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THEOI GREEK MYTHOLOGY - Exploring Mythology in Classical Literature & Art
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Welcome to the Theoi Project, a site exploring Greek mythology and the gods in classical literature and art. The aim of the project is to provide a comprehensive, free reference guide to the gods (theoi), spirits (daimones), fabulous creatures (theres) and heroes of ancient Greek mythology and religion.

#mythologie #grèce #theoi #dieux

The Fare - Film Recommendation and Explanation
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Noch’n Taxifilm. Diesmal mit „Penny“ Persephone und „Harris“ Charon als Gast und Fahrer. Reichlich Stoff, um Taxi zu überhöhen, als universelle Metapher für das Leben und überhaupt alles zu betrachten, ähnlich wie es "Jim Jarmush in „Night On Earth“ macht.

Did you realize that there is an enormous world of film out beyond the tightly defined and constructed box of Hollywood film norms? That the standard Hollywood tropes and narrowly confined screenplays aren’t all there is in the world of film. Which is why, today, we are excited to talk about The Fare. A movie you should all see. And after you’ve seen it, join us for my explanation and detailed walkthrough. And better yet? Today we have a special treat because Brinna Kelly, the co-lead, and screenplay author, was kind enough to help enlighten me on some of the more intricate details of the film. And I have also published an interview with her as well – which you can find right here. I had such a great conversation with her, I can’t wait to bring it to you. More importantly though, I’m so stoked about bringing you this movie (Thanks DeKev for bringing it to my attention!!). And now, the Fare Film Recommendation and Explanation…

The Fare, directed by D.C. Hamilton, and written by the aforementioned Brinna Kelly, is a really simple story. It’s a story of two people stuck in a perpetual loop. A taxi cab delivery loop that is really satisfying. Here at THiNC. we cover our fair share of looping mindjob movies. No, not just Groundhog Day. Not that there’s anything wrong with it. Movies like A Day, 41, Blood Punch, Russian Doll, Pig, Infinite Chamber, you think I’m even close to being done yet? Nope. And the cause of the looping that happens in these movies are a fascinating study in and of themselves. An unforgiven sin. A chance at a perfect day. A hope for a reason why. Stars aligning. Stars misaligning. But The Fare has one of the most intriguing origin stories of them all. However, from the outside, this movie is as cheesy as it gets. Two people riding in a taxi?? Awful. But, we’ve seen other movies just like it with simpler raisons d’etre – like Locke maybe? Here, watch the trailer – it’s ultra cheesy – but the movie’s plot and explanation are worth the investment.

But know this, if you haven’t seen this movie yet (and you have lots of places and options to watch, here, here, and here), you really need to stop, and not continue on. Spoilers will be found throughout the rest of this post.

The Fare Walkthrough

The reason I walk you guys through the intricate details of the movie is mainly to make certain we are all 100% on the same page. And this movie has a lot more going on under the surface than usual, so I am going to move extra carefully as we walk through this film. (And heck, sometimes it’s more about me getting on the right page than it is about you figuring it out!) Then, afterwards, we’ll discuss the ins and outs of the movie in general. So yeah, remember, SPOILERS.

Our taxi cab driver, Harris (played by Gino Anthony Pesi), starts the movie off with a fare. He picks up Penny, they head towards Elm and River, and toward a set of events that might rearrange our brains a little along the way. The conversation is congenial, and the two seem to have something else going on. But somewhere along the line, POOF! Penny vanishes.

Round 2, begins with another taxi cab fare, and Penny in the back seat again. The movie is all black and white, lacking color, and depth. This time the conversation varies slightly, but not very significantly. There is one moment though, when the cab almost hits something and Penny cracks her head, that Harris grabs her hand, and everything goes to color. “Penny, are you alright?” That is when we realize that she never told him her name. What is going on here? And Penny beseeches Harris to remember her and then vanishes again… POOF!

But the THIRD TIME? The third time it stayed up! (Holy Grail anyone?) No, the third time, their conversation diverges from the previous loops and Harris starts remembering on his own. He remembers their conversations, he remembers the radio details, he remembers the storm, he remembers that she asks if she can call him Harry. He remembers all of it. And he’s immediately curious if he’s in a science lab, “pumped full of cocaine and daffodil juice or something.” And Penny informs him that they have shared maybe over a hundred rides together, and that he had forgotten them all. And then she vanishes again.

But the fourth time, when he pulls up to Penny, he says, “Get in, it smells like burning.” And they are off. “Sit up front.” “Is that allowed?” “Who’s going to tell on us, we are apparently caught in a time loop together.” The conversation is fast, and fluid, it’s as if they hadn’t missed a beat since the last time they were together. However long ago that was (wink). And we begin to learn that Penny has tried a million different ways to get out of the loop together (different directions, they’ve gotten out and walked, running the cab off the road at 100 mph) but mainly Penny is just thankful to have a real conversation together.

Ride five – yes, we are to ride five already – and the conversation goes towards real conversation. Stranded island type conversations. Harris’ theories about aliens creating humans to look like them…etc., etc. But mainly Harris is despondent about this loop that they are caught in. That is when Penny tells Harris about being trapped in a joyless marriage back in the real world. And here we begin to get into discussions of aloneness, and existential meaning…purpose. But when Penny is with Harris, she doesn’t feel alone. Most importantly, we learn that Harris once had a significant other in his life…and she got into his cab one day. And that he didn’t know how to fix it. And she’s gone. Harris chooses to not reset his meter, and he floors it. But a bright light and a loud voice orders him to turn back.

Ride six – is started with a hug, and an honest exclamation from Harris that he can’t lose Penny ever again. And they make a decision to stay there together forever…to never leave. But Harris notices that Penny has a scar where she hit the partition. And that implies to him that these are not recurring and resetting loops, but something else. This is where the spoilers become really important. One last chance – if you haven’t seen the movie, and SOMEHOW, you’ve gotten this far down this page, you really need to go. Harris really needs to understand what is happening to him – understand this non-resetting looping that is happening. And just before Penny disappears, she tells Harris not to drink the water. Which takes the film in a totally new direction.

The first fare after the sixth is an old man. At the end of the ride, he gives Harris a gold coin. And from there on he begins taking other riders – but amongst the new riders are memories of his first time meeting Penny in real life. Their budding relationship, and then her disappearance. But he does learn one important thing from the dispatcher, that his job is to be the ferryman….to collect golden coins for rides, and deliver people to their destinations. That, oh, and the small detail that Penny is the dispatcher’s wife. That every year Penny leaves, and when she comes back, she comes back via Harris’ cab. And from here on out we have a cavalcade of fares for Harris to ferry.

But eventually, Penny is back. And Harris has been waiting for this conversation an entire year. The thing he wants most of all to communicate is that even if he only gets 20 minutes a year, he really is a very lucky man. That they are the stars Altair and Vega, and that their paths cross only once a year.

The Fare Film Explanation

OK, so as we discussed in the walkthrough…the looping repetitions aren’t actually a standard Groundhog Day sort of loop. Generally when a film invokes a Groundhog Day loop the point of the film is to morally resolve sin, or failure, and direct the hero towards perfection. That isn’t happening here. Instead, the film is continuing to progress in time, but Harris isn’t fully aware of what is actually happening. And it’s only when he sees Penny’s scar that he understands that time is actually progressing quasi-normally.

When Harris is told by the dispatcher, that he is death, and that Harris is his ferryman, does Harris really understand what is going on. In this moment, you should have immediately started flipping back through your memories of Greek gods, Egyptian gods, Roman gods, in order to place who Harris really is. And when I chatted with Brinna, and she told me that Harris’ last name was Caron…Harris Caron…it all came together. Now, to appreciate that, in the world of classical Greek mythology, the ferryman had several different names – but Charon, or Caron – was the most widely used. And if you are really curious, an A+ over achiever, you’ll find him in Dante’s Divine Comedy (the fifth ring), and also in Milton’s Paradise Lost.

And, in ancient times, many believed that a coin placed in the mouth of a dead person would pay the fee necessary for Caron to ferry their family member across the river to the underworld. This coin was called Charon’s Obol. But if the dead couldn’t afford the tribute, they would be cursed to never cross the river.

The 3 Theories to Explain The Fare

Now, having spent an hour or so chatting with Brinna about her film, I am fairly biased as to how good it is. But that doesn’t mean I’ve lost all objectivity. With that said, I think there are three possible ways (along an infinite continuum) in which to interpret this movie. Theory 1 is the literal reading of the film. Theory 2 would be a dark view. And Theory 3 would be the mind-blown ultra-dark view. All of which come from Brinna and myself bouncing alternatives off of each other. (Brinna gets 100% of the credit for theory 3…kudos to you Brinna.)

Theory #1 – The Literal View

If you are a romantic, and you prefer a little simpler view of life – this is the theory for you. I’m not saying that in a denigrating way at all. Personally wish the optimistic view was my own personal first inclination. But alas.

This theory basically states that Penny, or Persephone, wasn’t the one who trapped Harris and made him the Ferryman. The Dispatcher, Hades, is the one that did that. Here’s Brinna talking about this particular theory: “He (the Dispatcher) talks about it in his reveal monologue to Harris after the old man was dropped off. (After Harris died, Penny would have wanted his soul to move on like the others, drink from the Lethe and forget about his life and her, and reincarnate. But her husband, who is cruel, had other plans.) What Penny did for Harris was give him the water, so he didn’t have to remember his purgatory, or her, so he would be blissfully unaware. (It’s the only thing she could do for him. Because ultimately, Persephone is not as strong as her husband Hades, who’s one of the big ‘three’, the eldest at that, Kronos’ first born.) But Harris’s memory of her is so strong, that it’s starting to break through the fog, and when they touched, he remembered her despite the water. That’s why, in the end, he chose to stop drinking, so he can always remember her…”

Make sense? She went kind of fast. Let me try and slow it down a little bit. Persephone, Hades’ wife, met Harris while away from the underworld. They fell in love, but eventually fell distant. Harris came back after realizing he screwed up, but it was too late, Persephone had already left. But she never would have wanted evil to befall Harris. Hades, on the other hand, giggled at the idea of evil befalling Harris… and so he made Harris the perpetual ferryman. But eventually, Harris began to remember, in spite of the water that Persephone gave him to ease his pain. And voila, he stopped drinking it in order to have his 20 minutes with her each year. Make more sense?

This is the romantic’s view mainly because it shows Harris as someone that saw his eternal existence as a glass half full sort of experience. He was given the opportunity to spend an eternal amount of time (albeit in 20 minute increments) with his one true love. And it wasn’t Persephone that locked him in this experience, but rather, it is Charon & Persephone who are choosing to make the best of this ‘curse’.

Theory #2 The Pessimistic View

So, let’s think about the plot of this movie a second, practically. If we were to go back to the beginning and think about it from scratch, knowing what we know about Penny, the Dispatcher, and Harris. Penny is Persephone, who is the daughter of Zeus. Persephone was the queen of the underworld who carries out the curses of men on the souls of the dead. She’s married to Hades, the god of the underworld. Death himself. Right? And let’s just take Penny at her at her word, that her life married to Hades is anything but satisfying. So she courts a mortal man, a taxicab driver. And during this experience, they spend time together for about a year, and then it falls apart. And Penny disappears. But then, somehow, Harris dies, and it is Persephone that installs Harris as the Phlegyas, the Caron, the ferryman for the dead, for all time. Not Hades. Why? So that she can have Harris forever. (Random tangent, if you guys haven’t read the book The Book Thief, I literally cannot recommend it enough. It happens to be narrated by Death, and has some of the most beautiful prose this side of straight up and down poetry.)

“OK, so?” I hear you asking. Well, I get it that the gods play with mortals regularly… but this is some next level god-playing if you ask me. No? And for Harris to vow his unconditional love to Persephone after learning of how she trapped him in this task seems a bit much. No? Isn’t it literally the definition of a Sisyphean task? WHICH WAS A CURSE! Sisyphus was tasked with rolling his boulder for eternity because he was selfish and deceitful, no? What was Harris’ sin? How do we spin this as a blessing?

Theory #3 The Mental Mindjob View

What if, the experiences we watch throughout The Fare are just one of a million different times that Harris has forgotten, and then remembered again? Here’s Brinna again, talking through the ins and outs of this particular theory:

“Do you think this is even the first time Harris has remembered Penny? Penny’s words are unreliable, she’s lied to him throughout the film (whether or not it’s for his own good is up for debate…). So, what if this has all happened before? What if it hasn’t been 100 rides? What if it’s been 1000? 10,000? He’s in eternity (or limbo, whatever you want to call it..) time is relative…what if they’ve been here before? He remembers her, he re-declares his love for her. They continue like that for an age or two… But eventually, his human mind can’t take the loneliness and isolation, he starts drinking the water again…after awhile, the entire dance starts anew. Imagine that…what if that’s the loop they’re in, and Harris still can only see but a fraction of it. Poor human soul, lost among the Gods…”

This vantage seems the most real to me only because it is the gods we are talking about here. But the beauty of this movie, and these three theories is that you can choose the one that makes the most sense to you.

Final Thoughts on The Fare

The conversation with Brinna Kelly really helped me to clarify my understanding of what happened at the end of The Fare. But even so, a question that still plagues me at the back of my mind is…after Harris walked out on Penny, and then came back to find her gone…how did Harris die? Did Hades kill him? Did Harris kill himself? Was it an accident? Each of these variations could have been added above to the correct theory that matches best. (E.g.: Theory #1 Just a car accident caused by Harris’ drinking. Theory #2 Hades killed Harris. Theory #3 Harris committed suicide.)

We know that his cab was wrecked. Penny said she had it fixed up after he died. Did he commit suicide after losing his one true love? Was it just a random accident? Or was he just taken from earth by Persephone to help ferry the dead across the Styx and in the process, his cab was crashed mid-teleportation? When I asked Brinna about this particular plot point, here is what she had to say about it, “Yes, the way you described it is pretty much how I imagined it happening…except I don’t think Harris meant to kill himself necessarily (that probably plays into why he can’t remember it clearly). I think he probably had too much to drink and then crashed his cab. Hence why dispatcher taunts him about ‘hitting the sauce’ early on.” She had a lot more to say on that plot point, so watch out for my interview with her in the next few days to hear more.

I was CERTAIN that The Fare was going to go down the exact same road that all the other looping movies take. That Harris was in desperate need of learning that one critical thing in order to perfect his fare experience with Penny…in order to escape the loop. So, for me to get right hooked by Brinna’s clever screenplay was a real treat. The simple aesthetic (Did you know this movie was filmed in only six days?? Yeah, extraordinarily difficult to pull off even a simple movie like this one in six days.) and magnetic acting of the two leads was a lot of fun to dive into.

