au Cameroun et les collections muséales en Allemagne : histoire d’une symbiose.

    « Ne s’obtient que par la force »
    https://visionscarto.net/ne-s-obtient-que-par-la-force

    Voici un texte majeur et inédit que le chercheur Yann LeGall (Université technique de Berlin, TU) a confié à visionscarto. Il a passé des années à lire, décrypter et analyser les rapports dans archives allemandes des expéditions punitives militaires au Cameroun (aussi au Togo) et a fait apparaître non seulement la cruauté coloniale de l’armée allemande, mais aussi, par exemple, le cynisme absolu des directeurs de musées en Allemagne qui n’hésitaient pas à suggérer aux militaires d’engager des expéditions dans des lieux où se trouvaient des objets et œuvres d’art qu’ils convoitaient...

    Trois décennies d’exactions et de pillages, dont le résultat est la présence dans les musée allemands de plus de 60 000 objets camerounais divers volés lors des raids militaires, et par conséquence, l’absence au Cameroun de ce patrimoine culturel qui reste — plus d’un siècle après — encore une blessure vive.

    C’est long, mais cette histoire (dans les deux sens du terme) est importante. L’Allemagne a fait depuis quelques décennies, un énorme travail mémoriel sur la période nazie, ainsi que sur la période DDR, mais jusqu’à aujourd’hui, pas trop sur la période coloniale. Lacune qui commence à être comblée, car d’une part il y a ce projet, mais aussi d’autres mouvements, comme ce processus qui s’engage, de "débaptisation" des rues et avenues qui portent encore le nom des grands criminels, acteurs majeurs de cette période coloniale.

    –---

    Cet article — le premier d’une série dont la publication sera étalée dans les prochaines semaines, a été initialement publié en allemand dans l’Atlas der Abwesenheit. Kameruns Kulturerbe in Deutschland (Atlas de l’absence. Le patrimoine culturel du Cameroun en Allemagne) , issu du projet « Umgekehrte Sammlungsgeschichte » (Histoire inversée des collections) porté par l’Université de Dschang au Cameroun (Prof. Dr. Albert Gouaffo) et l’Université Technique de Berlin (Prof. Dr. Bénédicte Savoy).

    Avec des remerciements tout particuliers à Isabelle Saint-Saëns pour l’édition méticuleuse de la version française de ce texte. La cartographie est conçue et produite par Philippe Rekacewicz.

  • Caricatural, ultra-politisé : le grand n’importe quoi du nouveau #musée_d'Histoire de #Lyon

    Nous avons visité la nouvelle #exposition_permanente du #musée niché dans le vieux Lyon : un parcours déroutant, regorgeant de lacunes, défendant une vision de l’#histoire_engagée et surtout trompeuse.

    Le jour de notre visite, un dossier de presse le martèle, en #écriture_inclusive : le nouveau parcours du musée d’Histoire de Lyon, qui achevait samedi 2 décembre une réorganisation commencée en 2019, a été « co-construit », aussi bien avec des « expert.es » que des témoins et… « témouines », citoyens anonymes de Lyon. Une des conceptrices du musée le détaille : « On est allé en ville, on a posé des questions aux passants, à des jeunes qui faisaient du skate pour leur demander leur récit de la ville ». Un postulat de départ qui fait sourire autant qu’il inquiète et augure du sentiment qu’on éprouvera pendant toute la visite.

    Celle-ci tient par-dessus tout à s’éloigner de la si décriée approche chronologique. Une première salle « questionne » donc la ville, exposant pêle-mêle des objets touristiques ou sportifs récents (maillot de foot), sans enseignement apparent. Il faudra s’y faire : l’histoire n’est pas vraiment au centre du musée d’histoire. La fondation de la ville est évoquée au détour d’un panneau sur lequel un Lyonnais de l’Antiquité exhibe sa… Rolex. Une farce assumée par le musée, dont les guides nous préviennent que les anachronismes fleuriront tout au long des salles. On se mettrait à rire si le musée n’était pas destiné aux enfants aussi bien qu’aux adultes, avec la confusion que ces erreurs assumées entraîneront chez les premiers.
    L’homme blanc quasi absent de... l’industrie lyonnaise

    Les salles, justement, sont magnifiques dans cet hôtel de Gadagne, bâti au XVIe siècle. Mais l’architecture des lieux ne semble pas devoir nous intéresser : un tout petit cartel pour présenter une cheminée monumentale, puis plus rien. Les objets historiques sont rares et s’effacent au profit de montages photographiques et de récits (tous en écriture inclusive bien sûr) de quatre personnages fictifs censés raconter la ville : trois femmes nées à différents siècles, et Saïd, ouvrier devenu bénévole associatif. À l’étage suivant, une pirogue-vivier datée de 1540 trône quand même, dans une ambiance bleutée : c’est la partie consacrée au Rhône et à la Saône. Quelques (beaux) tableaux figurant des scènes de vie des deux fleuves sont exposés... à quelques centimètres du sol : cette seconde partie est dédiée aux enfants de cinq ans et l’on apprend que deux groupes de maternelle ont été consultés pour la concevoir. Des jeux ont été élaborés avec eux, « sans mauvaise réponse pour ne pas être moralisateurs » et parce que le musée est un avant tout un lieu d’amusement. Nous commençons à le croire.

    La suite de l’exposition permanente, qui aborde le sujet de l’industrie lyonnaise, prend toutefois un tour nettement plus désagréable, voire odieux. Voyons bien ce que nous voyons : une absence quasi totale de référence aux ouvriers masculins et blancs. Un métier à tisser inanimé constitue la seule preuve tangible de l’existence des canuts et une salopette vide accrochée au mur figure le prolétariat du XXe siècle. Une véritable provocation car les ouvrières sont elles bien mises en avant, et surtout les travailleurs immigrés. Le directeur, Xavier de La Selle, avait prévenu : « Le concept de Lyonnais de souche n’a aucun sens. » Un visiteur manquant de recul sortira de cette pièce convaincu que la ville n’a été construite que par le travail de femmes et de maghrébins. Le prisme social de l’histoire aurait pu présenter ici un réel intérêt : il est manipulé pour servir une vision politique qu’on ne peut qualifier autrement que de délirante.

    Et nous ne sommes pas au bout de ce délire : la dernière partie, celle qui vient d’être révélée au public, porte sur les « engagements » des Lyonnais. On entre ici dans un bric-à-brac stupéfiant, synthèse gauchiste assumée faisant de l’histoire politique de Lyon une sorte de grande convergence des luttes. Sur les murs et dans les vitrines, des nuages de mots à peu près tous synonymes de rébellion, des pancartes féministes, un haut-parleur, et même un objet sordide : un fait-tout utilisé par une avorteuse locale, célèbre semble-t-il, qui y stérilisait ses ustensiles médicaux mais y cuisait aussi ses pâtes. Le père Delorme, prêtre connu pour avoir organisé en 1983 une grande marche contre le racisme, est abondamment glorifié. Rappelons qu’en matière de religion, le musée ne nous a toujours pas expliqué pourquoi et quand fut construite la basilique de Fourvière ! L’autre référence au catholicisme dans la ville est celle du Sac de Lyon par les calvinistes, une œuvre de bois peint de 1565 décrivant des scènes de pillage, un bûcher d’objets liturgiques, des moines chassés. Son intérêt historique est toutefois anéanti par le commentaire de notre guide, qui n’y voit « pas du tout une scène violente ».

    Désacralisation du savoir

    À ce stade, le musée d’Histoire de Lyon réussit son pari : il n’est plus qu’un divertissement. On aborde une salle qui couvre à rebours la crise algérienne, la Seconde Guerre mondiale et enfin la Révolution. Cette dernière ne fait l’objet que d’un panneau succinct. Le musée est-il ennuyé de devoir évoquer plus en détail les tendances contre-révolutionnaires de Lyon ? À propos de Joseph Chalier, qui avait mis en place une dictature sanguinaire dans la ville avant d’être renversé par le peuple en 1793, un commentaire : « Certains l’ont considéré comme un martyr de la liberté. » L’homme avait commandé la première guillotine à Lyon et préconisait de l’installer sur le pont Morand afin que « les têtes tombent directement dans le Rhône »... Le principal historien consulté sur cette époque, Paul Chopelin, est entre autres fonctions président de la Société des études robespierristes. Enfin, une galerie des grandes figures de l’histoire lyonnaise conclut ce drôle de parcours. Miracle : il s’y trouve presque autant de femmes que d’hommes. Quitte à ce que la première conseillère municipale féminine y tienne la même place qu’Édouard Herriot, maire pendant près d’un demi-siècle. Pas de portrait de Raymond Barre en revanche, mais une lettre anonyme fièrement disposée, le qualifiant de « peu regretté [maire], qui de toute sa carrière s’est bien peu occupé du sort de ceux que son système économique met de côté ».