And the movie does a good job juking us on the concept of the loop actually not being a loop. Most importantly, it is a clever romance made out of a tragic circumstance. A curse even. One that I’m not entirely certain is a love story. Remember the movie Passengers, with Jennifer Lawrence and Chris Pratt? It has that similar after taste. I’m stuck, married to Hades, eternally trapped…so, hey you, pleasantly sleeping woman…who happens to be beautiful…why don’t you wake up, and enthrall me a bit as I pass through occasionally! hahah. But ultimately it works for me. Harris has had his close encounter tangle with the gods, and is now the eternal ferryman. Alright. And romance, or no, he really does seem perfect for the job.

▻https://en.wikipedia.org/wiki/The_Fare)

Cast
Gino Anthony Pesi as Harris
Brinna Kelly as Penny
Jason Stuart as The Dispatcher
Jon Jacobs as Frail Man
Matt Fontana as Dewey

Directed by D.C. Hamilton
Produced by D.C. Hamilton, Brinna Kelly, Gino Anthony Pesi, Kristin Starns
Written by Brinna Kelly

▻https://de.wikipedia.org/wiki/Charon_(Mythologie)
►https://de.wikipedia.org/wiki/Persephone
▻https://de.wikipedia.org/wiki/Raub_der_Persephone
▻https://de.wikipedia.org/wiki/Night_on_Earth

#Film #Taxi #Mythologie

« Un lieu, une œuvre » : le petit phare rouge de New York / Route One USA de Robert Kramer | Le Club de Mediapart
▻https://blogs.mediapart.fr/edition/un-lieu-une-oeuvre/article/270720/un-lieu-une-oeuvre-le-petit-phare-rouge-de-new-york-route-one-usa-de

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Mon #lieu, visité en 2016, est un insolite petit #phare rouge au Nord-ouest de #Manhattan, construit en 1889, niché sous un pont titanesque, le George Washington Bridge. Il occupe une place de choix dans mes souvenirs, comme une petite #mythologie_géographique personnelle. Mon œuvre est Route One/USA, documentaire de #Robert_Kramer sorti en 1989, qui visite ce même phare lors d’un passage à New York. Le phare rouge logé dans ma mémoire se mêle intimement à celui du film. Revêtus de la même atmosphère hivernale, l’un a l’épaisseur du souvenir, l’autre le prestige d’un film fascinant qui raconte l’#Amérique des marges et des invisibles.

« Pour une #décolonisation du quotidien »

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Écrire des « #mythologies » et des « #lieux_de_mémoire » postcoloniaux. C’est à ce projet ambitieux que se sont attelés #Etienne_Achille et #Lydie_Moudileno, avec une volonté politique et historique qui résonne avec les mobilisations raciales contemporaines. Entretien.

Étienne Achille et Lydie Moudileno travaillent tous deux aux États-Unis. Le premier est professeur d’études francophones à l’université de Villanova, en Pennsylvanie. La seconde est professeure d’études françaises et francophones à l’université de Californie du Sud. Si cet exil les rend peu visibles dans le champ académique et médiatique français, il leur a sans doute permis d’avoir l’audace de réécrire, dans une perspective post-coloniale, deux monuments de l’édition française, à la fois les Mythologies de Roland Barthes et les Lieux de mémoire, ouvrage dirigé par Pierre Nora.

Dans Mythologies postcoloniales. Pour une décolonisation du quotidien, paru en 2018 aux éditions Honoré Champion, les auteurs constatent qu’aujourd’hui, « les murs de France, comme ses avenues, ses vitrines, ses journaux et sa culture populaire, ne sont pas dénués, loin s’en faut, de ces stéréotypes et autres relents coloniaux qui contredisent la réalité de l’utopie républicaine ». C’est pourquoi un « travail de localisation des formes coloniales naturalisées dans la culture populaire » leur a paru indispensable.

Dans Postcolonial Realms of Memory. Sites and Symbols in Modern France, qu’ils codirigent avec Charles Forsdick, ils s’en prennent plus frontalement à l’entreprise historique de Pierre Nora, qui passe sous silence des pans entiers de l’histoire coloniale et impériale de la France. Entretien à l’heure où certaines statues tremblent de part et d’autre de l’Atlantique, même si Emmanuel Macron a annoncé qu’elles ne seront pas déboulonnées.

Quelle lecture faites-vous du débat qui s’est engagé, de part et d’autre de l’Atlantique, sur le sort à réserver aux statues d’hommes appartenant à l’histoire coloniale et à celle de l’oppression raciale ?

Étienne Achille : La résistance institutionnelle est encore plus forte que ce à quoi je m’attendais. Les propos du président Macron sur le « séparatisme » des mobilisations antiracistes, qu’elles soient citoyennes et/ou académiques, sont d’une violence incroyable, tout comme son silence lors d’autres interventions : cette posture n’a finalement rien à envier à celle d’un Donald Trump.

La question est de savoir si les quelques semaines que durera le débat actuel à ce niveau d’intensité seront suffisantes pour poser les jalons nécessaires à une prise de conscience concernant le fait que la France se trouve à un moment charnière : soit elle continue à s’enfoncer dans son aphasie coloniale, dans sa mystique universaliste et son soi-disant exceptionnalisme, qui sont responsables du travail de sape de la République imputés au discours des « séparatistes », soit elle profite de cet élan transnational pour accepter de se regarder dans la glace. On a vu de nombreuses personnes lors des manifestations, mais la mouvance réactionnaire, avec son éternelle rengaine sur le refus de la repentance, l’anti-républicanisme et le communautarisme, a gagné beaucoup de terrain ces dernières années.

Lydie Moudileno : C’est un débat nécessaire, et les mouvements de révolte sont légitimes. Bien sûr, le vandalisme n’est pas la solution. Mais la rigidité d’Emmanuel Macron, qui proclame, sans avoir consulté les Français, que « la République n’effacera aucun nom ou aucune trace de son histoire », est déplorable aussi. Ceci d’autant plus que ladite République a effacé des traces de son histoire auparavant. Pensons aux rues Pétain débaptisées il n’y a pas si longtemps. Ce que démontrent les derniers événements et débats en France, c’est qu’il est temps de prendre au sérieux la question de la mémoire nationale, de réévaluer la légitimité de certains symboles et la place de certains « héros » dans le paysage français. Bref, il faut revoir le dossier de l’histoire coloniale en consultation avec les Français.

La première de vos « mythologies décoloniales » s’intitule « Toponymie républicaine : impasse Général Bugeaud », et vous suggérez d’ajouter des références à la dimension coloniale des rues ou institutions baptisées des noms des généraux républicains. Est-ce à dire qu’il vaut mieux contextualiser les statues, les monuments et les noms de rue que les déboulonner ?

Lydie Moudileno : L’idée de ce premier chapitre était de partir de l’existence d’une grande « avenue Bugeaud » dans le XVIe arrondissement à Paris. Dans cette avenue, les plaques portant le nom de Bugeaud soit ne mentionnent rien, soit mentionnent simplement « Maréchal de France ». Or, si l’on connaît un peu l’histoire coloniale, on sait que Bugeaud est aussi tristement célèbre pour avoir été, entre autres, orchestrateur de la « pacification de l’Algérie » dans les années 1830. Certains connaissent cette autre histoire, d’autres non. Nous avons donc voulu démontrer que tout le monde ne « lit » pas le nom de Bugeaud sur la plaque de la même manière, selon qu’on y reconnaît le nom d’un héros de la République ou d’un militaire responsable des « enfumades » en Algérie pendant la colonisation.

Contextualiser, pour cet exemple particulier, pourrait simplement prendre la forme d’une double apposition : « Maréchal de France-gouverneur de l’Algérie, 1840 »). Ce serait au moins un premier geste, presque pédagogique, qui rendrait visible l’imbrication de l’histoire française et de l’histoire coloniale. Mais cela ne règle pas le problème, car la plaque de rue se lit toujours, même avec cette précision, comme un hommage à un grand homme, qui était aussi un bourreau.

Finalement on en revient à la solution de la « cicatrice visible » : renommer la rue et apposer une autre plaque, tout en laissant dans le paysage la trace historique du changement : on pourrait imaginer par exemple une mention « Anciennement avenue Bugeaud ».

Cela dit, il est plus facile et plus efficace de rajouter une phrase sur une plaque de rue que sur une statue. Je suis d’avis que si des gens se mobilisent pour réclamer le retrait d’une statue, il faut qu’il y ait des mécanismes pour donner suite à leurs revendications. On ne proteste pas juste pour protester, il y a derrière ces gestes un véritable besoin de changer dans le paysage national des symboles qui sont vécus comme insupportables par certains groupes.

Pour les statues, je propose de créer des cimetières pour statues déboulonnées, exposées comme dans un musée avec une fiche explicative, dont la visite sera ouverte aux touristes et au programme des écoles.

Étienne Achille : Dans Mythologies postcoloniales, nous nous concentrons sur les noms des rues car, contrairement aux statues, c’est leur relative discrétion, permettant la naturalisation de traces d’idéologie coloniale, qui nous semble aussi intéressante que problématique. Il faut aussi considérer une approche différente entre statues et plaques de rues pour des raisons d’ordre pratique : il n’est pas réaliste de débaptiser, dans l’immédiat, les centaines de rues portant le nom d’une figure liée à la colonisation. Les contextualiser permettrait en effet, dans un premier temps, de transformer ces signes en outils au service du dévoilement du passé colonial de la France. Il s’agit là d’engager un travail de démystification du quotidien français, où ce genre de signes/traces est omniprésent.

On parle souvent du rôle crucial des programmes scolaires, mais décoloniser l’imaginaire collectif passe aussi par une réflexion sur la vie quotidienne et l’ensemble des représentations collectives qui parsèment le paysage urbain, souvent de manière plus pernicieuse que les statues. Certains de ces signes peuvent et doivent disparaître immédiatement, d’autres peuvent être réappropriés et utilisés afin de produire un autre discours : ou comment enrôler Bugeaud afin de l’opposer au silence ou à la nostalgie coloniale.

Que faire avec les mythologies ou lieux de mémoire ambivalents, par exemple d’un Jules Ferry, à la fois artisan de la colonisation et de l’école obligatoire et gratuite, ou d’un Colbert, à la fois promoteur du Code noir et d’une certaine souveraineté économique de la France qui manque aujourd’hui ?

Étienne Achille : Remettre en cause les monuments glorifiant la mémoire d’un personnage historique dont l’« œuvre » ne peut être de nos jours que source de tensions, et de souffrance pour beaucoup, ne revient pas à contester l’importance de ce personnage dans une histoire de France qui serait, comme on l’entend parfois, en voie d’épuration. C’est le bien-fondé de l’acte de consécration républicaine qui est ici contesté, pas la place dans un récit national qui se doit au contraire d’inclure certains pans qui ne sont pas totalement absents mais largement négligés, tels l’esclavage et la colonisation.

Il n’est donc pas question d’effacer Ferry et Colbert de la mémoire collective, deux figures qui permettent justement de penser l’histoire autrement que de manière hexagonale, mais bien de les mobiliser différemment et dans les cadres appropriés. Peut-on envisager d’écrire une histoire de France sans Colbert ? Non, mais on ne devrait pas non plus pouvoir envisager d’écrire une histoire de France sans le Code noir et ce à quoi il renvoie. Peut-on envisager une Assemblée nationale sans salle nommée d’après Colbert ? Il me semble que oui, et pour de multiples raisons d’ailleurs. Il y a peut-être d’autres figures plus appropriées pour la maison du peuple qu’un des grands artisans de la monarchie absolue…

Lydie Moudileno : Autant on peut se passer de Bugeaud, je crois, dans le paysage français, mais que faire de ces hommes dont les bilans historiques sont plus mitigés ? Là encore, la solution n’est pas le déni. Les Français et les touristes doivent connaître tous les aspects du « mythe » de Colbert, savoir que Jules Ferry s’est fait l’avocat de la « mission civilisatrice » et que ses arguments impliquaient l’infériorité des peuples à civiliser, etc.

Pourquoi faudrait-il rédiger des « mythologies décoloniales » plus de 60 ans après les premières mythologies écrites par Roland Barthes ?

Lydie Moudileno : Il y avait déjà eu ces « nouvelles mythologies » rassemblées par Jérôme Garcin en 2007, donc le geste n’est pas nouveau. Nous sommes tous deux de grands admirateurs de Barthes et, comme pour beaucoup, son Mythologies nous avait déjà appris à repérer à quel point des images, des signes apparemment anodins font passer de l’idéologie.

Ce qui intéressait Barthes, c’était la manière dont les signes de son quotidien contemporain, les années 1950, étaient en fait porteurs, de manière insidieuse, de l’idéologie bourgeoise de cette époque. Nous avons voulu adopter son regard de « mythologue » pour notre propre quotidien contemporain et, au lieu de l’idéologie bourgeoisie, repérer où et comment le quotidien est racialisé.

Comme Barthes, nous avons puisé dans des exemples de la culture populaire : le sport avec le mythe « Black-Blanc-Beur », le succès de la comédie multiculturelle au cinéma, les objets de consommation courante, l’exotisme, l’écrivain noir, etc.

Étienne Achille : La résistance à laquelle le prisme postcolonial est confronté en France provient en grande partie, nous semble-t-il, du fait que beaucoup de Français n’en voient pas la pertinence : l’indépendance de l’Algérie en 1962 marquerait la fin d’une époque qui n’aurait pas d’implications contemporaines, et l’universalisme républicain disqualifie toute approche dans laquelle la notion de race jouerait un rôle.

Il s’agissait donc de proposer un ouvrage qui tentait de démontrer la justesse d’une telle interprétation en mettant en évidence la prégnance, dans le quotidien de tous, de signes façonnant de manière insidieuse les imaginaires. Il existe en France une grande tradition théorique d’exploration du quotidien, il s’agissait de faire la passerelle avec la question postcoloniale/décoloniale, beaucoup moins étudiée, afin de proposer une approche originale.

À quel titre, ainsi que vous l’écrivez, « pour de nombreuses personnes issues des minorités, le quotidien est[-il] un lieu de grande vulnérabilité » ?

Lydie Moudileno : Le quotidien est un lieu de violence, et cela pour certains plus que pour d’autres. On l’a vu récemment avec les exemples américains : aller écouter des oiseaux dans Central Park ou faire son jogging un dimanche matin signifie que l’on s’expose au racisme des autres, avec parfois pour issue la mort. Le quotidien est le lieu potentiel d’agressions plus ou moins spectaculaires et plus ou moins violentes. Ce qui nous intéressait dans ce retour à Barthes, c’était de nous arrêter justement sur ce que l’on appelle les micro-agressions racistes, qui passent non pas par des insultes directes ou des actes physiques, mais par des images, des mots, des signes dispersés dans le quotidien.

Lorsque je vais acheter mon pain et que je vois en vitrine des pâtisseries en chocolat représentant des « Négros » hypersexués et grotesques, c’est pour moi, en tant que noire, une insulte, alors que d’autres les trouveront drôles. Lorsque je vais en vacances à Biarritz et que le mot « La Négresse » est écrit partout – puisque c’est le nom d’un quartier –, je suis vulnérable dans la mesure où c’est aussi l’insulte qui a accompagné mes années de scolarité en France.

Parmi les infractions antiracistes, « l’incitation à la haine raciale » est la plus connue, mais on a l’impression du coup que, pour être considéré comme raciste, un acte ou une parole doit avoir la violence de la « haine ». Comme le terme est extrêmement fort, on a l’impression que le racisme ordinaire ne tombe pas sous le coup de la loi. Il faudrait non seulement que l’on sanctionne tout ce qui relève de la diffamation, de l’injure raciale, mais aussi que la définition même de ce qui constitue une diffamation ou une injure raciale soit réécrite pour inclure, par exemple, l’utilisation de certains mots, comme « Nègre » ou « Négresse », dans le langage courant.

On touche là évidemment à la question de la liberté d’expression, et il est particulièrement difficile d’ouvrir le débat en France, car on bute toujours sur le spectre du « politiquement correct » américain qui ne serait jamais très loin, ceci sans que les gens sachent vraiment, d’ailleurs, quelle est son histoire et quelles sont ses applications aux États-Unis.

Votre livre est sous-titré « Pour une décolonisation du quotidien ». Par quoi cela passe-t-il ? Et cela signifie-t-il que l’espace du quotidien est un territoire d’intervention plus important que les grandes institutions ou les symboles, par exemple ?

Lydie Moudileno : Paradoxalement, « décoloniser », dans un premier temps, signifie remettre de l’histoire coloniale là où elle est absente. C’est l’exemple de Bugeaud que nous mentionnions tout à l’heure. Donc : signaler les liens avec l’histoire coloniale, exposer le quotidien français du vingt-et-unième siècle comme lieu où « sévit » encore un imaginaire colonial, ce serait la première étape de cette prise de conscience. Un des exemples les plus célèbres serait la présence des produits dérivés de Banania.

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Il faut aussi éduquer les gens. Et sûrement le plus tôt possible, à l’école. Je trouve aberrant qu’un artiste puisse même penser, aujourd’hui, que représenter des Noirs avec d’énormes lèvres et des yeux écarquillés n’est pas dommageable : je pense à la fresque d’Hervé Di Rosa à l’Assemblé nationale comme soi-disant célébration de l’abolition de l’esclavage. Même si – et c’est la défense de l’artiste – ce sont les attributs de tous ses personnages, noirs ou autres, il n’en reste pas moins qu’il faut connaître l’histoire du monde noir, celle des minstrels, celle de l’iconographie raciste des siècles précédents. Quand on la connaît, on ne peut plus « en bonne conscience » reprendre ces deux attributs tels quels. Ils sont inacceptables. Senghor écrivait en 1948 : « Je déchirerai les rires Banania sur tous les murs de France. » Comment expliquer qu’ils y réapparaissent en 1991 au Palais-Bourbon sans qu’on s’en inquiète ?

C’est pour cela que l’on déboulonne des statues aujourd’hui : parce qu’on en a assez d’avoir ces insultes, ces rappels, cette histoire, sous les yeux, tous les jours, alors que la majorité les trouve neutres, inoffensifs et légitimes.

Comment remplir l’espoir que ces « mythologies postcoloniales » ne « se contentent pas de tendre un miroir mais qu’elles contribuent à transformer le réel et la manière dont nous le traversons au quotidien » ?

Étienne Achille : Le débat actuel est porteur de possibilités, mais il nous rappelle également l’ampleur de la tâche : combien de fois avons-nous entendu ces derniers jours que, en France, la race n’existe pas et que, donc, le racisme non plus ? L’importance que nous accordons à la question raciale dans le livre va dans ce sens : la race n’existe pas sur le plan biologique mais existe bel et bien en tant que construction discursive ayant pour fonction de hiérarchiser le monde, de s’assurer que l’Autre reste bien à sa place.

Nous proposons ainsi de mettre en évidence les limitations du discours républicain et de sa composante universaliste en déconstruisant le rôle que joue la race au quotidien, son pouvoir conditionnant qui s’exprime souvent de manière peu spectaculaire mais répétitive et innocente en apparence, et donc terriblement efficace. Si Mythologies postcoloniales permet de contribuer à cette nécessaire prise de conscience, ou du moins réussit à insinuer le doute chez quelques lecteurs initialement sceptiques, alors l’objectif aura été atteint.

Pourquoi avez voulu post-colonialiser les « lieux de mémoire » de l’historien Pierre Nora dans l’ouvrage que vous avez récemment dirigé sous le titre, Postcolonial Realms of Memory. Sites and Symbols in Modern France, publié aux Presses universitaires de Liverpool.

Lydie Moudileno : C’était devenu une sorte de refrain entre nous – qui travaillons entres autres sur la question de la représentation du fait colonial dans la culture française –, et on reprenait tous comme une antienne la critique à l’égard de Nora : « Les lieux de mémoire ne prennent pas en compte l’histoire coloniale. » À un moment, donc, avec notre collègue Charles Forsdick de l’université de Liverpool, nous nous sommes dit : il faut cesser de critiquer et le faire, c’est-à-dire remédier à cette absence ou à ce déni chez Nora, en proposant, comme un addendum, un Lieux de mémoire alternatif dans lequel il s’agirait toujours de la France, mais d’où ressortirait, par contraste avec l’original, la pertinence du fait colonial dans la mémoire nationale.

Le Musée national de l’immigration, le couscous, le Bumidom, le Fort de Joux… Comment avez-vous choisi ces lieux de mémoire, tout en étant conscients qu’il pourrait s’agir d’un « projet illimité » ?

Étienne Achille : Il s’agissait de proposer un répertoire composé de lieux situés sur le territoire de la République, qu’ils soient hexagonaux ou d’outre-mer, physiques ou immatériels, urbains ou ruraux, dont la diversité permettait d’illustrer au mieux notre thèse : le besoin de mettre en évidence la postcolonialité de la France en démontrant l’imbrication inhérente du colonial dans le récit national autant que dans les différentes facettes du quotidien français.

Dans certains cas, nous avons repris un lieu qui faisait partie de l’ouvrage dirigé par Pierre Nora, mais dont la dimension transnationale et transculturelle avait été occultée. Parmi les quelques contributions que vous citez, c’est par exemple le cas du chapitre sur le couscous, qui entre en dialogue avec celui intitulé « La Gastronomie » chez Nora, mais qui cette fois transcende la vision purement hexagonale proposée par Pascal Ory.

Dans d’autres cas, notre choix s’est porté sur de nouveaux sites, signes ou symboles permettant de combler au mieux les lacunes ou points aveugles des Lieux de mémoire concernant le passé colonial français. Même si l’espace géographique que nous explorons se limite aux frontières actuelles de l’État français, la discussion sur le Fort de Joux (Doubs), où Toussaint Louverture est mort captif en 1803, permet d’inclure Haïti, la révolution haïtienne et avec elle la mémoire coloniale dans une relation dialectique avec la mémoire nationale et l’un de ses principaux marqueurs : 1789.

De même, toujours à partir des exemples cités dans votre question, le chapitre sur le Bumidom [Bureau pour le développement des migrations dans les départements d’outre-mer – ndlr] réinscrit les Antilles et leur diaspora, généralement cantonnées aux marges du récit national et n’apparaissant le plus souvent dans le discours politico-médiatique que sur le mode de l’exotisme, dans le processus de construction de la France moderne et contemporaine. Postcolonial Realms of Memory est ainsi composé d’une quarantaine de chapitres qui illustrent tous la nature intrinsèquement multidirectionnelle du passé et de la culture français. Et tout comme pour le projet sur les mythologies, ce répertoire ne demande qu’à être progressivement complété.

L’aveuglement des Lieux de Mémoire vis-à-vis de l’histoire coloniale et impériale de la France vous semble-t-il être imputable d’abord à son directeur, Pierre Nora, qui signe aujourd’hui des tribunes dans Le Point pour dénoncer le camp décolonial, ou à l’époque où l’ouvrage a été écrit, entre la fin des années 1980 et le début des années 1990 ?

Étienne Achille : Oui, cet aveuglement est le fruit d’une décision réfléchie que Nora, dont le tout premier livre était ironiquement consacré aux Français d’Algérie, a par la suite plusieurs fois tenté de justifier. Il est important de contextualiser l’ouvrage, dont le premier volume est sorti en 1984, les trois suivants en 1986, et les trois derniers en 1992, afin de mieux comprendre pourquoi les récentes sorties médiatiques de Nora ne sont guère surprenantes.

Le début des années Mitterrand a été marqué par plusieurs phénomènes diamétralement opposés sur le plan politique : d’un côté le développement du mouvement antiraciste, avec notamment deux temps forts, la Marche pour l’égalité et contre le racisme de 1983 et la création fortement médiatisée de SOS Racisme en 1984 ; de l’autre côté, la construction médiatique de la problématique identitaire à travers un espace, la banlieue, et une figure, le Beur, qui accompagne la montée du Front national.

Les Lieux de mémoire peut être vu comme une intervention visant à réinsuffler continuité et unité à une nation que Nora présente comme étant en déclin depuis le début du XXe siècle et la Grande Guerre, et qui, selon lui, s’enlise dans une crise identitaire, entre disparition du monde paysan et, avec lui, l’idée d’une France éternelle, et revendications des minorités mettant à mal le principe d’intégration/assimilation, et tentation du populisme. Pour Nora, l’histoire nationale imaginée sous la IIIe République ne remplit plus sa fonction fédératrice, ayant rompu sous les assauts répétés d’une dynamique historiographique de plus en plus critique, et il profite d’un contexte réceptif, alors que nous approchons du bicentenaire de la Révolution, à la question de la mémoire pour repenser le rôle de celle-ci.

Il s’agit donc d’un véritable « réarmement intellectuel et moral de la France » que Nora cherche à mettre en place, pour reprendre l’expression utilisée par l’historien des années plus tard, lors de sa réponse au discours de réception d’Alain Finkielkraut à l’Académie française en 2016. Les deux hommes se rejoignent sur de nombreux points, et notamment dans leur combat contre la menace du multiculturalisme, la désintégration de l’idée d’identité française. La posture actuelle de Nora trouve donc son origine au tournant des années 1970-80, du moins en ce qui concerne sa conception de l’histoire et du rôle de l’historien.

Le problème de Lieux de mémoire ne réside pas seulement, à vous lire, dans le choix des objets (où seule l’entrée sur l’exposition coloniale de 1931 se réfère à cette histoire) mais aussi dans la façon de les écrire, par exemple au sujet des monuments aux morts qui ne s’intéressent qu’à l’Hexagone et ne parlent pas des troupes coloniales. Comment écrivez-vous alors sur les lieux que vous avez choisis pour vos lieux de mémoire post-coloniaux ?

Étienne Achille : Les contributeurs ont tous travaillé l’idée d’un contrepoint dialectique qui, à partir de la reconnaissance des traces renvoyant à la dimension coloniale du lieu en question, permettrait de mettre en relation mémoire institutionnalisée et mémoire coloniale. La démarche est donc l’inverse de celle imaginée par Nora, qui a mené à la réalisation d’un ouvrage majeur sur le plan méthodologique en ce qu’il articulait un paradigme nouveau – le lieu – permettant de penser différemment la relation nation/histoire/mémoire et la façon dont nous représentons et intégrons le passé dans l’imaginaire collectif, mais qui, à l’arrivée, ne faisait que présenter sous une autre forme un récit national toujours aussi monolithique et étriqué.

Dans Postcolonial Realms of Memory, les lieux sont analysés afin de faire ressortir le caractère enchevêtré et pluriel des mémoires qu’ils condensent, et donc l’hétérogénéité d’un héritage collectif français qui, tant qu’il sera présenté sous une forme dégageant de forts relents d’atavisme, servira un modèle d’intégration cherchant à préserver une définition nostalgique et exclusive de la francité. L’exemple que vous prenez pour illustrer votre question est là encore intéressant et illustre bien les enjeux : il n’est pas difficile de voir quelles sont les implications, en termes d’écriture de la nation et de sa communauté imaginée, découlant d’une discussion des monuments aux morts qui ignore la dimension coloniale de ces lieux de mémoire…

Que vous a apporté pour votre travail le fait de vivre aux États-Unis ? En quoi cela vous a-t-il permis de dépasser le « monolithe d’une certaine Frenchness » ? Autrement dit, comment éviter l’accusation d’importer des grilles de lecture étatsuniennes ici ?

Lydie Moudileno : Il est clair que l’adjectif « postcolonial » est devenu un gros mot en France. En fait, cela ne date pas d’aujourd’hui, cela commence à faire un moment que la France a amorcé un retour à l’anti-américanisme primaire. À lire une certaine presse et les réseaux sociaux ces dernières semaines, on a l’impression que tous ceux qui se préoccupent de la question de la colonisation et des minorités sont les victimes d’une sorte de lavage de cerveau américain, qui leur fait tout lire en termes de race et d’identité. On disait la même chose concernant le « gender » il y a quelques années : quand les minorités, femmes, Noirs, homosexuels, etc., revendiquent d’être entendues ou manifestent dans les rues, c’est parce qu’elles ont été manipulées par les États-Unis. C’est ce que dit Macron quand il accuse les universitaires français d’être responsables de « l’ethnicisation » de la France.

En fait, ce n’est pas que nous sommes manipulés, c’est que l’université américaine nous donne et nous a donné depuis plusieurs décennies maintenant les moyens, les lieux et la légitimité de parler de choses qui nous préoccupent. Si beaucoup d’entre nous sommes partis, c’est que nous avions ces intérêts mais pas la possibilité de les creuser, professionnellement, sur place.

Il ne s’agit pas de grilles de lecture, dans le sens où on plaquerait de la race ou du colonial ou de l’identité sur tout : il s’agit plutôt d’avoir la liberté d’aborder des sujets, sans être immédiatement accusés de communautarisme, de totalitarisme, d’hystérie, de médiocrité, et j’en passe. Il y a énormément d’a priori, en France, sur ce qu’est une lecture « postcoloniale » ou décoloniale des choses et du monde, et ces a priori s’inscrivent dans la grande vague néoréactionnaire de ces dernières années.