    Tirons un bilan positif : il n’est pas donné à tout amateur d’histoire d’expérimenter une telle distorsion, une telle désacralisation du savoir. Aux inventions « pédagogiques » en vogue, pour certaines réussies mais souvent inutiles, le musée d’histoire de Lyon ajoute un militantisme qui laisse pantois, et ignore des pans entiers de l’histoire lyonnaise, ne faisant qu’effleurer le reste. L’équipe du musée est certes enthousiaste, convaincue de bien faire, mais s’est méprise sur la notion d’engagement. Plus qu’une déception, pour une structure qui emploie 50 personnes (et exploite aussi un musée de la marionnette et de guignol, peut-être moins amusant) avec un budget annuel d’environ 3 millions d’euros. Son projet scientifique et culturel, validé par l’État, bénéficie du plein soutien de l’actuelle mairie : le maire Grégory Doucet (EELV) se dit ainsi « admiratif du travail colossal » des équipes du musée d’une ville « profondément humaine, tissée par les lumières du monde ». Un tissu, oui, mais pas vraiment de lumière.

    https://www.lefigaro.fr/histoire/mensonger-ultra-politise-le-grand-n-importe-quoi-du-nouveau-musee-d-histoir

    Mots-clé tirés de l’article et de la vidéo :
    #wokisme #woke #révolution_culturelle_woke #intersectionnalité #affaire_de_Grenoble #militantisme #militants_extrémistes #ségrégationnisme #séparatisme #pride_radicale #non-mixité #genre #panique_morale #anti-wokisme #universalisme #universités #culture #films #imaginaire #civilisation_occidentale #industrie_lyonnaise #woke-washing #engagement #père_Delorme #1983 #Marche_pour_l'égalité_et_contre_le_racisme #planning_familial #catholicisme #racisme_systémique #Sac_de_Lyon #divertissement #Joseph_Chalier #histoire #Paul_Chopelin #militantisme

    Les invité·es :

    1. #Nora_Bussigny, autrice de ce #livre :
    Les Nouveaux Inquisiteurs


    https://www.albin-michel.fr/les-nouveaux-inquisiteurs-9782226476951

    2. #Pierre_Valentin, auteur de ce livre :
    L’#idéologie_woke. Anatomie du wokisme


    https://www.fondapol.org/etude/lideologie-woke-1-anatomie-du-wokisme

    3. #Samuel_Fitoussi :
    https://www.wikiberal.org/wiki/Samuel_Fitoussi
    (et je découvre au même temps « wikilibéral »)
    –-> qui parle notamment du film #Barbie (min 18’30)

    https://www.fondapol.org/etude/lideologie-woke-1-anatomie-du-wokisme

  • Expo Steinlen
    http://anarlivres.free.fr/pages/nouveau.html#steinlen

    Pour le centenaire de la mort de l’artiste, le Musée de Montmartre organise jusqu’au 11 février 2024 une exposition (https://museedemontmartre.fr/exposition/theophile-alexandre-steinlen-lexposition-du-centenaire) sur Théophile-Alexandre Steinlen (1859-1923) rendant hommage à celui « qui fut dessinateur, graveur, peintre et sculpteur et qui n’appartint qu’à une seule école : celle de la liberté ». Elle nous invite à un parcours retraçant sa vie et ses thèmes de prédilection...

    #Steinlen #anarchisme #libertaire #musée #exposition #Montmartre

  • « La question du passé colonial est le dernier “tabou” de l’histoire de France des XIXᵉ et XXᵉ siècles »
    https://www.lemonde.fr/idees/article/2023/10/30/la-question-du-passe-colonial-est-le-dernier-tabou-de-l-histoire-de-france-d

    Les deux historiens Nicolas Bancel et Pascal Blanchard plaident pour la création d’un musée des colonisations, comme il en existe dans d’autres pays européens, qui permettrait de relativiser les mémoires antagonistes et d’intégrer à l’histoire des millions de personnes qui s’en sentent exclues.
    L’histoire coloniale est désormais à l’agenda des débats publics. Et si les débats sont très polarisés – entre les tenants d’une vision nostalgique du passé et les apôtres du déclin (de plus en plus entendus, comme le montre la onzième vague de l’enquête « Fractures françaises ») et les décoloniaux les plus radicaux qui assurent que notre contemporanéité est tout entière issue de la période coloniale –, plus personne en vérité ne met aujourd’hui en doute l’importance de cette histoire longue, en France, de cinq siècles.
    Loin des conflits mémoriaux des extrémistes, l’opinion semble partagée entre regarder en face ce passé ou maintenir une politique d’amnésie, dont les débats qui accompagnèrent les deux décrets de la loi de 2005 sur les « aspects positifs de la colonisation » furent le dernier moment d’acmé. Vingt ans après, les politiques publiques sur le sujet sont marquées par… l’absence de traitement collectif de ce passé, dont l’impossible édification d’un musée colonial en France est le symptôme, au moment même où va s’ouvrir la Cité internationale de la langue française à Villers-Cotterêts.

    Si l’#histoire_coloniale n’est pas à l’origine de l’entièreté de notre présent, ses conséquences contemporaines sont pourtant évidentes. De fait, les récents événements au Niger, au Mali et au Burkina Faso signent, selon Achille Mbembe, la « seconde décolonisation », et sont marqués par les manifestations hostiles à la France qui témoignent bien d’un désir de tourner la page des relations asymétriques avec l’ancienne métropole. En vérité, malgré les assurances répétées de la volonté des autorités françaises d’en finir avec la « Françafrique », les actes ont peu suivi les mots, et la page coloniale n’a pas véritablement été tournée.

    Relation toxique

    La France souffre aussi d’une relation toxique avec les immigrations postcoloniales et les #quartiers_populaires, devenus des enjeux politiques centraux. Or, comment comprendre la configuration historique de ces flux migratoires sans revenir à l’histoire coloniale ? Comment comprendre la stigmatisation dont ces populations souffrent sans déconstruire les #représentations construites à leur encontre durant la colonisation ?

    https://archive.ph/cLr0N

    #france #colonisation #racisme #musée

  • Au MuCEM, l’odyssée du retour au bled racontée par Mohamed El Khatib
    https://www.lemonde.fr/culture/article/2023/10/19/au-mucem-l-odyssee-du-retour-au-bled-racontee-par-mohamed-el-khatib_6195397_