Étienne Achille : Les Martiniquais Aimé Césaire et Frantz Fanon, pour ne citer qu’eux, sont deux des grandes figures fondatrices des études postcoloniales : nous n’importons rien, c’est évidemment aussi dans le contexte français et de son empire que la pensée postcoloniale s’est développée. Pour ce qui est des réticences françaises à l’égard des études postcoloniales, je pose à mon tour une question : peut-on vraiment croire que la construction du second plus vaste empire colonial au monde sur plus d’un siècle – si l’on prend la conquête de l’Algérie comme point de départ (1830), plus de trois siècles si l’on tient compte des « anciennes colonies » (Antilles, Réunion, etc.) –, entreprise qui était un projet républicain à partir de la fin du XXe siècle, avec ce que cela implique en termes de théorisation, d’articulation de discours, de mobilisation des institutions et des différents secteurs de la société, n’a pas laissé de traces durables ?

Plutôt que de réfuter a priori la pertinence de ce prisme, travaillons à identifier les formes que prend ce legs, ce qui permettra aussi de nuancer l’idée de continuum entre les périodes : tout ne renvoie pas au colonial, mais des traces actives persistent. Concernant la question raciale, la notion d’universalisme républicain n’a de sens que comme projet, comme quête d’un idéal, elle ne peut pas être affichée comme une caractéristique innée au nom de laquelle on se refuserait à l’évidence : la race occupe bel et bien une place importante dans le quotidien français, que cela soit dans les sphères privée ou publique. Exclure de lire le réel autrement qu’à travers la seule catégorie de classe n’est pas tenable, sauf si l’on pense qu’il n’y a pas de racisme en France…

L’expression « racisme institutionnel » dérange, mais le rejeter pour la simple raison qu’il n’y pas officiellement de politiques ségrégationnistes est trop facile. L’État ne donne pas directement pour consigne à la police de plus contrôler, dans tous les sens du terme, les minorités, mais c’est pourtant bien ce qui se passe. Là encore, la perspective postcoloniale peut aider à mieux comprendre les formes que ce racisme institutionnel peut prendre. Il y a une quinzaine de jours, un journal satirique titrait « Le gouvernement affirme que le nuage du racisme systémique s’est arrêté à la frontière française » : ce trait d’humour saisit parfaitement l’incroyable déni qui sous-tend les critiques auxquelles vous faites référence.

▻https://www.mediapart.fr/journal/culture-idees/270620/pour-une-decolonisation-du-quotidien
#décolonial #mémoire

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Infiltré dans l’#ultradroite - Mon année avec l’#alt-right

https://media.senscritique.com/media/000018598751/source_big/Infiltre_dans_l_ultradroite_Mon_annee_avec_l_alt_right.jpg

Pendant un an, un étudiant a infiltré la branche anglaise de l’"alt-right", cette mouvance de la droite radicale née aux États-Unis. Une immersion inédite dans les rouages des groupuscules néofascistes.

Patrik Hermansson, un étudiant suédois à Londres, a infiltré pour le compte de Hope Not Hate, une organisation britannique antiraciste et antifasciste, le London Forum, un think tank de l’ultradroite anglaise. Sous une fausse identité, il a gravi peu à peu les échelons et rencontré les différents membres de l’organisation, dont son influent dirigeant, Jeremy Bedford-Turner, un ancien militaire notoirement antisémite. L’internationalisation du mouvement lui a également permis de nouer des contacts avec les principaux chefs de file de l’"alt-right" américaine. Si certaines figures, comme Richard B. Spencer ou son bras droit Jason Jorjani, expriment publiquement leurs volontés suprémacistes, d’autres se font plus discrets, à l’image de Greg Johnson, défenseur du concept d’ethno-État. Invité par des militants de cette « droite alternative », Patrik Hermansson a assisté, impuissant, à la tragédie de Charlottesville en août 2017.

Néofascisme décomplexé
Galvanisés par l’élection de Donald Trump, les partisans de l’ultradroite répandent leurs théories complotistes, antisémites et racistes sur Internet, puissant levier de communication qui leur permet de toucher un public jeune. Tourné principalement en caméra cachée, ce film braque un regard inédit sur les protagonistes et les stratégies de ce mouvement. De Londres à Washington en passant par Charlottesville, une plongée effrayante au cœur d’un néofascisme décomplexé.

▻https://www.arte.tv/fr/videos/082246-000-A/infiltre-dans-l-ultradroite-mon-annee-avec-l-alt-right
#extrême_droite #Forum_de_Londres #réseau_international #Stead_Steadman #anti-sémitisme #antisémitisme #mythologie_nordique #Scandinavie #guerre_raciale #Jeremy_Jez_Turner #Jez_Turner #Jeremy_Turner #liberté_d'expression #Trump #Pepe_La_Grenouille #Millenal_Woes #Colin_Robertson #anti-féminisme #doxing #Greg_Johnson #nationalisme_blanc #diversité #homogénéité #Etats_ethniques #forum_du_Nord-Ouest #ultradroite #ultra-droite #Spencer_Richard #Jason_Reza_Jorjani #contre-culture #Steve_Bannon #anti-musulmans #islamophobie #unite_the_right #Charlottesville #Alex_Fields #Heather_Heyer #déshumanisation #violence #hope_not_hate #ethno-Etat #pureté_ethnique
#film #film_documentaire #documentaire

La #mythologie #CAME (#Compétitivité, #Attractivité, #Métropolisation, #Excellence) : comment s’en désintoxiquer ?

La période récente se caractérise par l’émergence d’une mythologie séduisante dans le champ du #développement_économique : l’approfondissement de la #mondialisation plongerait l’ensemble des #territoires face à un impératif de compétitivité, seules quelques métropoles pouvant rivaliser pour attirer les talents et les leaders de demain, métropoles qu’il conviendrait donc de soutenir en concentrant les efforts sur l’excellence. Nous la résumons par l’acronyme CAME pour Compétitivité, Attractivité, Métropolisation et Excellence. Une analyse attentive des différents composants de la CAME montre cependant qu’aussi séduisante —voire addictive—qu’elle soit, elle ne résiste pas à l’épreuve des faits. Malgré cela, portée de manière plus ou moins marquée par certains chercheurs et organismes privés ou publics d’analyse et de conseil, elle sous-tend tout un ensemble de #politiques_publiques ; elle a même structuré une partie des débats autour des résultats des élections dans différents pays. Non seulement la CAME ne produit pas les effets attendus, mais elle provoque des #effets_indésirables. Les #ressources_publiques étant limitées, les dédier fortement à quelques acteurs (#startups, chercheurs jugés « excellents »...) ou à quelques lieux (métropoles) conduit à renforcer les #inégalités_socio-spatiales. Quelques éléments de réflexion sur des #alternatives envisageables, qui nous semblent plus saines, seront présentés afin d’aider à s’en désintoxiquer.

▻https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01724699v2/document

Stars Wars, est une saga culte. A travers ses nombreux épisodes, elle raconte une histoire qui utilise les grands mythes de l’Antiquité classique #StarWars #histoire #cinéma #Antiquité #mythologie ▻https://sms.hypotheses.org/21895

Roland Barthes lave plus blanc

« (…) Quel meilleur terrain que celui de la publicité, espace de la
prolifération de signes supposés insignifiants, pour accomplir ce
programme ? Comme après lui Daniel Boorstin, Guy Debord ou Jean
Baudrillard, Barthes voit la culture de masse comme une production de simulacres destinés à tromper un public crédule. Le territoire de la
propreté lui permet d’opposer la lessive Persil, qui revendique un
blanc superlatif, vérifié par des comparaisons qui ont tout l’air de
faux-semblants, au mousseux aérien d’Omo : « L’important, c’est d’avoir su masquer la fonction abrasive du détergent sous l’image délicieuse d’une substance à la fois profonde et aérienne qui peut régir l’ordre moléculaire du tissu sans l’attaquer. » Pourtant, « Persil et Omo, c’est tout comme », conclut le sémiologue, qui note que ces deux marques appartiennent au même trust : Unilever.

(…)

Avant l’arrivée de nouveaux concurrents, à partir de 1956, le paysage
décrit par Roland Barthes est celui de l’affrontement de deux marques et de deux produits à la composition et aux qualités différenciées, que la publicité met en récit. Dans le contexte d’une revue littéraire, il est certes tout à fait remarquable qu’un chercheur en sciences sociales se préoccupe des représentations publicitaires de produits ménagers. Mais Barthes ne fait pas lui-même sa lessive, et en l’absence d’une expérience pratique de ces détergents, il est
difficile de s’apercevoir que les slogans caractérisent bel et bien
des propriétés effectives.

Le blanchiment de Persil ou la mousse d’Omo ne sont pas que des
métaphores destinées à abuser un public naïf. De façon générale, c’est l’ensemble du rapport à la consommation et aux industries culturelles – et donc bien souvent à un univers assigné aux femmes ou aux classes inférieures, qui subira pendant longtemps la même approche condescendante et réductrice de la part des observateurs spécialisés.

Pourtant, proposer la sémiologie d’une pratique dont on n’a pas
l’expérience, c’est un peu comme tenter de décrypter une langue dont on n’a pas l’usage. On risque de ne voir que le jeu gratuit des
signes, là où il y a aussi des faits sociaux. »

▻http://imagesociale.fr/8096

Was the corner of God’s altar found in Shiloh, West Bank ? - Israel News - Jerusalem Post
▻https://www.jpost.com/Israel-News/Was-the-corner-of-Gods-altar-found-in-Shiloh-West-Bank-606477
▻https://images.jpost.com/image/upload/f_auto,fl_lossy/t_Article2016_ControlFaceDetect/448389

Alléluia, un bout de l’arche d’alliance retrouvé en Cisjordanie !

#mythologie

De l’anneau unique à Smaug : comment Tolkien a puisé son inspiration dans les légendes scandinaves
▻https://www.franceculture.fr/litterature/anneau-unique-smaug-terre-du-milieu-comment-tolkien-a-puise-son-inspir

https://cdn.radiofrance.fr/s3/cruiser-production/2019/10/bfc1a1ba-ab98-4358-839f-24d0ba2d0016/838_couverture_hobbit.jpg

Gandalf et Saroumane ? Des facettes d’Odin. Les noms de lieux ? Traduits du vieux norrois. L’anneau unique ? Inspiré de la Völsunga Saga... Professeur d’anglais médiéval passionné par la mythologie germano-scandinave, Tolkien a beaucoup puisé dans les anciens récits nordiques pour créer son univers.

#Tolkien #légendes #mythologies #seigneur-des-anneaux

Les grands mythes : l’Iliade et la guerre de Troie, une série documentaire
▻https://www.actualitte.com/article/patrimoine-education/les-grands-mythes-l-iliade-et-la-guerre-de-troie-une-serie-documentaire/96542

https://www.actualitte.com/images/facebook/guerre-troie-5d662c7293e91.jpg

À compter du 22 septembre et jusqu’au 20 octobre 2019, Arte proposera une série documentaire de 10 épisodes, chaque dimanche, à 13h. Celle-ci, conçue par François Busnel, revisite la mythologie grecque en fusionnant animation, iconographie et art du récit, et revient avec dix nouveaux épisodes consacrés à la guerre de Troie.

#mythologie #séance #vidéo

Krasue - Wikipedia
▻https://en.wikipedia.org/wiki/Krasue

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/77/XRF-krasue.jpg

The Krasue is under a curse that makes it ever hungry and always active in the night when it goes out hunting to satisfy its gluttony, seeking blood to drink or raw flesh to devour. It may attack cattle or chicken in the darkness, drinking their blood and eating their internal organs.[17] It may also prey on pieces of cattle, such as water buffalo that have died of other causes during the night. If blood is not available the Krasue may eat feces or carrion.[18] Clothes left outside would be found soiled with blood and excrement in the morning, allegedly after she had wiped her mouth. Therefore, villagers would not leave clothes hanging to dry outside during the night hours.

The Krasue also preys on pregnant women in their homes just before or after the childbirth. It hovers around the house of the pregnant woman uttering sharp cries to instil fear. It uses an elongated proboscis-like tongue[19][20] to reach the fetus or its placenta within the womb. This habit, among other unmentionable things that this spirit does, is believed to be the cause of many diseases affecting women mainly in rural areas during their pregnancy. In some cases it may catch the unborn child and use its sharp teeth to devour it. In order to protect pregnant women from becoming victims before delivery, their relatives place thorny branches around the house. This improvised thorny fence discourages the Krasue from coming to suck the blood and causing other suffering to the pregnant lady within the house.[21] After delivery, the woman’s relatives must take the cut placenta far away for burial to hide it from the Krasue. There is the belief that if the placenta is buried deep enough the spirit can not find it. [18]

The Krasue hides the headless body from which it originates in a quiet place because it needs to join it before daybreak,[22] living like a normal person during the day, although having a sleepy look.[23] To crush the still headless body of the krasue is fatal to the spirit. The flying head will return after hunting but rejoin with the wrong body which will lead it to suffer torment until death. If the top part of the body fails to find the lower half before daybreak it will die in terrible pain. The Krasue will also die if its intestines get cut off or if its body disappears or gets hidden by someone. Some folk beliefs hold that the creature can be destroyed by burning it. The main foes of the Krasue are mobs of angry villagers carrying torches and machetes. They may catch the Krasue and kill it or watch where she goes before dawn and destroy her body.

There is a legend said that the people who are wounded should be aware of the Krasue because it can smell the blood and will come to eat the blood at night when people fall asleep. However, there are ways to prevent the Krasue from coming inside the house. House-owners usually build spiky fences or grow spiky bamboo to protect themselves from the Krasue. Krasue is scared of spiky things because its intestine might get stuck and it could not escape.

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#mythologie #religion #fantôme #accouchement #misogynie #mégèrisme

« Une histoire populaire de l’empire américain »

Depuis le #génocide des #Indiens jusqu’à la #guerre en #Irak en passant par le développement d’un #capitalisme financier globalisé, les États- Unis se sont constitués au fil des siècles comme un #empire incontournable. Peu à peu, leur histoire est devenue #mythologie, mais ce livre propose le récit d’une #nation, un récit qui a réussi à changer le regard des Américains sur eux-mêmes.

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J’en parle ici aussi, à propos de la chanson #Ludlow Massacre, citée dans le livre :
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Im Videobus auf Wim Wenders Spuren durch Berlin - Berlinale - News zu Filmen, Kinos und Stars - Berliner Morgenpost
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Kino kann man auch im Bus erleben. Zur Berlinale gibt es eine Tour an Orte, an denen Berlin-Filme von Wim Wenders entstanden sind. Da geht es etwa um den ängstlichen Otto Sander - und um Geschichte.

12.02.2015, von Judith Luig

Als der Bus zum Potsdamer Platz kommt, ist der schon da. Im Film. Auf den Bildschirmen im Videobus erscheint die Köthener Straße, nur kann man sie nicht erkennen. Im Film ist es 1987. Curt Bois stolpert durch die schwarz-weiße Wüstenlandschaft entlang der Mauer. „Ich kann den Potsdamer Platz nicht finden“, murmelt er ins Nichts hinein.

„Das ist ein magischer Moment für mich“, sagt Arne Krasting. Und einer der Höhepunkte seiner Filmtour durch Berlin. Was drückt das Gefühl der extremen Verwandlungen Berlins besser aus als diese dreifache Präsenz völlig unterschiedlicher Versionen des Potsdamer Platzes: Als Realität, im Film, und in der Erzählung der Figur, die Curt Bois spielt. Ein alter Mann, der Berlins verschwundenes Vergnügungsviertel sucht. Tabak Loeser, „Café Josty“, das Weinhaus Huth.

Seit fünf Jahren ist Krastings Zeitreisen-Agentur bei der Berlinale dabei. Auf jeder Berlinale orientiert sich die Tour am Programm der Filmfestspiele. Das ist nicht schwer, auf die eine oder andere Weise spielt Berlin immer mit. Im letzten Jahr waren es George Clooneys „Monuments Men“. In diesem Jahr hat der Organisator der offiziellen Berlinale-Tour den Schwerpunkt auf die Berlin-Filme von Wim Wenders gelegt. „Von der Berlinale bekommt er einen Ehrenbären, von uns eine Ehrentour“, erklärt Krasting. Als Historiker hat er sich über die Chance, diese Tour zu gestalten, besonders gefreut.

„Himmel über Berlin“ war „ein Geschenk an die Stadt“

„Die Filme sind ein Geschenk an die Stadt“, sagt Krasting über den „Himmel über Berlin“, aus dem die Eingangsszene stammt, und dessen Fortsetzung „In weiter Ferne, so nah!“ Die Siegessäule, der Potsdamer Platz, die Berliner Mauer, die Hackeschen Höfe – diese Drehorte wird er den Besuchern seiner Tour heute vorstellen. Auf den Bildschirmen im Bus spielt er dann die Szenen aus dem Film vor. Lou Reed erscheint, Peter Falk, Horst Buchholz.

An der Siegessäule zum Beispiel, da sieht man im „Himmel über Berlin“ Otto Sander auf der Schulter des Goldenen Engels stehen. Ein Stuntman ersetzte den Schauspieler. Aber den Sprung aus der Höhe, den musste Sander dann schon selbst auf der grünen Wiese darstellen. „Man sieht seinem Gesicht an, wie wenig ihm das gefällt“, erzähl Krasting. Sander sei so ängstlich gewesen, dass es ihm schließlich sogar gelungen wäre, in die einzige Lücke zwischen den für ihn aufgestellten Sprungmatten zu fallen und sich den Fuß zu verstauchen.

Manche Anekdoten sind, so wie diese, eher trivial. Andere erzählen auch ein Stück Geschichte. Für den ersten seiner Engel-Filme hatte Wenders Verhandlungen mit dem DDR-Filmminister aufgenommen. Er hatte auch im Osten der geteilten Stadt drehen wollen. Der Minister, so erzählt Krasting, habe sich wenig begeistert gezeigt. Engel, die durch Wände gehen? Dann könnten sie doch sicher auch durch Mauern gehen. Nein, aus den Dreharbeiten wurde nichts. Die Filmleute sowie die Berliner, die an der Tour teilnehmen, gestalten die zweieinhalb Stunden selbst mit. Fast an jeder Ecke fällt dem einen oder anderen noch ein Filmprojekt ein, das hier spielt.

„Victoria“, der Berlin-Film, von dem auf diesen Filmfestspielen alle reden, hat bislang noch keinen Halt bekommen. Aber bis Samstag, bis zur nächsten Tour, ist ja noch etwas Zeit.

Die Wim-Wenders-Filmtour, 14.2., 13.30 Uhr; 15.2., 11 Uhr. Tickets: 19,50/16,50 Euro. ▻http://videobustour.de/stadtrundfahrt/berlinale-2015

#Berlin #Film #Mythologie #Geschichte #Stadtrundfahrt #guided_tour

Die meistüberschätzten Filme aller Zeiten: Der Himmel über Berlin
▻https://www.rollingstone.de/meistueberschaetzten-filme-10-der-himmel-ueber-berlin-700707

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Mit wunderschön komponierten Bildern gibt sich „Der Himmel über Berlin“ als modernes Kinomärchen. In Wahrheit ist Wim Wenders Engelspanorama ein Edelkitsch, der seine narrative Leere hinter pseudophilosophischen Meditationen verbirgt.

ROLLING STONE präsentiert: Die am meisten überschätzten Filme aller Zeiten. In unserer Serie stellen wir Werke vor, die gut sind, aber nicht so gut, wie die meisten Kritiker finden („Fitzcarraldo“); Werke, die weniger klug sind als gedacht („Blade Runner“); sowie Werke, die einfach nur weh tun („True Romance“, den natürlich nur jemand wie Tony Scott drehen konnte). Teil zehn:

Der Himmel über Berlin (Wim Wenders, 1987)
Es gibt wohl kaum einen deutschen Film der letzten 50 Jahre, der für die Schönheit seiner Bilder derart gerühmt worden ist wie „Der Himmel über Berlin“ (1987) von Wim Wenders. Man kann sich kaum satt sehen an der kunstvoll komponierten Kameraarbeit von Henri Alekan, der auch schon „Die Schöne und die Bestie“ (1946) von Jean Cocteau fotografierte. Er war sicher genau der richtige Mann, um dieses „moderne Kinomärchen“ in Szene zu setzen. Und dieses Kinomärchen schreit eigentlich in jeder Szene danach Filmpoesie, Kabinettstück und Kunstkino zu sein. Eine Nummer kleiner ging es wohl auch nicht für den längst nach Amerika abgebogenen Filmemacher Wenders, der einst als Musterschüler des Neuen Deutschen Films galt.

Into The Wild (2007) Welche Wirkung die kommerzielle Verwertung seines Todes hat, lässt sich daran ablesen, wie viele junge Männer sich in Alaska einem unsinnigen Kampf gegen die Wildnis stellen und dabei von Park-Rangern gerettet werden müssen. Diese nennen das übrigens das „McCandless-Phänomen“.
 Fotostrecke: Die am meisten überschätzten Filme aller Zeiten
Am Drehbuch wirkte u.a. Peter Handke mit, was den zahlreichen Monologen in ihrer nicht selten überstrapazierten Literarisierung auch anzuhören ist. Vielleicht erklärt es auch die unerhörte Naivität, mit der Wenders die Geschichte der Engel Damiel (Bruno Ganz) und Cassiel (Otto Sander) inszenierte. Die beiden Himmelsgestalten atmen den im geteilten Berlin anscheinend von entsetzlicher Schwermut befallenen Menschen wieder Lebensmut ein – freilich ohne direkt mit ihnen in Kontakt treten zu können. Wie es die Gesetze der Leinwanddramaturgie und des sanft ins Spiel gebrachten mythischen Subtextes verlangen, verliebt sich der Gottesbote in eine Trapezkünstlerin und beschließt, seine Unsterblichkeit zugunsten seiner Angebeteten aufzugeben.

Kooperation
Über die Liebe weiß der Film auch nicht mehr als ein Fotoroman zu erzählen
Natürlich ist das auch ein Hollywood-Stoff, weswegen die Traumfabrik nicht darauf verzichten konnte, den Himmel über Berlin gegen den Himmel über Los Angeles auszutauschen („Stadt der Engel“, 1998, noch bevor Meg Ryan in der Versenkung verschwand und Nicolas Cage zur Trash-Ikone degenerierte). Aber vor allem ist es eine Erzählung, die ohne Kitsch und albernes Geschwätz nicht zu haben ist. Diese ‚Love Story’ gibt sich intellektuell, bedient sich aber trotz allem kanonisierter Mittel der Seifenoper und verleiht ihnen mittels herbeizitierten Gedichten und dem Sprung in die Gedankenwelt der Protagonisten einen hellsichtigen Anstrich. Über Liebe erfahren wir eigentlich nicht mehr als in einem Fotoroman, außer die Erkenntnis, dass Nick Cave immer schon den passenden Soundtrack zu den großen Leib- und Seelentragödien geschrieben hat.

Mehr als zwei Stunden lang schwebt die Kamera wie schwindlig geworden um die Protagonisten herum, verfestigen raffinierte Ton-Collagen den Kunstkinocharakter des verhobenen Dramas, das dem Zuschauer eine Reflexion über Vergänglichkeit, Sehnsucht und Melancholie vorgaukelt und dabei zu keinem Ergebnis kommt, das über den Augenschmaus der flirrenden Schwarz-Weiß-Kompositionen hinausginge.

Peter Falk darf Peter Falk spielen. Natürlich „mit einem Augenzwinkern“. Eine metareflexive Volte, die den Fluss der ansonsten hochartifiziellen Handlung merkwürdig stört. Vielleicht ist es vielen Kinozuschauern auch entgangen, weil sie den Schauspieler zu der Zeit eh mit Columbo gleichsetzten und sich wunderten, warum er nicht mit seinem ikonischen Namen angesprochen wurde.

„Der Himmel über Berlin“ ist unpolitisches und infantiles Kino
Und was lernt der Zuschauer über Berlin, diese von der Geschichte so sehr zerfurchte Stadt am Rande des Universums? Gar nichts. Nicht einmal die Mauer ist echt, sie musste nachgebaut werden, weil es verboten war, sie zu filmen. Da hatte Andrzej Zulawski, der polnische Sonderling unter den osteuropäischen Filmvirtuosen, mit seiner Psycho-Orgie „Possession“ (1981) einen subtileren Kommentar zur Lage dieser Stadt im Ausnahmezustand vorgelegt. Statt bramarbasierenden Engelsgeschöpfen gab es hier eine irr gewordene Isabelle Adjani zu bestaunen, die es, kein Witz, mit einem Octopus trieb.

Der wegen seines außergewöhnlichen Verständnisses für Kunst sicherlich nicht berühmt gewordenen Rudolf Scharping urteilte einst, dass die Geschichte von „Himmel über Berlin“ als „Parabel auf Durchlässigkeit von Mauern und Grenzen“ tauge. Das Gegenteil ist der Fall: Dieses Leinwandgemälde, dessen Äquivalent die realistisch, aber zugleich hyperkitschig gemalten Putten von William-Adolphe Bougereau sind, ist durch und durch unpolitisch und in seiner Vorstellung von Liebe und Lust wie abgeschlossen geraten. Mag der ästhetische Zuckerguss auch seine Wirkung nicht verfehlen, die Aussage dieses „melancholy blues“ bleibt infantil – und will es auch sein. Jean Cocteau hätte den Film wohl kaum gemocht.

Natürlich gewann „Der Himmel über Berlin“ vom Deutschen Filmpreis über den Europäischen Filmpreis bis hin zur Auszeichnung für die beste Regie auf dem Filmfestival in Cannes derartig viele Goldstatuen, dass sich schon zu seiner Zeit fast verbot, auszusprechen, was doch eigentlich für das cineastisch geschulte Auge sichtbar war: Dieses nach „Paris, Texas“ (1984) mit Symbolen der europäischen Kunst- und Filmgeschichte und Bibelzitaten vollgestopfte kinematographische Traumgewebe ist das Produkt eines Romantikers, der anstatt eine Geschichte zu erzählen (die ja ein Ende hätte, ein Erwachen aus dem Traum) lieber ziellos über philosophische Probleme im „Reader’s Digest“-Format meditiert, um die narrative Leere seiner Story zu verbergen.

Weitere überschätzte Filme:

Cape Fear (Martin Scorsese)

Black Swan (Darren Aronofsky)

Into The Wild (Sean Penn)

The Dark Knight (Christopher Nolan)

Das Leben der Anderen (Florian Henckel von Donnersmark)

Close Encounters Of The Third Kind (Steven Spielberg)

Full Metal Jacket (Stanley Kubrick)

Blade Runner (Ridley Scott)

Das Omen (Richard Donner)

#Berlin #Film #Mythologie #Geschichte

Wim Wenders: Muffensausen beim „Himmel über Berlin“ - WELT
►https://www.welt.de/kultur/kino/article846526/Muffensausen-beim-Himmel-ueber-Berlin.html

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In Cannes wurde der Film am 17. Mai 1987 uraufgeführt. Die Befürchtung des Regisseurs, dass er nicht verstanden werden könnte, trat nicht ein. Nun, zwanzig Jahre danach, kommt der Klassiker noch einmal in die Kinos. Wenders spricht mit WELT ONLINE über Berlins Wandel und Schutzengel.

WELT ONLINE: Herr Wenders, was empfinden Sie selbst, wenn Sie heute „Himmel über Berlin“ sehen?

Wim Wenders: Ich denke vor allem: „Mensch, wie haben wir das bloß gemacht?“ Das ist ein Film, für den es keine Formel, kein Rezept und kein Vorbild gab. „Das würde ich nie wieder so hinkriegen!“ Das bringt wohl am meisten auf den Punkt, was mir beim heutigen Sehen in den Sinn kommt.

WELT ONLINE: Woran erinnern Sie sich am liebsten?

Wenders: An die Arbeit mit dem alten Curt Bois. Wie wir da eines Sonntags morgens auf dem Potsdamer Platz gedreht haben, an der Mauer, unter der Magnetbahn, die damals da noch entlang fuhr. Kein Mensch weit und breit. Das war ja eine Stadtwüste, eine Steppe, ein Niemandsland. Die Sonne schien, es war aber trotzdem kalt. Curt war ein Witzbold. Der brachte uns alle ständig zum Lachen. Und was er alles zu erzählen hatte zu dem alten Platz, den er tatsächlich als junger Mann mit seinem Auto oft überquert hatte. Den armen Otto Sander brachte Curt an dem Tag zur Verzweiflung. Wenn Otto hinter ihm stand, was er ja in seiner Rolle als sein Schutzengel oft genug mußte, ließ Curt sich immer unvermittelt nach hinten fallen, sobald ich „cut“ gesagt hatte. Dann mußte Otto ihn auffangen. „Du bist doch mein Schutzengel!“ begründete Curt das. Auch beim Proben ließ er sich plötzlich nach hinten fallen. Nicht nur angetäuscht. Wenn Otto ihn nicht immer festgehalten hätte, hätte der alte Mann sich Gott weiß was brechen können.