    Au MuCEM, l’odyssée du retour au bled racontée par Mohamed El Khatib
    Le metteur en scène dévoile, dans les salles du musée marseillais, « Renault 12 », une exposition évoquant la transhumance annuelle des familles de l’immigration maghrébine et de leurs voitures cathédrales.
    Par Gilles Rof(Marseille, correspondant)
    Publié le 19 octobre 2023 à 12h00, modifié le 19 octobre 2023 à 15h45
    Combien sont-elles les Renault 12, Peugeot 504 et autre Renault 21 Nevada à être passées sur le port de Marseille, pour rejoindre le Maghreb ou en revenir, chargées jusqu’aux cieux ? Des dizaines de milliers, sûrement. Et Mohamed El Khatib, auteur, metteur en scène et réalisateur, ne pouvait rêver meilleur site que le Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (MuCEM), avec vue sur les quais de départ et d’arrivée vers l’Algérie et la Tunisie, pour faire entrer la saga de ces voitures cathédrales et de leurs passagers dans un musée national.
    « Le retour au bled fait partie de l’histoire de France. Ces familles, ces chibanis [les “anciens”] qui ont sillonné la route au volant constituent un patrimoine immatériel de la Méditerranée qui, jusqu’à maintenant, n’était pas documenté. Pendant des années, ils ont été le lien entre les deux rives », rappelle l’artiste, qui, avec sa double installation dans les espaces gratuits du musée, inaugure la carte blanche offerte par l’ancien président du MuCEM Jean-François Chougnet.Ce voyage, Mohamed El Khatib l’a vécu lui-même, chaque été, de 1981 à 1998. Version Maroc : trois jours de descente via l’Espagne, la traversée Algésiras-Tanger et les retrouvailles avec la famille restée au pays. « C’était une odyssée, le retour d’Ulysse à Ithaque, se souvient-il. On partait de nuit. Mon père rentrait de l’usine, dormait une heure et se mettait au volant. Il n’était pas question de perdre une journée. » L’artiste, 43 ans aujourd’hui, a mis beaucoup de lui dans cette exposition. Sur le parvis du fort Saint-Jean qui surplombe la mer, six voitures s’alignent, Renault 12 et Peugeot 504, break ou berline, bleue, jaune, orange et blanche. L’une d’elles, la R12 autel, comme l’a appelée Mohamed El Khatib, est dédiée à sa mère, décédée, et dont le corps a été rapatrié au Maroc.
    Mais c’est surtout un hommage aux pères que l’artiste rend. Le sien, bien sûr, âgé de 80 ans, objet d’un texte très émouvant. Mais aussi tous ces Algériens, Marocains ou Tunisiens venus travailler en France, pour qui la voiture était souvent le seul bien, et, comme en témoigne la journaliste Louisa Yousfi dans le catalogue d’exposition, l’espace d’une dignité retrouvée : « C’est le lieu du père. Ce qui le rend utile dans un pays où on lui retire tout pouvoir et où il est considéré comme un parasite. »
    « Renault 12 » trace sa route entre la nostalgie heureuse et les réalités pesantes d’une immigration qui cherche sa place. L’accident, fréquent sur les routes du retour au bled, y percute le visiteur avec l’épave d’une R12 broyée, traitée comme une pierre tombale. Une boussole qui indique la direction de La Mecque et un tapis de prière que l’on sortait du coffre rappellent, eux, ce temps, où, pour Mohamed El Khatib, « la présence de l’islam ne provoquait pas de réactions crispées ».
    Pour nourrir ses évocations, l’artiste a réuni à Marseille, avec l’aide de la photographe Yohanne Lamoulère, sa complice régulière, les souvenirs de ceux qui ont vécu l’été au bled, dans un film de vingt-sept minutes. « La 504, c’est papa, c’est maman, c’est ma vie », assure, avec cette punchline parmi d’autres, l’un des témoins.Le duo a également roulé jusqu’à Chichaoua, au Maroc, pour y traquer les « chameaux mécaniques », R12 et autres voitures increvables capables d’empiler, selon leur légende africaine, jusqu’à un million de kilomètres. Des véhicules à l’esthétique flamboyante, « ready-made ambulants » selon El Khatib, dont il importe la beauté clinquante au MuCEM. Comme cette Renault cassettothèque avec housses en tapis oriental, plafond en tissu léopard, boule à facette et chicha, dans laquelle on s’installe pour écouter la bande-son du voyage. Un mix de variétés françaises, de grands artistes arabes ou des « chebs » (« jeunes ») du raï. Symbole d’une culture de l’immigration qui vit entre deux terres.
    Dans cette exposition, qui a déjà attiré l’attention de plusieurs autres musées, Mohamed El Khatib soigne les détails. Son catalogue d’exposition a la forme d’un étui de carte grise géant… A côté des splendides photos de Yohanne Lamoulère, on y trouve des porte-clés à main de Fatma, une carte Michelin et un parfum d’intérieur à accrocher au rétroviseur. La clé d’une – vraie – Renault 12 a même été glissée dans un exemplaire. L’heureux gagnant partira du MuCEM à son volant.

    #Covid-19#migration#migrant#france#MUCEN#art#immigration#maroc#bled#retour#culturemigration#economie#transfert

  • „Ein anderes Land“ im Jüdischen Museum Berlin : Eine Ausstellung ohne Realitätsbezug ?
    https://www.berliner-zeitung.de/open-source/berlin-ddr-osten-ein-anderes-land-im-juedischen-museum-eine-ausstel

    La nouvelle exposition sur les juifs en RDA du musée juif à Berlin est un bel example pour la distortion systématique et les cibles manquées à cause d’une perspective occidentale capitaliste. Par exemple on n’y trouve pas de réponse à la question pourquoi une partie des juifs opta pour un retour dans l’Allemagne socialiste alors qu’ils n’étaient pas communistes. Apparamment l’exposition évite la moindre référence à la question de la qualité et sincérité de l’antifascisme dans les deux états allemands. On n’y trouve pas non plus d’explication de l’apport des juifs à la vie, à la justice et la politique en RDA.

    Cette perspective biaisée marque également le catalogue de l’exposition qui peut être intéressant quand même á cause du grand nombre d’objets et informations contenus.

    3.9.2023 von Ellen Händler - Unsere Autorin hat die Ausstellung „Ein anderes Land – jüdisch in der DDR“ besucht – und hatte danach mehr Fragen als zuvor.

    Blick in die Ausstellung „Ein anderes Land“ im Jüdischen Museum
    Blick in die Ausstellung „Ein anderes Land“ im Jüdischen Museum
    Emmanuele Contini/imago

    Die Ausstellung „Ein anderes Land – jüdisch in der DDR“ habe ich mit Sehnsucht erwartet und war gleichzeitig in großer Sorge, wie man dieses schwierige Thema unserer Geschichte – die bewusste Entscheidung der überlebenden Juden und Jüdinnen, ein anderes antifaschistisches Deutschland aufzubauen – bewältigt.

    Meine Sorge war nicht unberechtigt. Trotz allem bedanke ich mich bei den Kurator:innen, dass sie sich dieser schwierigen Aufgabe gestellt haben. Allerdings sehe ich essenzielle Defizite in der Ausstellung.

    Davon ausnehmen möchte ich den Beginn mit dem Transparent und dem Zitat zum Titel der Ausstellung sowie die Kinderhymne von Brecht/Eisler. Der Start ist gelungen. Was die Ausstellung nicht leistet, findet man etwas differenzierter im Katalog. Dafür danke ich besonders. Aber eine Ausstellung lebt eben zunächst von der visuellen und gehörten Wahrnehmung. Viele Lücken bleiben auch trotz des Katalogs offen.

    Das „andere Jüdische“ wird nicht gezeigt

    Die Chance, die Vielfalt und Widersprüchlichkeit, eben das „andere Jüdische“ zu zeigen, wurde vertan.

    Meine Grundkritik: Die Ausstellung ist unter dem Blick des Scheiterns der DDR, des Widerstandes oder der Schwierigkeiten des jüdischen Lebens in der DDR gestaltet. Das, was das „andere“ war, was die Überlebenden, die Remigranten gerade in die DDR zog und sie am Aufbau dieses anderen Deutschlands fesselte, abstieß oder anspornte, es anders zu machen, und sie nicht vor den Widersprüchen wegliefen, wird einfach nicht deutlich.

    Besucher während der Vorbesichtigung der Ausstellung
    Besucher während der Vorbesichtigung der Ausstellung
    Emmanuele Contini/imago
    Die Ausstellung ist aus der Sicht Westdeutscher, nicht der Ostdeutschen kuratiert. Die weitaus größte Mehrzahl der Porträtierten hatte die DDR verlassen. Chancen von Porträts jüdischer DDR-Persönlichkeiten und Familien, die beides in sich vereinten, Jüdisches und Engagement in der DDR-Politik, wurden vertan.

    Es gibt einige Beispiele für fehlende Informationen in der Ausstellung, die meines Erachtens für Menschen, die nie etwas damit zu tun hatten, wichtig wären. Zum einen stellt sich die Frage, warum die Überlebenden der Zuchthäuser, Konzentrationslager, der Verstecke, die Remigranten in die DDR kamen und nicht in die Bundesrepublik oder ins Ausland gingen.

    Meine Eltern heirateten am 17. März 1945 in London. Sie hatten sich in der dortigen FDJ kennengelernt. Mein Vater war im Internierungslager in Kanada politisiert worden und kam zu der Überzeugung: „Die Nazis dürfen es nicht geschafft haben, Deutschland judenfrei zu machen.“ Deshalb war das Jawort meiner Mutter mit der Zustimmung verbunden, sich von ihrer einzigen überlebenden Verwandten, ihrer Schwester in England, zu trennen und nach Deutschland zu gehen.

    Sie landeten 1946 in Hamburg. Beim NWDR begann mein Vater seine Rundfunkkarriere und wurde gekündigt, weil er in Reportagen fragte: „Was haben Sie oder Ihre Eltern in der Nazizeit gemacht?“ Das durfte man in der Bundesrepublik nicht fragen, aber in der DDR, in die er dann zog.

    Viele Fragen bleiben ungeklärt
    Welche Vorstellungen hatten die Remigranten und Überlebenden vom anderen Deutschland? Antifaschismus, Suche nach den Mördern, Aufklärung über die Verbrechen der Nazis, Leben ohne Antisemitismus und Rassismus, Aufbau eines neuen sozialistischen Deutschlands. Keineswegs alle Verfolgten waren kommunistisch. Das wird geradezu unterstellt, wenn man vom Engagement für die DDR spricht.

    Außerdem bleibt völlig unklar, wie viele es in die DDR zog – obwohl es dazu Publikationen und Archive, beispielsweise der VVN oder des Komitees der Widerstandskämpfer, gibt.

    Eine wichtige Frage, die die Ausstellung auch nicht klären konnte, war, warum sich so wenige in der Jüdischen Gemeinde engagierten. Den Holocaust, die Verfolgung und Vernichtung könne ein jüdischer Gott, wenn es ihn geben sollte, nicht gewollt haben, meinte meine Mutter. Die Jüdische Gemeinde hätte ihr nie geholfen, lediglich englische Quäker retteten sie und ihre Schwester durch Kindertransport. Trotzdem stiftete meine Mutter ihre Erinnerungsstücke dem JMB.