WELT ONLINE: Wie haben Sie die Szenen auf der Siegessäule gedreht?

Wenders: Für die Goldelse haben wir ein maßstabgetreues Modell gebaut, zumindest für ihren Oberkörper. Das stand für unseren Dreh auf einer Wiese irgendwo. (In Berlin gab’s ja damals freie und leere Flächen en masse.) Bruno Ganz und Otto Sander konnten bequem auf ihrer Schulter sitzen. Otto hatte aber Höhenangst, da war es ihm auch bei den fünf Metern schon ganz schön mulmig. Und dann mußte er auch noch runterspringen! Wir hatten tausend Pappkartons und Matratzen ausgebreitet, und laut unserem Stunt-Coordinator konnte bei dem Sprung absolut nichts passieren. Aber weil Otto so Angst hatte (umso mehr habe ich ihm angerechnet, daß er dann doch gesprungen ist), passierte dann das Unvermeidliche: Er hat sich den Fuß verknackst und ist in die einzige Ritze reingesprungen, die sich da zwischen all den Kartons versteckt hatte. Erst für den Nachfolgefilm fünf Jahre später, „In weiter Ferne, So Nah!“ haben wir dann auf der echten Goldelse in luftiger Höhe gedreht. Aber da hatte Otto natürlich ein Double!

WELT ONLINE: Ahnten Sie damals auch nur im entferntesten, dass Sie einen Klassiker des Berlinfilms drehen würden?

Wenders: Nein, so was kann man ja nicht wissen. Gott sei Dank!

WELT ONLINE: Gibt es das überhaupt, „den“ Berlinfilm?

Wenders: Ich denke schon. Berlin hat ja sein eigenes Flair, wie keine andere deutsche Stadt, und das macht dann schon so was aus wie ein eigenes „Genre“.

WELT ONLINE: Könnten Sie das Berlin von damals auf einen Begriff bringen – und das von heute?

Wenders: Das Berlin vom „Himmel“ war noch die Nachkriegsstadt, die Frontstadt, die Inselstadt, die wir inzwischen alle vergessen haben. Ein Universum für sich, auf beiden Seiten der Mauer. (Aber auf der anderen konnte ich ja nicht drehen, bis auf zwei oder drei „gestohlene“ Einstellungen, die wir heimlich gemacht haben.) Auf jeden Fall waren beide Berlins je für sich einmalige Städte in der ganzen Welt. Merkwürdig grau und duster beide, aber von einer erstaunlichen Lebensfülle. Grundehrlich! Welch andere Stadt hat sich schon getraut, seine Wunden so deutlich zu zeigen? Die Stadt, die sich da heute unter dem Himmel von Berlin als eine einzige ausbreitet, hatte es lange Zeit schwer, ein Gefühl für sich zu entwickeln. In den Neunzigern zum Beispiel fand ich Berlin oft zum Davonlaufen: griesgrämig und ewig schlecht gelaunt. Inzwischen hat sich das wieder gewendet und Berlin ist in meinen Augen zu großer Form aufgelaufen. Herrlich, hier zu leben. Aufregend. Man weiß, man lebt nicht an irgendeiner Peripherie der Welt, sondern an einem ihrer Brennpunkte.

WELT ONLINE: Außer Ihnen wäre wohl keiner auf die Idee gekommen, Berlin als Hort von Engelein zu inszenieren. Die Idee entstand, weil Sie aus Amerika zurückkamen und, noch beim Schnitt von „Paris, Texas“, Ihre neue Heimat per Spaziergang und Radtour entdeckten?

Wenders: Genau. Viel zu Fuß erlaufen. Nach acht Jahren in der Fremde war das wie ein völlig neues Wiederentdecken. Oft tut das ja gut, wenn man lange weg war. Ich hatte jedenfalls wieder eine richtige Neugierde und eine Lust auf diese Stadt. Dabei sind mir dann die vielen Engelsfiguren uffjefallen. Und die tägliche Lektüre von Rilke hat das Ihre dazugetan, um mir Engel nahe zu bringen. Trotzdem habe ich mir noch beim Drehen oft gedacht: „Worauf hast Du Dich denn da bloß eingelassen?! Schutzengel! Sieht Dir doch überhaupt nicht ähnlich, Dich auf so eine Schnapsidee einzulassen!“

WELT ONLINE: Hätten Sie damals andere Routen genommen, wäre ein anderer Film daraus geworden?

Wenders: Ich kannte Berlin damals wie meine Westentasche. Und in meinem Büro in der Potsdamerstraße hingen Hunderte von Photos von allen Orten, die mich in der Stadt interessierten. Und an den meisten haben wir auch gedreht.

WELT ONLINE: Ging es Ihnen damals, aus den USA kommend, ein wenig wie Damiel: ein „Überflieger“, der durch Berlin neu „geerdet“ wird?

Wenders: Könnte man so sehen. Aus Amerika kommend, hing ich sozusagen „in der Luft“...

WELT ONLINE: Wie war Ihr Gefühl bei der Weltpremiere in „Cannes“?

Wenders: Muffensausen. Bei der Pressevorführung bin ich weggegangen und so weit wie möglich davongelaufen. Ich war sicher: Die zerreißen mich in der Luft. Ich hatte ja eben nicht die Erwartungen nach „Paris, Texas“ erfüllen und was Ähnliches drehen wollen. Im Gegenteil: einen größeren Kontrast als „Himmel über Berlin“ hätte man kaum liefern können.

WELT ONLINE: Ein Großteil der Drehorte existiert nicht mehr, angefangen beim Potsdamer Platz. Ist Ihr Film auch deshalb ein Vermächtnis, weil er quasi diese ‚verlorenen Orte’ vor dem Gedächtnisverlust bewahrt hat?

Wenders: Unbeabsichtigt, durchaus. Die Deutschen haben es ja immer besonders eilig, Geschichte wegzuradieren. Von der Stadt damals ist ja echt wenig übriggeblieben. Von der Mauer schon gar nichts. Ich glaube, viele Jugendliche heute, und auch Besucher, halten die für ein Gerücht. Gleichzeitig, ganz ehrlich, radle ich heute durch Berlin, und freue mich, was für eine aberwitzig andere Stadt das geworden ist. Ich bin da kein (N)Ostalgiker.

WELT ONLINE: Hat es Sie gewurmt, dass Sie damals keine Drehgenehmigung für Ost-Berlin erhielten, oder ist Ihr Film erst dadurch zu einer Chiffre geworden – weil er eben auch jene Teilung nachzeichnet und zu überwinden sucht?

Wenders: Ich hätte damals alles gegeben, im Ostteil der Stadt drehen zu können! Aber das war nicht drin. Ich habe ja dem Filmminister einen Besuch abgestattet. Und der war auch voll des guten Willens. Nur als der merkte, daß ich kein Drehbuch hatte, und daß die Hauptfiguren unsichtbar waren und durch Mauern gehen konnten (und deswegen auch durch DIE Mauer), da war mit ihm nicht mehr zu reden. Aber, wie Sie schon sagen, wahrscheinlich hat gerade diese historische Limitierung dem Film auch seine immanente Sehnsucht gegeben, diese zu überwinden.

WELT ONLINE: Sie haben mit „In weiter Ferne, so nah“ eine Fortsetzung gedreht, in der Sie dann doch noch im Osten drehen konnten. Könnten Sie sich heute einen dritten Teil vorstellen (und wo müsste dieser spielen)? Oder ist Berlin inzwischen zu ausge-, zu „überdreht“?

Wenders: Ich hänge an dieser „Fortsetzung“, vielleicht gerade weil sie unter so einem schlechten Stern stand. Als der Film rauskam, wollten die Deutschen wohl gerade nichts weniger sehen als sich selbst, oder gar ihre wundeste Stelle, dieses Nach-Wende-Berlin. Wenn Sie heute jemanden fragen: Was ist das für ein Film, in dem folgende Besetzung mitspielt: Bruno Ganz, Otto Sander, Peter Falk, Heinz Rühmann, Nastassja Kinski, Willem Dafoe, Solveig Dommartin, Rüdiger Vogler, Horst Buchholz, Michail Gorbatschow, Lou Reed... da würden wohl die meisten Leute sagen: So einen Film gibt es nicht! Ich werde auf jeden Fall wieder einmal in Berlin drehen. Aber die Engel werde ich nicht ein drittes Mal bemühen.

WELT ONLINE: Sie haben Ihre Hauptdarsteller zur Premiere eingeladen. Wie wird das Zusammentreffen – auch im Hinblick auf Marcel Wehns Dokumentarfilm „Von einem, der auszog“, in dem Bruno Ganz ein wenig traurig vernehmen lässt, dass Sie Freunde haben und dann wieder zeitweise vergessen (was Sie mehr oder minder auch selbst darin zugeben).

Wenders: Bruno und ich, wir sind immer noch gut aufeinander zu sprechen. Drei Filme haben wie immerhin zusammen gemacht! Und einen vierten werden wir hoffentlich auch noch hinkriegen. Im Film ist das eben so, und auch die Regel: Da geht man auseinander, und irgendwann weiß man auf einmal wieder: es wird Zeit, mit dem oder der wieder zu arbeiten!

WELT ONLINE: Sie äußern sich in dieser Dokumentation auch kritisch über Ihren früheren Fehler, Berufliches und Privates bei der Hauptdarstellerin verbinden zu müssen. Wie sehen Sie – verzeihen Sie die sehr persönliche Frage – in diesem Zusammenhang die vor kurzem verstorbene Solveig Dommartin im „Himmel“?

Wenders: Solveig hat Unwahrscheinliches geleistet für den Film. In drei Monaten hat sie sich unter unglaublichen Qualen zu einer richtigen Trapezkünstlerin ausbilden lassen. Die hatte Angebote hinterher, professionell in einem Zirkus weiterzuarbeiten! So eine geradezu besessene Hingabe an eine schauspielerische Aufgabe habe ich selten gesehen. Wir beide haben auch den „Himmel“ gut verkraftet. Es war der Wahnsinn von „Bis ans Ende der Welt“, der uns auseinandergebracht hat. Da sind wir über alle Grenzen gegangen, die man als Regisseur und auch als Schauspieler einhalten sollte. Und vor allem als Paar...

WELT ONLINE: Auf der DVD gibt es ein alternatives Ende, in dem auch Otto Sander Mensch wird und dieses neue irdische Dasein mit einer Tortenschlacht begangen wird. Hatten Sie dies je als wirkliches Ende geplant?

Wenders: Das war am letzten Drehtag. Und nicht so ganz ernst gemeint. Da haben wir alle einfach alle Anspannungen fallen gelassen, Schauspieler und Team, und einfach die Sau rausgelassen. So eine anständige Tortenschlacht hat es in sich! Aber schon beim Drehen, trotz oder gerade wegen des allgemeinen Spaßes, war es klar, daß die Szene wohl nie im Schnitt landen würde.

#Berlin #Film #Mythologie #Geschichte

Marcel, maître en mètis, repose en paix

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Il est temps pour moi de faire une #recension sur #appropriation_culturelle et #Palestine, qui recouvre des sujets aussi larges que : #Houmous #Hummus #rrroumous #Chakchouka #falafel #couscous #Shawarma #zaatar #Nourriture #Cuisine #Danse #dabke #vêtements #langage #arabe #Art #Cinéma #Photos #Littérature #Poésie #Photographie #Documentaire ...

Le Rrrizbollah aime le rrroumous
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Israel’s cuisine not always kosher but travelling well
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Make Hummus Not War
Trevor Graham, 2012
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NYC Dabke Dancers respond to ZviDance "Israeli Dabke"
Dabke Stomp, Youtube, le 3 août 2013
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La Chakchouka, nouveau plat tendance (PHOTOS)
Rebecca Chaouch, HuffPost Maghreb, le 15 avril 2014
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Exploring Israel’s ‘ethnic’ cuisine
Amy Klein, JTA, le 28 janvier 2015
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International Hummus Day : Israeli Entrepreneur’s Middle Eastern Food Celebration Is Still Political For Some
Lora Moftah, IB Times, le 13 mai 2015
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Israel’s obsession with hummus is about more than stealing Palestine’s food
Ben White, The National, le 23 mai 2015
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Palestine : étude d’un vol historique et culturel
Roger Sheety, Middle East Eye, le 15 juillet 2015
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La « guerre du houmous »
Akram Belkaïd, Le Monde Diplomatique, septembre 2015
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L’appropriation culturelle : y voir plus clair
LAETITIA KOMBO, Le Journal En Couleur, le 31 août 2016
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Hummus restaurant
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Le Houmous israélien est un vol et non une appropriation
Steven Salaita, Al Araby, 4 September 2017
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Looted and Hidden – Palestinian Archives in Israel (46 minutes)
Rona Sela, 2017
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Avec Cyril Lignac, Israël fait découvrir son patrimoine et sa gastronomie
Myriam Abergel, Le Quotidien du Tourisme, le 27 janvier 2018
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Why does Virgin find “Palestinian couscous” offensive ?
Gawan Mac Greigair, The Electronic Intifada, le 10 février 2018
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Maghreb : une labellisation du couscous moins anodine qu’il n’y paraît
Le Point, le 13 février 2018
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Medieval Arabic recipes and the history of hummus
Anny Gaul, Recipes, le 27 mars 2018
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Que font de vieilles photos et de vieux films de Palestiniens dans les archives de l’armée israélienne ?
Ofer Aderet, Haaretz, le 2 juillet 2018
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En Israël, une exposition montre des œuvres arabes sans le consentement des artistes
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Houmous, cuisine et diplomatie
Zazie Tavitian, France Inter, le 21 août 2018
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Pourquoi un éditeur israélien a-t-il publié sans agrément un livre traduit d’essais en arabe ?
Hakim Bishara, Hyperallergic, le 13 septembre 2018
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La nouvelle cuisine israélienne fait un carton à Paris
Alice Boslo, Colette Monsat, Hugo de Saint-Phalle, Le Figaro, le 26 septembre 2018
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Cuisine, art et littérature : comment Israël vole la culture arabe
Nada Elia, Middle East Eye, le 3 octobre 2018
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Pins Daddy - Israel Costume
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Shawarma, the Iconic Israeli Street Food, Is Slowly Making a Comeback in Tel Aviv
Eran Laor, Haaretz, le 8 janvier 2019
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What is Za’atar, the Israeli Spice You Will Want to Sprinkle on Everything
Shannon Sarna, My Jewish Learning, le 7 mars 2019
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#Vol #appropriation_culinaire #racisme #colonialisme #Invisibilisation #Histoire #Falsification #Mythologie #Musique #Musique_et_Politique #Boycott_Culturel #BDS

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En parallèle, un peu de pub pour la vraie cuisine palestinienne ou moyen-orientale :

Rudolf el-Kareh - Le Mezzé libanais : l’art de la table festive
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Marlène Matar - Ma’idat Marlene min Halab
►https://seenthis.net/messages/537468

La cuisine palestinienne, c’est plus que ce qu’on a dans l’assiette
Laila El-Haddad, Electronic Intifada, le 15 Juin 2017
►https://seenthis.net/messages/612651

Palestine : la cuisine de Jerusalem et de la diaspora
Alain Kruger, France Culture, le 25 février 2018
►https://seenthis.net/messages/671981

La Palestine, ce n’est pas seulement de la géographie, c’est notre façon à nous de faire la cuisine, de manger, de bavarder
Shira Rubin, Eater, le 9 novembre 2018
►https://seenthis.net/messages/737305

Une écrivaine décrit la cuisine palestinienne et le monde qui l’entoure
Mayukh Sen, The New-York Times, le 4 février 2019
►https://seenthis.net/messages/760255

La Troika Libanaise
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Les Ptits Plats Palestiniens de Rania
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Une Palestinienne à Paris
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Hind Tahboub - Bandora
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Askini
195 rue Saint-Maur
75010 Paris
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Ardi
10 rue Lydia Becker
75018 Paris
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Sharqi’s
24 rue de l’Université
34000 Montpellier
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La Palestine
24 Rue Mazenod
13002 Marseille
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#Livres_de_recettes #Restaurants #Traiteurs #Cheffes

Old Palestinian photos & films hidden in IDF archive show different history than Israeli claims

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Palestinian photos and films seized by Israeli troops have been gathering dust in the army and Defense Ministry archives until Dr. Rona Sela, a curator and art historian, exposed them. The material presents an alternative to the Zionist history that denied the Palestinians’ existence here, she says.