    Zu einseitig?
    Warum wurden für die Ausstellung noch hier lebende jüdische Aktivisten in der Gemeindearbeit nicht befragt? Es leben noch Erzieher und Mitglieder aus den Kinder- und Jugendgruppen oder Juden, die die DDR nicht verließen und die als Zeitzeugen berichten könnten. Gerade die 80er-Jahre waren für die Entwicklung des Umfelds der Jüdischen Gemeinde sehr wichtig. Denn durch den beginnenden Verfall der DDR wurden gerade bei den Kindern und Enkeln der Familien nach Alternativen, nach Identitäten und nach Nischen gesucht. Dazu findet sich nichts in der Ausstellung.

    Was außerdem unbeantwortet bleibt: Was leisteten diese jüdischen DDR-Bürger für die Suche und Aburteilung der Naziverbrecher, für den Antifaschismus, für die Arbeit in den Lagerkomitees, besonders im Auschwitz-, Buchenwald-, Sachsenhausen- und Ravensbrück-Komitee, in der internationalen Organisation der Widerstandskämpfer, in der Gedenkstättenarbeit, für das internationale Ansehen Deutschlands?

    Nur einige Beispiele: Kurt Julius Goldstein, Überlebender der KZ Auschwitz und Buchenwald und Vizepräsident sowie Ehrenvorsitzender des Internationalen Auschwitz-Komitees, hätte porträtiert werden müssen.

    Das betrifft auch Klaus Gysi als Minister für Kultur und späterer Staatssekretär für Kirchenfragen der DDR, der gerade für die Zusammenarbeit von Staat und Gemeinde zuständig war. Auch Friedrich-Karl Kaul mit seinen Prozessen gegen Nazis und seinen Filmen. Mein Vater hatte Kaul als einen der Nebenkläger im Auschwitzprozess beauftragt.

    In der Ausstellung gibt es nur ein Foto von Peter Kirchner, der von 1971 bis 1990 Vorsitzender der Jüdischen Gemeinde von Berlin war. Auch er hätte mit seiner Arbeit porträtiert werden müssen.

    Oder Albert Norden: Hier wurde lediglich dargestellt, dass er Rabbinersohn war und die nach ihm benannte Straße umbenannt wurde. Warum? Was er für die Suche, Auffindung, Entlassung und Verurteilung von SS- und Naziverbrechern leistete, fehlt völlig.

    Fotos von durch die Deutschen und im Krieg zerstörten Synagogen in der Ausstellung
    Fotos von durch die Deutschen und im Krieg zerstörten Synagogen in der Ausstellung
    epd/imago
    Fehlende Darstellung der sozialen Absicherung
    Ein wirkliches Versäumnis ist die fehlende Darstellung der sozialen Absicherung des Lebens der Verfolgten in der DDR. Ja, die DDR gab das Vermögen, weil es verfassungsbedingt Volkseigentum war, leider nicht zurück. Aber sie zahlte monatliche Entschädigungsrenten. Leider – und das muss man hier auch sehr kritisch anmerken – unterteilte sie ideologisch in Verfolgte des Naziregimes und Kämpfer gegen den Faschismus.

    So betrug die Rente für Verfolgte des Naziregimes 1966 600 Mark und stieg bis 1988 auf 1400 Mark. Die Ehrenpension für Kämpfer gegen den Faschismus war höher: Sie lag 1966 bei 800 Mark und 1988 bei 1700 Mark. Im Vergleich dazu betrug das Bruttogehalt in der DDR 1949 290 Mark und stieg bis 1989 auf 1300 Mark.

    Dazu kamen jährlich medizinische Untersuchungen und Kuraufenthalte in eigenen Kurheimen. Die Verfolgten bekamen Wohnungen, Autos und Telefone – Luxusgüter, auf die ansonsten mindestens zehn Jahre gewartet wurde. Deren Kinder erhielten Stipendien und Wohnungen.

    In Berlin wurde außerdem ein Spezialgeschäft mit koscherem Fleisch eröffnet. Nur das wurde erwähnt, aber dazu flog sie monatlich einen Schächter aus Ungarn ein und ließ eine eigene koschere Schächterei auf dem Berliner Schlachthof errichten. Die Westler kauften den Laden mit umgetauschtem Geld schnell leer, sodass die Gemeinde zur Sicherung der Versorgung für ihre Mitglieder Bezugsscheine ausgab.

    Die Ausstellung gibt außerdem keine Auskunft darüber, wie die jüdischen DDR-Bürger in den Verfolgtenorganisationen, in der VVN, dem Komitee der Widerstandskämpfer, in den VdN-Referaten der Stadtbezirke, im Rundfunk, im Fernsehen oder in der Presse arbeiteten. Lediglich die Darstellung des Bereiches Film ist gut vertreten. Doch gibt es auch zu den anderen Bereichen gute Veröffentlichungen, beispielsweise Wolfgang Herzbergs „Jüdisch & links“. Diese hätte gut verwendet werden können.

    Zu guter Letzt fragt sich doch, warum sich so viele jüdische DDR-Bürger vor und nach der Wende im Jüdischen Kulturverein engagierten? Die Ausstellung bezog die Protagonisten leider gar nicht ein.

    Vieles sollen natürlich Interviews, aber vor allem die Begleitprogramme zur Ausstellung leisten. Das ist lobenswert, aber für den Ausstellungsbesucher selbst unbefriedigend, denn auch die Auswahl der Interviewten ist einseitig.

    Letztlich ist mir außerdem völlig unverständlich, warum heutige Bilder und Filmsequenzen in der Ausstellung das andere jüdische Leben von damals in der DDR bezeugen sollen – und was war an dem Film „Coming out“ eigentlich jüdisch?

    Viele meiner Freunde wollen mit mir in die Ausstellung gehen, weil sie hoffen, dort Neues über das „andere Land“ zu erfahren. Da muss ich sie leider etwas enttäuschen.

    Dans le secteur français du site officiel l’institution est appellée "Musée juif de Berlin" alors qu’il ne s’agit pas d’une institution de la ville de Berlin mais d’une fondation publique auprès du gouvernement fédéral. Trous quarts de son budget sont contribués par le Bund. On devrait traduire son nom par "Musée juif à Berlin" parce qu’il n’a aucune relation officielle avec la ville de Berlin apart l’occupation des anciens locaux du Berlinmuseum supprimé au profit du Märkisches Museum et du musée juif .

    Über die Organisation | Jüdisches Museum Berlin
    https://www.jmberlin.de/ueber-die-organisation

    Das Jüdische Museum Berlin hat die Rechtsform einer öffentlich-rechtlichen Stiftung und heißt daher vollständig „Stiftung Jüdisches Museum Berlin“. Die Stiftung dient dem Zweck, jüdisches Leben in Berlin und Deutschland zu erforschen und darzustellen sowie einen Ort der Begegnung zu schaffen.

    Als bundesunmittelbare Stiftung ist das Museum eine eigenständige juristische Person des öffentlichen Rechts. Es ist Bestandteil der so genannten mittelbaren Staatsverwaltung des Bundes. Deshalb gelten – im Unterschied zu privat-rechtlich organisierten Stiftungen – die Regeln der „Öffentlichen Hand“, sodass beispielsweise sämtliche Beschaffungen des Museums den Bestimmungen des Vergaberechts unterliegen.
    Finanzierung

    Die Stiftung Jüdisches Museum Berlin erhält von der Bundesrepublik Deutschland aus dem Etat der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien, die auch die Rechtsaufsicht über die Stiftung ausübt, eine jährliche Zuweisung, die etwa drei Viertel des Gesamtbudgets abdeckt. Die restlichen Mittel werden durch Einnahmen des Hauses erwirtschaftet und durch Spenden aufgebracht.

    Organigramm des Jüdischen Museums Berlin, Stand : Okt 2023
    https://www.jmberlin.de/sites/default/files/organigramm-okt-2023-de.pdf

    Ellen Händler (*1948) – Antifaschismus liegt mir im Blut
    https://nachkommen-netzwerk-berlin.de/ellen-haendler-antifaschismus-liegt-mir-im-blut

    Ich entstamme einer jüdischen Familie, die während der Nazizeit mehr als 80 Angehörige verloren hat. Meine Eltern überlebten, weil ihre Eltern sie als Kinder nach England zu völlig fremden Menschen schickten. Den Zurückbleibenden blieb nur die Hoffnung auf Menschlichkeit, dass wenigstens die Kinder überleben. Meine Eltern kehrten als Waisen nach Deutschland zurück, weil sie sich sagten: Die Nazis dürfen es nicht geschafft haben, dass Deutschland judenfrei ist. Sie wollten sich dafür engagieren, dass so ein Genozid nie wieder von deutschem Boden ausgeht.
    ...
    Wir haben es geschafft, was keiner zur Gründung des Vereins 1990 dachte: Der Bund der Antifaschisten Treptow e.V. lebt nach 28 Jahren noch, ist aktiv und engagiert sich für Antifaschismus, gegen Fremdenfeindlichkeit und Rassismus, und das im Bündnis mit vielen Gleichgesinnten.