The initial reaction is one of incredulity: Why is this material stored in the Israel Defense Forces and Defense Ministry Archive? The first item is labeled, in Hebrew, “The History of Palestine from 1919,” the second, “Paintings by Children Who Go to School and Live in a Refugee Camp and Aspire to Return to Palestine.” The third is, “Depiction of the IDF’s Treatment and Harsh Handling of Palestinians in the Territories.”

Of all places, these three reels of 16-mm film are housed in the central archive that documents Israel’s military-security activities. It’s situated in Tel Hashomer, near the army’s National Induction Center, outside Tel Aviv.

IDF archive contains 2.7 million photos, 38,000 films

The three items are barely a drop in an ocean of some 38,000 films, 2.7 million photographs, 96,000 audio recordings and 46,000 maps and aerial photos that have been gathered into the IDF Archive since 1948, by order of Israel’s first prime minister and defense minister, David Ben-Gurion. However, a closer perusal shows that this particular “drop in the ocean” is subversive, exceptional and highly significant.

The footage in question is part of a collection – whose exact size and full details remain unknown – of “war booty films” seized by the IDF from Palestinian archives in raids over the years, though primarily in the 1982 Lebanon War.

Recently, however, following a persistent, protracted legal battle, the films confiscated in Lebanon, which had been gathering dust for decades – instead of being screened in cinematheques or other venues in Israel – have been rescued from oblivion, along with numerous still photos. The individual responsible for this development is Dr. Rona Sela, a curator and researcher of visual history at Tel Aviv University.

For nearly 20 years, Sela has been exploring Zionist and Palestinian visual memory. She has a number of important revelations and discoveries to her credit, which she has published in the form of books, catalogs and articles. Among the Hebrew-language titles are “Photography in Palestine/Eretz-Israel in the ‘30s and ‘40s” (2000) and “Made Public: Palestinian Photographs in Military Archives in Israel” (2009). In March, she published an article in the English-language periodical Social Semiotics on, “The Genealogy of Colonial Plunder and Erasure – Israel’s Control over Palestinian Archives.”

Now Sela has made her first film, “Looted and Hidden: Palestinian Archives in Israel,” an English-language documentary that surveys the fate of Palestinian photographs and films that were “captured” and deposited in Israeli archives. It includes heretofore unseen segments from films seized by the IDF from Palestinian archives in Beirut. These documentary records, Sela says, “were erased from consciousness and history” for decades.

Sela begins journey in 1998

Getting access to the films was not easy, Sela explains. Her archival journey began in 1998, when she was researching Zionist propaganda films and photos that sought to portray the “new Jew” – muscular, proudly tilling the soil – in contradistinction, according to the Zionist perception, to the supposedly degenerate and loutish Palestinian Arab.

“After spending a few years in the Central Zionist Archive in Jerusalem and in other Zionist archives, researching the history of Zionist photography and the construction of a visual propaganda apparatus supporting the Zionist idea, I started to look for Palestinian visual representation as well, in order to learn about the Palestinian narrative and trace its origins and influence,” she says.

That task was far more complicated than anyone could have imagined. In some of the Zionist films and photos, Sela was able to discern, often incidentally, episodes from Palestinian history that had “infiltrated” them, as she puts it. For example, in Carmel Newsreels (weekly news footage screened at local cinemas) from 1951, showing the settlement of Jews in Jaffa, demolished and abandoned Arab homes are clearly visible.

Subsequently, Sela spotted traces and remnants of a genuine Palestinian visual archive occasionally cropping up in Israeli archives. Those traces were not immediately apparent, more like an elusive treasure concealed here and there beneath layers of restrictions, erasures and revisions.

Khalil Rassass, father of Palestinian photojournalism

Thus, one day she noticed in the archive of the pre-state Haganah militia, stills bearing the stamp “Photo Rissas.” Digging deeper, she discovered the story of Chalil Rissas (Khalil Rassass, 1926-1974), one of the fathers of Palestinian photojournalism. He’s unknown to the general public, whether Palestinian or Israel, but according to Sela, he was a “daring, groundbreaking photographer” who, motivated by a sense of national consciousness, documented the pre-1948 Palestinian struggle.

Subsequently she found hundreds of his photographs, accompanied by captions written by soldiers or Israeli archive staff who had tried to foist a Zionist narrative on them and disconnect them from their original context. The source of the photographs was a Jewish youth who received them from his father, an IDF officer who brought them back with him from the War of Independence as booty.

The discovery was unprecedented. In contrast to the Zionist propaganda images that exalted the heroism of the Jewish troops and barely referred to the Palestinians, Rissas’ photographs were mainly of Palestinian fighters. Embodying a proud Palestinian stance, they focused on the national and military struggle and its outcome, including the Palestinians’ military training and deployment for battle.

“I realized that I’d come across something significant, that I’d found a huge cache of works by one of the fathers of Palestinian photography, who had been the first to give visual expression to the Palestinian struggle,” Sela recalls. “But when I tried to learn more about Chalil Rissas, I understood that he was a forgotten photographer, that no one knew the first thing about him, either in Israel or elsewhere.”

Sela thereupon decided to study the subject herself. In 1999, she tracked down Rissas’ brother, Wahib, who was working as a photographer of tourists on the Temple Mount / Haram a-Sharif in Jerusalem’s Old City. He told her the story of Chalil’s life. It turned out that he had accompanied Palestinian troops and leaders, visually documenting the battles fought by residents of the Jerusalem area during the 1948 War of Independence. “He was a young man who chose the camera as an instrument for changing people’s consciousness,” Sela says.

Ali Za’arur, forgotten Palestinian photographer

Around 2007, she discovered the archive of another forgotten Palestinian photographer, Ali Za’arur (1900-1972), from Azzariyeh, a village east of Jerusalem. About 400 of his photos were preserved in four albums. They also depicted scenes from the 1948 war, in which Za’arur accompanied the forces of Jordan’s Arab Legion and documented the battle for the Old City of Jerusalem. He photographed the dead, the ruins, the captives, the refugees and the events of the cease-fire.

In the Six-Day War of 1967, Za’arur fled from his home for a short time. When he returned, he discovered that the photo albums had disappeared. A relative, it emerged, had given them to Jerusalem Mayor Teddy Kollek as a gift. Afterward, the Jerusalem Foundation donated them to the IDF Archive. In 2008, in an unprecedented act, the archive returned the albums to Za’arur’s family. The reason, Sela surmises, is that the albums were captured by the army in battle. In any event, this was, as far as is known, a unique case.

Sela took heart from the discoveries she’d made, realizing that “with systematic work, it would be possible to uncover more Palestinian archives that ended up in Israeli hands.”

That work was three-pronged: doing archival research to locate Palestinian photographs and films that had been incorporated into Israeli archives; holding meetings with the Palestinian photographers themselves, or members of their families; and tracking down Israeli soldiers who had taken part in “seizing these visual spoils” and in bringing them to Israel.

In the course of her research Sela met some fascinating individuals, among them Khadijeh Habashneh, a Jordan-based Palestinian filmmaker who headed the archive and cinematheque of the Palestinian Cinema Institute. That institution, which existed from the end of the 1960s until the early ‘80s, initially in Jordan and afterward in Lebanon, was founded by three pioneering Palestinian filmmakers – Sulafa Jadallah, Hani Jawhariyyeh and Mustafa Abu Ali (Habashneh’s husband) – who sought to document their people’s way of life and national struggle. Following the events of Black September in 1970, when the Jordanian army and the Palestine Liberation Organization fought a bloody internecine war, the filmmakers moved to Lebanon and reestablished the PCI in Beirut.

Meeting with Habashneh in Amman in 2013, Sela heard the story of the Palestinian archives that disappeared, a story she included in her new documentary. “Where to begin, when so much material was destroyed, when a life project falls apart?” Habashneh said to Sela. “I can still see these young people, pioneers, bold, imbued with ideals, revolutionaries, who created pictures and films and documented the Palestinian revolution that the world doesn’t want to see. They refused to be faceless and to be without an identity.”

The archive established by Habashneh contained forgotten works that documented the Palestinians’ suffering in refugee camps, the resistance to Israel and battles against the IDF, as well as everyday life. The archive contained the films and the raw materials of the PCI filmmakers, but also collected other early Palestinian films, from both before and after 1948.

Spirit of liberation

This activity reflects “a spirit of liberation and revolt and the days of the revolution,” Habashneh says in Sela’s film, referring to the early years of the Palestinian national movement. That spirit was captured in underground photographs and with a minimal budget, on film that was developed in people’s kitchens, screened in tents in refugee camps and distributed abroad. Women, children, fighters, intellectuals and cultural figures, and events of historic importance were documented, Habashneh related. “As far as is known, this was the first official Palestinian visual archive,” Sela notes.

In her conversation with Sela, Habashneh nostalgically recalled other, better times, when the Palestinian films were screened in a Beirut cinematheque, alongside other works with a “revolutionary spirit,” from Cuba, Chile, Vietnam and elsewhere. “We were in contact with filmmakers from other countries, who saw the camera as an instrument in the hands of the revolution and the people’s struggle,” she recalled.

“Interesting cultural cooperation developed there, centering around revolutionary cinema,” Sela points out, adding, “Beirut was alive with an unprecedented, groundbreaking cultural flowering that was absolutely astonishing in terms of its visual significance.”

IDF confiscates film archive

But in 1982, after the IDF entered Beirut, that archive disappeared and was never seen again. The same fate befell two films made by Habashneh herself, one about children, the other about women. In Sela’s documentary, Habashneh wonders aloud about the circumstances in which the amazing collection disappeared. “Is our fate to live a life without a past? Without a visual history?” she asks. Since then, she has managed to reconstruct a small part of the archive. Some of the films turned up in the United States, where they had been sent to be developed. Copies of a few others remained in movie theaters in various countries where they were screened. Now in her seventies, Habashneh continues to pursue her mission, even though, as she told Sela during an early conversation, “the fate of the archive remains a puzzle.”

What Habashneh wasn’t able to accomplish beginning in 1982 as part of a worldwide quest, Sela managed to do over the course of a few years of research in Israel. She began by locating a former IDF soldier who told her about the day on which several trucks arrived at the building in Beirut that housed a number of Palestinian archives and began to empty it out. That testimony, supported by a photograph, was crucial for Sela, as it corroborated the rumors and stories about the Palestinian archives having been taken to Israel.

The same soldier added that he had been gripped by fear when he saw, among the photos that were confiscated from the archive, some that documented Israeli soldiers in the territories. He himself appeared in one of them. “They marked us,” he said to Sela.

Soldiers loot Nashashibi photos & possessions, take photo from corpse

Another former soldier told Sela about an unusual photo album that was taken (or looted, depending on one’s point of view) from the home of the prominent Nashashibi family in Jerusalem, in 1948. The soldier added that his father, who had served as an IDF officer in the War of Independence, entered a photography studio and made off with its archive, while other soldiers were busy looting pianos and other expensive objects from the Nashashibis. Another ex-soldier testified to having taken a photo from the corpse of an Arab. Over time, all these images found their way to archives in Israel, in particular the IDF Archive.

Sela discovers IDF archive

In 2000, Sela, buoyed by her early finds, requested permission from that archive to examine the visual materials that had been seized by the army in the 1980s. The initial response was denial: The material was not in Israel’s hands, she was told.

“But I knew what I was looking for, because I had soldiers’ testimonies,” she says now, adding that when she persisted in her request, she encountered “difficulties, various restrictions and the torpedoing of the possibility of perusing the material.”

The breakthrough came when she enlisted the aid of attorneys Michael Sfard and Shlomi Zacharia, in 2008. To begin with, they received word, confirmed by the Defense Ministry’s legal adviser, that various spoils taken in Beirut were now part of the IDF Archive. However, Sela was subsequently informed that “the PLO’s photography archive,” as the Defense Ministry referred in general to photographic materials taken from the Palestinians, is “archival material on matters of foreign affairs and security, and as such is ‘restricted material’ as defined in Par. 7(a) of the Archives Regulations.”

Then, one day in 2010, Sela received a fax informing her that Palestinian films had been found in the IDF Archive, without elaboration, and inviting her to view them. “There were a few dozen segments from films, and I was astonished by what I saw,” she says. “At first I was shown only a very limited amount of footage, but it was indicative of the whole. On the basis of my experience, I understood that there was more.”