    #exposition #musée #Berlin #Kreutberg #Lindenstraße #RDA #juifs #histoire #antifascisme

  • #Journal du #Regard : Septembre 2023
    https://liminaire.fr/journal/article/journal-du-regard-septembre-2023

    https://youtu.be/yHPeghxpUxA

    Chaque mois, un film regroupant l’ensemble des images prises au fil des jours, le mois précédent, et le texte qui s’écrit en creux. « Une sorte de palimpseste, dans lequel doivent transparaître les traces - ténues mais non déchiffrables - de l’écriture “préalable” ». Jorge Luis Borges, Fictions Nous ne faisons qu’apparaître dans un monde soumis comme nous au pouvoir du temps. Dans le silence qui suit la fin du signal de départ. Dans un seul et unique instant. Non pas suites sans principe de (...) #Journal, #Vidéo, #Architecture, #Art, #Écriture, #Voix, #Sons, #Paris, #Mémoire, #Paysage, #Ville, #Journal_du_regard, #Regard, #Dérive, #Paris, #Exposition, #Musée, #Littératube (...)

  • En occasion de la journée mondiale de la paix, une #commémoration a eu lieu à #Zagreb, le 23.09.2023. J’y étais et ai pris quelques photos...

    La commémoration a eu lieu dans le parc mémoriel de #Dotrščina

    L’installation artistique qui a été conçue par l’occasion :


    #crayon #papier #gomme

    –-

    –—
    Des images du parc mémoriel, qui n’a jamais été terminé, car avant la fin c’était aussi la fin de la Yougoslavie...


    –-> cette pierre mémorielle est une réplique de l’originale, inaugurée il y a peu après qu’elle ait été détruite dans les années 1990

    Mais des images du projets dans le spomenik database :


    https://www.spomenikdatabase.org/dotrscina

    #Dotrscina #spomenik #mémoriel #mémoire #Croatie
    ping @reka

  • #Journal du #Regard : Août 2023
    https://liminaire.fr/journal/article/journal-du-regard-aout-2023

    https://youtu.be/lvBnePUGd7k

    Chaque mois, un film regroupant l’ensemble des images prises au fil des jours, le mois précédent, et le texte qui s’écrit en creux. « Une sorte de palimpseste, dans lequel doivent transparaître les traces - ténues mais non déchiffrables - de l’écriture “préalable” ». Jorge Luis Borges, Fictions Nous ne faisons qu’apparaître dans un monde soumis comme nous au pouvoir du temps. Dans le silence qui suit la fin du signal de départ. Dans un seul et unique instant. Non pas suites sans principe de (...) #Journal, #Vidéo, #Architecture, #Art, #Écriture, #Voix, #Sons, #Paris, #Mémoire, #Paysage, #Ville, #Journal_du_regard, #Regard, #Dérive, #Paris, #Marseille, #Exposition, #Musée, #Littératube (...)

  • Lecture d’un extrait du livre « Chef d’œuvre » de Juan Tallón (traduction de l’espagnol par Anne Plantagenet), paru aux Éditions Le Bruit du monde, en 2023.

    https://liminaire.fr/radio-marelle/article/chef-d-oeuvre-de-juan-tallon

    Chef-d’œuvre décrit la disparition au Musée Reina Sofía de Madrid d’Equal Parallel/Guernica-Benghazi, une œuvre de 38 tonnes de l’artiste américain Richard Serra. Le livre comporte des personnages réels et d’autres inventés, du gardien de salle du musée à la ministre de la culture espagnole, du chauffeur de taxi de Richard Serra à Jean Nouvel ou Franck Gehry. Un roman choral qui mélange avec brio reportage et fiction.

    (...) #Radio_Marelle, #Écriture, #Langage, #Livre, #Lecture, #En_lisant_en_écrivant, #Podcast, #Histoire, #Sculpture, #Musée, #Richard-Serra, #Art (...)

    https://liminaire.fr/IMG/mp4/en_lisant_chef_d_oeuvre_juan_tallon.mp4

    https://lebruitdumonde.com/livre/44

  • Atlas der Abwesenheit
    Kameruns Kulturerbe in Deutschland

    Une somme énorme de savoir sur les pillages allemands, les cruelles expéditions punitives et les « butins », etc...

    Le livre en format livre est enfin arrivé en Norvège, 520 pages en format 25 x 25. C’est en Allemand, et je sais qu’il y a des germanophones ici qui seront peut-être intéressés, j’en ai deux copies en plus que j’offre très volontiers à celles et ceux qui le demanderont ! (les premièr·es arrivés seront les premiers servis) !

  • Les trésors du musée de l’imprimerie, délogé par la mairie de Bordeaux, bientôt à la déchetterie ?  Marie-Hélène Hérouart - Le figaro

    Expulsé des locaux que la mairie lui prêtait depuis 1985, le musée et atelier de l’imprimerie préserve notamment 150 machines séculaires et, pour certaines, fonctionnelles. Elles pourraient finir à la casse

    Le 28 septembre 1987 est marqué d’une pierre blanche gravée et fixée au mur : ce jour-là, Jacques Chaban-Delmas inaugurait en grande pompe le musée et atelier de l’imprimerie de Bordeaux. « En gage d’espérance pour un avenir plus juste et plus sain », inscrivait-il en italique en entamant le livre d’or des lieux, deux ans après leur ouverture. Dans un hangar de plus de 1300 mètres carrés, sept hommes s’étaient mis en tête de préserver le patrimoine culturel des imprimeurs bordelais. Trente-huit ans plus tard, ce sont neuf tonnes de matériel, 150 machines séculaires - et pour la plupart fonctionnelles - qui sont préservées rue du Fort Louis. Une lithothèque, composée de plus de 3000 pierres - dont l’originale de la célèbre maison de liqueurs bordelaises, Marie Brizard, qui acquit sa renommée à la cour de Louis XV. Des objets retraçant l’histoire de l’imprimerie, de son invention par Gutenberg en 1450 à nos jours, qui pourraient bientôt disparaître... et surtout, être jetés à la déchetterie.

    Dans une lettre consultée par Le Figaro et estampillée le 2 juin 2023, la mairie de Bordeaux signifie en effet à l’association gestionnaire la fin de son bail d’usage. Et ce, sans solution de repli : Paul est déshabillé pour habiller Jacques. L’espace doit ainsi être dégagé d’ici six mois : les Beaux-Arts s’en emparent pour étendre leur école. L’épée de Damoclès qui pesait sur ces passeurs d’histoire depuis 1999 est tombée. « Il n’y a pas de volonté politique pour protéger ce patrimoine exceptionnel », déplorent les bénévoles du musée, dépités. « 900 tonnes, vous imaginez ? On les met où ? Dans la rue ? », s’indigne Bernard Poitevin, l’un des membres de l’association. « La seule solution qui va nous rester, ce sont les tas de ferraille de la déchetterie », renchérit un autre avec désarroi.

    « La mairie de Bordeaux nous dit : débrouillez-vous pour liquider les machines dans des musées en France ou auprès de collectionneurs », complète le président de l’association, Claude Chaffeteau, 85 ans. Avec son vice-président, Lucien Froumenty, 87 ans, qui se balade partout avec son certificat d’imprimeur obtenu avec la mention bien, ils sont les deux seuls membres fondateurs encore en vie. « On peut pleurer, mais à nos âges... On sait ce qui nous attend : les responsables de la culture se moquent de ce qu’on représente », témoigne le premier, tandis que le second rappelle avec nostalgie que c’est à la force de leurs bras qu’ils ont tout apporté ici.

    Aucune solution
    Les garants du musée de l’imprimerie de Bordeaux se sentent d’autant plus abandonnés que, selon leurs dires, Jacques Chaban-Delmas avait acheté l’ancienne usine de torréfaction qu’ils occupent pour eux. Depuis, les lieux ont pris de la valeur et surtout, la mairie qui les prête à titre gracieux, refuse d’en entretenir la toiture. Depuis une décennie, les bénévoles colmatent ce qui peut encore l’être. Plusieurs seaux sont ainsi disposés au sol et il suffit de lever la tête pour entrapercevoir le ciel entre les tuiles cassées. « Cela fait dix ans que l’on envoie des recommandés à la Ville pour prévenir. Déjà, il aura fallu attendre six ans pour qu’il nous répare l’issue de secours l’an passé », s’agace Bernard Poitevin. Au-delà des machines qui rouillent et du danger que représentent ces fuites pour celles qui sont alimentées en électricité, la vétusté des lieux - récemment vandalisés - empêche l’association de recevoir du public depuis quelques mois. Contactée, la mairie de Bordeaux a refusé de répondre à nos questions.

    La Direction culturelle des affaires régionales, alertée sur le sujet par Le Figaro, elle, n’est pas compétente : l’association ne bénéficie pas de l’appellation « musées de France ». « La Drac ne peut jouer qu’un rôle de conseil et d’orientation pour aider à établir une évaluation de la valeur de la collection », précise l’institution qui redirige les bénévoles vers la Ville, le musée national des arts et traditions populaires (MNATP) et le musée de l’imprimerie lyonnais.

    #Bordeaux #immobilier #Musée #Imprimerie #Histoire #Patrimoine à la #déchetterie #Maire #culture #DRAC #Gutenberg #Savoir #Lithographie

    Source : https://www.lefigaro.fr/bordeaux/les-tresors-du-musee-de-l-imprimerie-deloge-par-la-mairie-de-bordeaux-bient

  • Le Maire, Mussolini et le musée

    En Italie, le maire #Giorgio_Frassineti estime que l’éducation est aujourd’hui le seul moyen de combattre l’#héritage du #fascisme. À #Predappio, sa ville, qui est aussi la ville natale de #Mussolini devenue une destination de #pèlerinage_fasciste, il veut créer un #musée sur le fascisme. Son successeur à la mairie poursuivra-t-il ce combat ?

    https://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/67258
    #film #film_documentaire #documentaire

    #néo-fascisme #Casa_del_Fascio #urbanisme #mémoire #histoire #Braunau_am_Inn #négation #Berghof #Munich

  • Palace Museum issues new rules, bans commercial photography to avoid ‘off-track’ activities
    https://www.globaltimes.cn/page/202306/1292667.shtml

    Voici un article du Global Times qui nous informe sur l’introduction de nouvelles restrictions et le renforcement de la surveillance des visites de la cité interdite. Quand on lit la justification pour les nouvelle mesures on se rend compte que dans ce grand musée plein d’activités étaient tolérées qu’on n’a jamais connu dans grands musées européens. Les photographes y débarquaient avec leur équipe, les modèles er l’équipement simplement pour le prix d’un ticket acheté à l’entrée. Tout le monde profitait des lieux pour sa mise en scène vidéo et ne quittait les lieux que longtemps après les heures d’ouverture officielles. Vu l’étendue et le grand nombre de pavillons et cours on y faisait ce qu’on voulait. Désormais les règles d’accès y seront comparables à celles dans les musées européens. C’est la conséquence du tourisme massif dont profitent et souffrent nos musées aussi.

    15.6.2023 by Global Times - The Palace Museum, one of Beijing’s most visited cultural landmarks, issued a notice on Thursday specifying multiple new visiting rules including a ban on “interviews” and “commercial photography.”

    The notice indicates that without the permission of the museum, activities such as performances, on-site surveys, religious events or commercial shoots will not be permitted on site.

    Noting that the new rules will come into effect on June 30, the museum also announced that anyone who violates the rules to a serious degree will be listed as an “uncivilized tourist.”

    Fang Qiongqiong, a cultural sociologist based in Shanghai, told the Global Times that these rules aim to “avoid potential chaos and off-track behavior at historical sites like the Palace Museum,” she added.

    “Especially at places like the Palace Museum, it is very much a subtle job to balance the public venue’s social and cultural role and its historical importance,” Fang added.

    Efforts to avoid “off-track behavior” seems to have increased at hot tourist spots in China following the recent “Sanlitun Affair” incident that made street photography and invasion of privacy the center of heated debate.

    The Palace Museum’s ban on commercial shoots is one of the more notable rule changes. A staff member with the museum’s Management Office told media that commercial shoots can often be seen “all day long” at the venue and sometiems even delay the museum’s standard closing time.

    The museum’s new rules, particularly the photography and filming ban, have become a hot topic on Sina Weibo, where netizens have expressed mixed responses. Some netizens wonder if online streaming at the museum will also be banned too.

    “I support the new regulation, the short video age is outrageous and people can do crazy things at public spaces for attention,” one netizen posted on Sina Weibo.

    Chen Fei, a vlogger who often visits the Palace Museum for her fashion shoots, told the Global Times that “it is such a shame for cultural content freelancers.”

    “The Palace Museum boasts the essence of Chinese aesthetics and many Chinese and overseas creators have used it as inspiration for videos and images,” Chen said.

    According to data, the Palace Museum welcomed 30,000 visitors on January 1, one of its most busiest days. On lifestyle sharing platform The Little Red Book, tags such as “Palace Museum’s autumn view” and “snowy Palace Museum,” are constant trending tags.

    “The new ban might reduce the museum’s exposures on the internet,” Chen remarked.

    The notice also specified items such as suitcases with seats, floor tripods and commercial photography equipment will also be “regulated and managed.” Day tickets will not be sold at the The Palace Museum at the door anymore, meaning all visitors must make reservations beforehand with their real names.

    #Chine #Beijing #musées #tourisme

  • #Zarzis : le vieil homme et l’amer

    Cela fait plus de trente ans que #Mohsen_Lihidheb arpente les rivages des environs de Zarzis, au sud-est de la #Tunisie, pour y ramasser les #objets déposés par la mer. À mesure que se multipliaient les #naufrages de bateaux partis de la proche Libye ou de son propre pays, sa quête poétique a pris une dimension tragique. Rencontre avec un homme révolté, gardien d’un étrange #musée consacré à la #mémoire des #disparus en mer.

    Alors que notre entretien touche à sa fin, Mohsen Lihidheb tient à illustrer ses propos en déclamant l’un de ses textes. Trônant au beau milieu de la pièce encombrée de fatras, casquette « Cauet » enfoncée sur de volages cheveux gris, il feuillette un exemplaire fatigué de son recueil Mamadou et le silence de la mer (2013), hésite un instant, puis se lance. Son choix ? « Funérailles de brûleur », un poème qu’il récite d’une voix hachée. Premières lignes : « Ta tête cognait sur les rochers, ding ding. Poussée par les vagues de la jetée, ding ding ».

    Ce que ces mots racontent, c’est la découverte du #corps sans vie et battu par les flots d’une personne exilée. Ligne après ligne, ding ding, s’y glissent la tristesse et la colère ressenties face à cette irruption de la #violence des frontières sur des rivages aimés. Et Mohsen de faussement s’interroger : « Que fais-tu là mon pauvre ami ? Que fais-tu là mon pauvre frère ? Ding ding ».

    Maraudes côtières

    Mohsen Lihidheb se définit comme un « #maraudeur_des_plages ». Une vocation de longue date. C’est en effet dès le début des années 1990, âgé d’une quarantaine d’années et souhaitant renouer avec la nature, qu’il s’est mis à arpenter les rives des environs de Zarzis pour y ramasser les objets rejetés par la mer. Au menu : crânes de dauphins, pierres volcaniques, vieilles bouées...

    Une quête sans objectif clair pour cet ancien fonctionnaire de La Poste de Zarzis, qui se définit aussi comme « chercheur écologiste ». Il voulait certes nettoyer les plages, comme l’atteste un poussiéreux certificat du Livre Guinness des records (« pour la collecte de 26 820 objets différents récupérés en six ans sur la plage de Zarzis »), mais il voulait aussi faire des rencontres. À ses yeux, ces objets abandonnés sont un « alphabet de la nature » qui permet « une poignée de main avec l’autre ». Parfaite illustration : les 64 « bouteilles à la mer » recueillies au fil du temps, qui ont initié de belles amitiés épistolaires. Il raconte être toujours en contact avec cette jeune Italienne qui avait confié aux flots ses pensées suicidaires après un chagrin d’amour. Quant à cet habitant de Tunis qui avait lancé à l’eau une missive quêtant l’amitié, il a fini par inviter le poète-maraudeur à son mariage. Pour chaque bouteille, une rencontre. « Toute une humanité », résume Mohsen.

    Cela aurait pu continuer ainsi, bucoliquement, entre dauphins, missives marines et collection de silex. Mais dès le milieu des années 1990, la mer a commencé à rejeter des objets moins anodins. Des chaussures, des vêtements, des casquettes. Et même : des corps. Soit les vestiges tragiques de bateaux s’étant élancés de la Libye pour tenter de rejoindre l’Europe. Cela tient à la position géographique de Zarzis, dernière ville tunisienne importante avant la frontière libyenne (à 80 km), qui fait face à l’île italienne de Lampedusa, à 250 km au nord-nord-est. Au fil des réajustements des routes migratoires, Zarzis est ainsi devenu un carrefour – des flots comme des voyageurs. C’est aujourd’hui l’une des principales zones de départ pour les Tunisiens et exilés subsahariens souhaitant rejoindre l’Italie. Le « musée » qu’a fini par constituer Mohsen est d’ailleurs situé à quelques centaines de mètres d’une plage dont s’élancent nombre d’embarcations.

    6 000 chaussures et des poussières

    C’est le musée le moins formel du monde. L’entrée est libre, la disposition des œuvres foutraque. S’il n’y avait pas cette inscription « #MUSEO » à côté de la porte d’entrée bleue, on parlerait plutôt de #mémorial improvisé. Car tout ici est entassement, placement aléatoire et toujours renouvelé. Amphores et éponges marines côtoient des poupées, des soutiens-gorges, de pleines étagères de bouteilles. Il y a aussi des #chaussures, beaucoup de chaussures – « 6 000 unités », assure Mohsen –, jusque dans des caisses empilées dans le jardin à l’arrière du bâtiment. Des tongs rudimentaires côtoient de minuscules baskets à scratch, des sandales, différents modèles Adidas. Selon le taulier, chacune d’elles serait dotée d’une voix propre. Pointant un empilement de tongs, il s’enflamme : « Tu vois comme elles sont rafistolées ? Bricolées avec du fil de fer ? Et c’est souvent avec ce genre de chaussures qu’ils ont traversé le désert ! Toutes ces retouches disent les souffrances, le courage ! »

    Il y a aussi ce manteau de petite fille, rouge vif, avec de la fourrure synthétique blanche. Mohsen en parle comme d’une relique précieuse, presque vivante. Il raconte aussi avoir organisé un « mariage fictif » après la découverte d’un autre vêtement de fillette, un gilet brodé. La cérémonie consistait en une procession motorisée dans Zarzis et ses alentours, avec le bout de tissu ouvragé brandi au ciel et une musique de mariage en fond sonore. « Je voulais lui redonner ce dont elle avait été privée, ce qu’elle aurait vécu une fois devenue femme si elle ne s’était pas noyée », explique-t-il. « Certains ici disent que je suis un peu fou », rigole Mohsen. Il n’en a cure, qualifie même avec emphase son musée de « référence mondiale ». Se déclarant opposant sous les anciens présidents Bourguiba puis Ben Ali, ce fils de paysans pauvres dit pourtant se méfier des postures politiques et ne s’attarde pas sur l’autoritarisme galopant de l’actuel président Kaïs Saïed, récemment auteur d’effroyables déclarations racistes à l’origine d’une vague d’agressions xénophobes contre les exilés. Comme si sa pratique échappait à la politique : « Je ne suis pas un militant ni un intellectuel, ma démarche est plus durable. Je constate juste que ce sont toujours les plus pauvres qui trinquent. »

    Son bréviaire est donc avant tout poétique. Il n’en reste pas moins animé d’« un grand cri de #colère, la colère froide, déterminée, permanente » contre les responsables des naufrages – les gardiens de la forteresse Europe, des deux côtés des flots. Pour faire vivre la mémoire des disparus en mer et refuser l’oubli, il a été jusqu’à bâtir un petit #cimetière sur une colline des environs. Il y a enterré les membres épars qu’il a recueillis, notamment des pieds, les autorités rechignant à prendre en charge les morceaux de corps qu’il trouve régulièrement. « Quand je les enterre, j’essaye d’être le plus respectueux possible, souffle-t-il. Alors je récite des prières issues de plusieurs religions, afin qu’il n’y ait pas de risque d’erreur. C’est le moins que je puisse faire. »

    http://cqfd-journal.org/Zarzis-le-vieil-homme-et-l-amer
    #migrations #frontières #mourir_aux_frontières #Méditerranée #morts_aux_frontières

    ping @_kg_ @karine4 @isskein

  • Une note de lecture peu critique mais qui offre un bon résumé des thématiques abordées dans le court ouvrage de Françoise Vergès « Décoloniser le musée » (La Fabrique, 2023).

    Françoise Vergès : un regard décolonial sur le musée
    par Christian RUBY

    En tant qu’institution, le musée occidental s’est construit sur des logiques coloniales d’appropriation, de conservation et d’exposition que l’approche décoloniale entend renverser.

    La politologue Françoise Vergès a publié de nombreux ouvrages sur les questions féministes et antiracistes ; en tant qu’enseignante, elle a créé une chaire intitulée « Global South(s) » au Collège d’études mondiales. Sa dernière publication, parue aux éditions La Fabrique, propose une analyse décoloniale du musée en tant qu’institution, et cherche à encourager l’émergence de ce qu’elle nomme « un post-musée », c’est-à-dire une institution culturelle dépouillée de ses ancrages coloniaux.

    Perspectives décoloniales sur le musée

    La réflexion décoloniale sur les musées s’est concentrée, ces dernières années, sur la question de la restitution des objets pillés ou volés. L’autrice appuie très clairement ce processus, qu’elle considère comme nécessaire : il convient à la fois de permettre aux pays qui en ont été dépossédés d’accéder aux inventaires et aux bourses de recherche permettant d’identifier correctement tous les objets, mais encore que le pays actuellement détenteur de ces objets prenne en charge les coûts de « repatriation » et la formation du personnel à la conservation. Vergès ajoute qu’il est impératif que les citoyens du pays de retour choisissent eux-mêmes les conditions de préservation et d’exposition des objets.

    Au-delà des objets, le cas des restes humains enregistrés dans les institutions et musées européens — dont on sait qu’ils devaient servir (ou ont servi) à entériner, par contraste, l’idéal de beauté censé s’incarner dans la blancheur — est encore plus délicat, quoique certains aient déjà été restitués, comme c’est le cas de la dite « Vénus Hottentote ». Mais la réflexion proposée dans cet ouvrage déborde cette question de la restitution.

    Elle excède également la question de l’analyse décoloniale des œuvres des musées européens. L’auteure revient tout de même sur les visites guidées qu’elle a initiées en 2012 au Louvre, au cours desquelles elle explorait la présence des esclaves dans les œuvres y étant exposées. Elle consacre également un chapitre critique à l’exposition « Le modèle noir » présentée au musée d’Orsay en 2019, dont elle pointe davantage les limites qu’elle n’en salue le travail nécessaire. Vergès commente également des polémiques récentes telles que celle qu’a suscité la fresque jugée antisémite exposée lors de la Documenta 15 de Cassel en 2022, ou encore celle qui a entouré la programmation de la pièce Kanata en 2019, accusée d’appropriation culturelle.

    Ceci dit, le cœur du propos de ce livre se situe ailleurs : il s’agit d’interroger les présupposés colonialistes qui organisent le fonctionnement même du musée, en tant qu’institution historique et politique.

    Critique du « musée universel »

    Pour Vergès, le musée est un produit des Lumières européennes, dont la curiosité scientifique est entretenue par les expéditions coloniales et les découvertes de continents lointains. En tant que lieu de rassemblement et d’exposition des objets récoltés à travers le monde, le musée se présente comme un « dépôt de l’universel », un gardien du patrimoine de l’humanité, et revendique ainsi une démarche neutre et désintéressée. Cette idée a contribué à ériger le Louvre, et à sa suite le British Museum de Londres, le Humboldt Forum de Berlin ou encore le Metropolitan Museum de New York, comme des modèles de « musée universel » à imiter.

    L’ouvrage examine le formidable retournement rhétorique qui a été nécessaire pour produire cette image de « musée universel ». Ce discours dissimule en effet les conditions économiques, sociales et politiques d’une telle entreprise, et notamment les aspects conflictuels et criminels de son histoire. Loin d’une exposition neutre de l’universel, le musée offre une mise en scène unique de la grandeur de l’État-nation européen, par opposition à toutes les sociétés « sauvages » qu’il rencontre au-delà de ses frontières.

    L’étude d’un cas d’école structure le propos de l’auteure : celui du musée du Louvre, enfant des Lumières et de la Révolution française. Du fait de ce double héritage, il s’est arrogé le droit d’acquérir et de conserver des œuvres, des archives, des documents saisis, pillés ou volés, pour les exposer dans le pays qui symbolisait désormais la liberté.

    Vergès détaille ainsi les vols, les destructions de palais, les pillages systématiques et l’appropriation de nombreuses richesses. Elle souligne comment la mise sous tutelle des œuvres venues des colonies et des conquêtes a été justifiée, d’un point de vue juridique, grâce à la notion de propriété qui occupe une place centrale dans le droit occidental. Ce processus n’est d’ailleurs pas réductible à l’appropriation des objets, mais s’applique également à celle des individus : Vergès explore pour le montrer l’architecture du Palais-Bourbon et celle de l’Élysée, dont la construction a fait intervenir des compagnies esclavagistes.

    À la lumière de ces réflexions, les objets exposés dans les grands musées européens apparaissent davantage comme des butins de guerre, que les vainqueurs se sont octroyés au détriment des vaincus, que comme les productions d’une humanité universelle. En ce sens, le fonctionnement même du musée repose sur une logique coloniale, que Vergès considère comme structurelle.

    Décoloniser le musée

    En contrepoint, l’auteure cherche à valoriser des cas de « contre-musées » ou de « post-musées », dont les fonds ne proviennent pas du dépouillement d’une culture étrangère. Un tel exemple pourrait être trouvé dans le projet (finalement empêché par le Président du conseil régional de La Réunion, Didier Robert) de Maison des civilisations et de l’unité réunionnaise. Formulé en 2004, ce projet avait pour objectif de construire un espace d’exposition et de transmission culturelle qui tienne compte des analyses décoloniales en matière d’architecture, d’histoire et d’arts plastiques, et qui sans se focaliser sur des objets soit en mesure de replacer l’île de la Réunion au sein des mondes de l’océan Indien.

    Ce musée « sans objets » convient bien au contre-modèle que souhaite valoriser Vergès, qui n’oublie pas tout au long de son livre que les musées ne sont pas d’abord constitués d’œuvres mais de personnes, dont le travail rend possible le rayonnement de ces institutions. Un véritable « post-musée » devrait dès lors réévaluer les conditions de travail de ceux qui nettoient, gardent, cuisinent, font de la recherche ou administrent les lieux ; mais il devrait également contester les hiérarchies de genre, de classe, de race, de religion et échapper aux impératifs des grands groupes capitalistes qui financent le plus souvent les fondations artistiques.

    Du côté du public, également, il s’agirait d’assurer l’accueil inconditionnel des visiteurs, d’où qu’ils viennent, y compris s’ils ne sont pas familiers de ces institutions, du fait de leur âge ou de leur origine sociale par exemple, et n’en possèdent pas tous les codes.

    C’est donc par des tactiques décoloniales que l’objectif de sortir du modèle du « musée universel » sera atteint selon Vergès. Et ce projet, comme le titre de l’ouvrage l’indique, est un « programme de désordre absolu ». Reprenant la formule à Frantz Fanon — dont elle cite à plusieurs reprises Peau noire, masques blancs ou Les Damnés de la terre — Vergès considère que seul un « désordre absolu » permettrait de mettre fin à un ordre qui structure les différents niveaux de domination et d’oppression au niveau planétaire, et notamment les asymétries et inégalités Nord/Sud.

    Loin d’y voir un appel au chaos, elle reprend à son compte l’injonction de Fanon à renverser ce que les puissants appellent l’« ordre » du monde, et qu’ils veulent faire passer pour immuable. En s’appuyant également sur les analyses des écrivains et militants américains Fred Moten et Stefano Harney, elle associe cet ordre au « monde de la modernité », lequel est « fondé sur la philosophie libérale des droits, qui a accumulé richesses et biens sur la traite, l’esclavage, la colonisation, et le capitalisme racial et patriarcal ».

    Dans ce dessein, il ne suffit pas d’inciter à des programmes de simple habillage décolonial. L’auteure précise que la décolonisation du « musée universel » est « impossible si elle ne s’inscrit pas dans un programme qui embrasse la construction d’un monde post-raciste, post-impérialiste et post-patriarcal ». Il ne s’agit ni de compassion, ni de compensation altruiste, ni de repentance, mais d’un programme de réinvention radicale des institutions qui contribuent à perpétuer l’ordre dominant.

    #musée #décolonialisme #domination

  • Françoise Vergès. « Le musée occidental a été tragique pour les peuples »
    Afrique XXI > Michael Pauron > 3 avril 2023
    https://afriquexxi.info/Francoise-Verges-Le-musee-occidental-a-ete-tragique-pour-les-peuples

    Entretien · Françoise Vergès, militante féministe et anticoloniale, publie Programme de désordre absolu. Décoloniser le musée. Un essai dans lequel elle remet en cause le musée occidental, modèle qui s’est imposé au monde, et appelle à l’exploration d’une autre voie – ce qu’elle nomme un « post-musée » (...)

  • En 1958, #Rothko doit faire trente deux peintures pour un restaurant d’entreprise. Une fois les tableaux réalisés, pris d’un doute, il va dîner dans le restaurant qui vient d’ouvrir. Ce n’est pas du tout la cantine pour employés qu’il imaginait, mais un restaurant luxueux pour gens fortunés : Quiconque peut manger cette sorte de nourriture pour cette sorte de tarif ne regardera jamais une de mes peintures, dit-il à l’un de ses proches. Plus tard, au bar d’un paquebot alors qu’il revient d’un voyage en Europe, il fera encore cette remarque : Un lieu où les salauds les plus riches de New-York viennent pour bouffer et se montrer. Rothko rend le chèque au commanditaire et garde les tableaux.

    (Jacques Lèbre, À bientôt, 72)

  • Si tes ancêtres ont été spolié·es d’une œuvre ou si tu veux découvrir des chefs-d’œuvres inconnus !

    Recherche - POP
    https://www.pop.culture.gouv.fr/search/mosaic?base=%5B%22R%C3%A9cup%C3%A9ration+artistique%20%28MNR%20Rose

    C’est toujours curieux de lire une URL pop culture :)
    Le lien mène à une recherche sur les portraits de femmes.
    Voici une de ces femmes portraiturée dont les traits ne sont pas affadis par le peintre


    https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/mnr/MNR00189?base=%5B%22R%C3%A9cup%C3%A9ration%20artistique%20%28MNR%20


    Et ce tableau indéchiffrable est une danseuse, la preuve par les photos du musée du Jeu de Paume durant la guerre
    https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/mnr/JDP-0186?base=%5B%22R%C3%A9cup%C3%A9ration%20artistique%20%28MNR%20

    https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/mnr/JDP-0235

    Titre

    Plan général des salles du musée du Jeu de Paume sous l’Occupation
    Historique

    Dès le début du mois d’octobre 1940, le Louvre doit mettre trois salles à la disposition de l’Occupant pour permettre la circulation des œuvres d’art dont la spoliation a déjà commencée. Très vite, cet espace devient trop petit et le colonel Kurt von Behr, chef de l’Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR) à Paris, jette son dévolu sur le musée du Jeu de Paume, qui abritait les œuvres contemporaines d’écoles étrangères des collections nationales avant qu’elles ne soient évacuées.

    Le lieu, déjà aménagé en musée, revêt pour le colonel von Behr tous les avantages : la situation au cœur de Paris, l’isolement au sein du jardin des Tuileries et donc la discrétion, la facilité d’accès pour les véhicules et la distance par rapport à l’administration des musées nationaux. Jacques Jaujard, directeur des musées nationaux, n’a pas d’autre choix que d’accorder l’autorisation mais négocie la présence d’un membre de la conservation dans les locaux, Rose Valland. Ainsi, le Jeu de Paume devient le lieu de transit des œuvres d’art avant leur départ vers l’Allemagne.

    De nombreux dignitaires nazis viennent, à plusieurs reprises, voir les œuvres pour sélectionner ce qu’ils veulent retenir, pour un musée ou pour eux-mêmes, à commencer par le Reichsmarschall Goering qui s’y rend une vingtaine de fois entre novembre 1940 et novembre 1942. C’est pourquoi il y a périodiquement des accrochages qui redonnent au lieu son allure de musée, sans qu’il soit toujours possible de préciser la date des présentations.

    Depuis le site du Louvre où j’ai vu noté

    Œuvre récupérée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, déposée par l’office des biens et intérêts privés (OBIP) ; en attente de sa restitution à ses légitimes propriétaires. Consulter la base de données ministérielle Rose Valland consacrée aux œuvres dites #MNR (Musées nationaux récupération).

    #BDD_Rose_Valland #nazis #œuvres_d'art #spoliation #louvre #jeu_de_paume #musées #peintures #chefs_d'œuvres

  • Insurgé.es de la Commune
    http://anarlivres.free.fr/pages/nouveau.html#insurges

    Le Musée d’art et d’histoire Paul-Eluard, 22 bis, rue Gabriel-Péri, à Saint-Denis (93), organise du 9 décembre 2022 au 6 mars 2023, une exposition « Insurgé.es ! Regards sur celles et ceux de la Commune de Paris de 1871 ». Rappelons que ce musée conserve l’un des plus importants fonds sur cette période (dessins, estampes, affiches, journaux, photographies, correspondances, peintures et divers objets). Par ailleurs, l’exposition « entend faire la part belle aux nouvelles approches et à la diversité des regards contemporains » (...)

    #Saint-Denis #musée #CommuneParis #exposition