A few more years of what Sela terms “endless nagging, conversations and correspondence” passed, which resulted in her being permitted to view dozens of segments of additional films, including some that apparently came from Habashneh’s archive. Sela also discovered another Palestinian archive that had been seized by the IDF. Established under the aegis of the PLO’s Cultural Arts Section, its director in the 1970s was the Lod-born painter and historian Ismail Shammout (1930-2006).

One of the works in that collection is Shammout’s own film “The Urgent Call,” whose theme song was written and performed by the Palestinian singer Zainab Shathat in English, accompanying herself on the guitar. “The film was thought to be lost until I found it in the IDF Archive,” says Sela, who describes “The Urgent Call” as “a cry about the condition of Palestine, its sons and its daughters.”

Viewing it takes one back in time to the late 1960s and early ‘70s, when the cinema of the Palestinian struggle briefly connected with other international revolutionary film movements.

Legendary French filmmaker Jean-Luc Godard

For example, in 1969 and 1970 Jean-Luc Godard, the legendary filmmaker of the French New Wave in cinema, visited Jordan and Lebanon several times with the Dziga Vertov Group of French filmmakers (named after the Soviet pioneer documentarian of the 1920s and ‘30s), who included filmmaker Jean-Pierre Gorin, who worked with Godard in his “radical” period. They came to shoot footage in refugee camps and in fedayeen bases for Godard’s film “Until Victory.” Habashneh told Sela that she and others had met Godard, assisted him and were of course influenced by his work. [Ed. note: Godard’s work on Palestine caused him to be accused of antisemitism by the Washington Post’s Richard Cohen and others. “In Hollywood there is no greater sin,” the Guardian reported.]

Along with “The Urgent Call” – excerpts from which are included in her “Looted and Hidden” documentary – Sela also found another Shammout work in the IDF Archive. Titled “Memories and Fire,” it chronicles 20th-century Palestinian history, “from the days depicting the idyllic life in Palestine, via the documentation of refugeehood, to the documentation of the organizing and the resistance. To use the terms of the Palestinian cinema scholar and filmmaker George Khleifi, the aggressive fighter took the place of the ill-fated refugee,” she adds.

Sela also found footage by the Iraqi director Kais al-Zubaidi, who worked for a time in the PLO’s Cultural Arts Section. His films from that period include “Away from Home” (1969) and “The Visit” (1970); in 2006 he published an anthology, “Palestine in the Cinema,” a history of the subject, which mentions some 800 films that deal with Palestine or the Palestinian people. [Ed. note: unfortunately it appears this book has never been translated into English.]

IDF seals the archive for decades

Some of the Palestinian movies in the IDF Archive bear their original titles. However, in many other cases this archival material was re-cataloged to suit the Israeli perspective, so that Palestinian “fighters” became “gangs” or “terrorists,” for example. In one case, a film of Palestinians undergoing arms training is listed as “Terrorist camp in Kuwait: Distribution of uniforms, girls crawling with weapons, terrorists marching with weapons in the hills, instruction in laying mines and in arms.”

Sela: “These films and stills, though not made by Jewish/Israeli filmmakers or military units – which is the central criterion for depositing materials in the Israeli army archive – were transferred to the IDF Archive and subordinated to the rules of the State of Israel. The archive immediately sealed them for many decades and cataloged them according to its terminology – which is Zionist, Jewish and Israeli – and not according to the original Palestinian terminology. I saw places where the word ‘terrorists’ was written on photographs taken by Palestinians. But after all, they do not call themselves as such. It’s part of terminological camouflaging, which subordinated their creative work to the colonial process in which the occupier controls the material that’s captured.”

Hidden Palestinian history

Sela’s discoveries, which are of international importance, are not only a research, documentation and academic achievement: They also constitute a breakthrough in regard to the chronicling of Palestinian history. “Palestinian visual historiography lacks many chapters,” she observes. “Many photographs and archives were destroyed, were lost, taken as spoils or plundered in the various wars and in the course of the Israeli-Palestinian conflict.”

From her point of view, the systematic collecting of Palestinian visual materials in the IDF Archive “makes it possible to write an alternative history that counteracts the content created by the army and the military archive, which is impelled by ideological and political considerations.” In the material she found in the army archive, she sees “images that depict the history of the Palestinian people and its long-term ties to this soil and this place, which present an alternative to the Zionist history that denied the Palestinians’ existence here, as well as their culture and history and the protracted tragedy they endured and their national struggle of many years.”

The result is an intriguing paradox, such as one often finds by digging deep into an archive. The extensive information that Sela found in the IDF Archive makes it possible to reconstruct elements of the pre-1948 existence of the Palestinians and to help fill in the holes of the Palestinian narrative up until the 1980s. In other words, even if Israel’s intention was to hide these items and to control the Palestinians’ historical treasures, its actions actually abet the process of preservation, and will go on doing so in the future.

Earlier groundbreaking discovery – confiscated Palestinians books & libraries

Sela’s research on visual archival materials was preceded by another groundbreaking study – dealing with the written word – conducted by Dr. Gish Amit, an expert on the cultural aspects of Zionism at Ben-Gurion University of the Negev. Amit chronicled the fate of Palestinian books and libraries that, like the photographs and films Sela found, ended up in Israeli archives – including in the National Library in Jerusalem.

In his 2014 book, “Ex-Libris: Chronicles of Theft, Preservation, and Appropriating at the Jewish National Library” (Hebrew), Amit trenchantly analyzes the foredoomed failure of any attempt to conceal and control the history of others. According to him, “an archive remembers its forgettings and erasures,” “documents injustice, and thus makes it possible to trace its paths” and “paves a way for forgotten histories which may, one day, convict the owners” of the documents.

However, Amit also sees the complexity of this story and presents another side of it. Describing the operation in which the Palestinian books were collected by Israeli soldiers and National Library personnel during the War of Independence, he raises the possibility that this was actually an act involving rescue, preservation and accessibility: “On the one hand, the books were collected and not burned or left in the abandoned houses in the Arab neighborhoods that had been emptied of their inhabitants. Had they not been collected their fate would have been sealed — not a trace of them would remain,” he writes, adding, that the National Library “protected the books from the war, the looting and the destruction, and from illegal trade in manuscripts.”

According to the National Library, it is holding about 6,500 Palestinian books and manuscripts, which were taken from private homes whose owners left in 1948. The entire collection is cataloged and accessible to the general public, but is held under the responsibility of the Custodian of Absentees’ Property in the Finance Ministry. Accordingly, there is no intention, in the near future, of trying to locate the owners and returning the items.

Israeli control over history

Sela views the existence of these spoils of war in Israel as a direct expression of the occupation, which she defines, beyond Israel’s physical presence in the territories, as “the control of history, the writing of culture and the shaping of identity.” In her view, “Israel’s rule over the Palestinians is not only geographic but extends also to culture and consciousness. Israel wants to erase this history from the public consciousness, but it is not being successful, because the force of the resistance is stronger. Furthermore, its attempts to erase Palestinian history adversely affect Israel itself in the end.”

At this point, Sela resorts to a charged comparison, to illustrate how visual materials contribute to the creation of personal and collective identity. “As the daughter of Holocaust survivors,” she says, “I grew up in a home without photographic historical memory. Nothing. My history starts only with the meeting of my parents, in 1953. It’s only from then that we have photos. Before that – nothing.

“I know what it feels like when you have no idea what your grandmother or grandfather looked like, or your father’s childhood,” she continues. “This is all the more true of the history of a whole people. The construction of identity by means of visual materials is very meaningful. Many researchers have addressed this topic. The fact is that Zionist bodies made and are continuing to make extensive and rational use of [such materials too] over a period that spans decades.”

Sela admits that there is still much to be done, but as far as she’s concerned, once a crack appeared in the wall, there was no turning back. “There is a great deal of material, including hundreds of films, that I haven’t yet got to,” she notes. “This is an amazing treasure, which contains information about the cultural, educational, rural and urban life of the Palestinian people throughout the 20th century – an erased narrative that needs to be restored to the history books,” she adds.

Asked what she thinks should be done with the material, she asserts, “Of course it has to be returned. Just as Israel is constantly fighting to retrieve what the Nazis looted from Jews in the Holocaust. The historical story is different, but by the same criterion, practice what you preach. These are cultural and historical materials of the Palestinian people.”

The fact that these items are being held by Israel “creates a large hole in Palestinian research and knowledge,” Sela avers. “It’s a hole for which Israel is responsible. This material does not belong to us. It has to be returned to its owners. Afterward, if we view it intelligently, we too can come to know and understand highly meaningful chapters in Palestinian history and in our own history. I think that the first and basic stage in the process of conciliation is to know the history of the Other and also your own history of controlling the Other.”

Defense Ministry response

A spokesperson for the Defense Ministry, which was asked to comment on the holdings in the IDF Archive, the archive contains 642 “war booty films,” most of which deal with refugees and were produced by the UNRWA (the United Nations refugee relief agency) in the 1960s and 1970s. The ministry also noted that 158 films that were seized by the IDF in the 1982 Lebanon War are listed in orderly fashion in the reading-room catalog and are available for perusal by the general public, including Arab citizens and Palestinians.

As for the Palestinian photographs that were confiscated, the Defense Ministry stated that there is no orderly record of them. There are 127 files of photographs and negatives in the archive, each of which contains dozens of photographs, probably taken between the 1960s and the 1980s, on a variety of subjects, including visits of foreign delegations to PLO personnel, tours of PLO delegations abroad, Palestinian art and heritage, art objects, traditional attire and Palestinian folklore, factories and workshops, demonstrations, mass parades and rallies held by the PLO, portraits of Arab personalities and PLO symbols.

The statement adds that a few months ago, crates were located that were stamped by their original owners, “PLO/Department of Information and National Guidance and Department of Information and Culture,” during the evacuation of the archive’s storerooms in the Tzrifin base.

▻https://israelpalestinenews.org/old-palestinian-photos-films-hidden-idf-archive-show-different-
#historicisation #Israël #Palestine #photographie #films #archive #histoire #Khalil_Rassass #Ali_Za’arur
ping @reka @sinehebdo @albertocampiphoto

Angekommen
▻http://www.guntramerbe.de/angekommen.html

Wie lange hatte ich denn geschlafen?
Meine alte Armbanduhr gaukelte mir vor, es seien sechs Stunden und dreiunddreißig Minuten gewesen.
Waren wir so lange stille gestanden?
Hatte mein Empfinden ein wirkliches Geschehen erfasst, vor sechs Stunden und dreiunddreißig Minuten, als ich eingeschlafen war?
Oder sollte ich ihm lieber nicht trauen?
Meine Fahrkarte ruhte noch in meiner Hand, Gott sei Dank!
Ein erneuter Blick aus dem Fenster ließ mich zweifeln. Standen wir nun auf freiem Felde oder eher in einem geschlossenen Eisenbahndepot?
Die Türe ging selbsttätig auf. Ich trat hinaus.
„Geben Sie mir Ihre Fahrkarte!“, sagte Persephone.

►https://de.wikipedia.org/wiki/Persephone

Als Kore in der Ebene von Nysa Blumen pflückte, stieg Hades aus der Unterwelt empor und entführte Kore auf seinem Gespann. Ihre Hilfeschreie wurden von Zeus ignoriert. Kore fügte sich, nun als Persephone bezeichnet, in ihr Schicksal. Ihre Mutter Demeter wanderte inzwischen verzweifelt umher und hinderte in ihrem Gram alle Pflanzen am Wachstum, was Zeus zum Eingreifen zwang, da die Gefahr bestand, dass die ganze Welt an Hunger zugrunde ginge. Schließlich wurde eine Einigung erzielt, die vorsah, dass Persephone nur einen Teil des Jahres in der Unterwelt weilen sollte. Dementsprechend kommt es zu Winter, wenn Kore als Persephone in der Unterwelt regiert, und Sommer, wenn Kore bei ihrer Mutter lebt.

#littérature #mort #antiquité #mythologie

Ou s’intéresser aux #dieux_antiques – mais pas seulement – à travers leurs réseaux de relations. Hommage non dogmatique à Jean-Pierre Vernant :

►http://sms.hypotheses.org/10846

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#dieu, #antiquité, #antique, #réseau, #relation, #histoire, #mythologie, #mythe, #Vernant, #Résistance, #comparaison, #puissance, #polythéisme, #anthropologie, #rituel, #culte, #cultuelle, #comparaison

Baba Yaga, la #sorcière - #Mythologie Slave
▻https://www.youtube.com/watch?v=bVpi7cvwjFs

Ou s’intéresser aux #dieux_antiques – mais pas seulement – à travers leurs #réseaux de relations. Hommage respectueux mais non dogmatique à Jean-Pierre #Vernant

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70 ans de photographie pour la Palestine :

Depuis l’invention de la photographie, l’impérialisme a fait des films pour empêcher ceux qu’il opprimait d’en faire
Jean-Luc Godard, El Fatah, juillet 1970
▻https://seenthis.net/messages/700867

Robert Capa au service des mythes fondateurs de l’état d’Israël
Lunettes Rouges, Le Monde, le 13 octobre 2015
►https://seenthis.net/messages/699822

Looted and Hidden – Palestinian Archives in Israel (46 minutes)
Rona Sela, 2017
►https://www.youtube.com/watch?v=0tBP-63unME

Que font de vieilles photos et de vieux films de Palestiniens dans les archives de l’armée israélienne ?
Ofer Aderet, Haaretz, le 1er juillet 2017
►https://seenthis.net/messages/612498

« Saison France Israël »
Lunettes Rouges, Le Monde, le 4 juin 2018
►https://seenthis.net/messages/699822

Retrait de Bernard Plossu de la « Saison France Israël »
Lunettes Rouges, Le Monde, le 9 juin 2018
►https://seenthis.net/messages/699822

#Palestine #Nakba #Photographie #Vol #Invisibilisation #Histoire #Falsification #Mythologie #Boycott_Culturel #BDS

Looted and Hidden – Palestinian Archives in Israel (46 minutes)
Rona Sela, 2017
►https://www.youtube.com/watch?v=0tBP-63unME

Ce documentaire avait été évoqué ici à travers :

Que font de vieilles photos et de vieux films de Palestiniens dans les archives de l’armée israélienne ?
Ofer Aderet, Haaretz, le 1er juillet 2017
►https://seenthis.net/messages/612498

On y voit :

The Urgent Call of Palestine, une chanson écrite par Lalita Panjabi, interpétée par Zeinab Shaath, dans un clip tourné par Ismail Shammout en 1973 :
►https://www.youtube.com/watch?v=KVTlLsXQ5mk

#Palestine #Nakba #Photographie #Documentaire #Rona_Sela #Vol #Invisibilisation #Histoire #Falsification #Mythologie #Musique #Musique_et_Politique #Zeinab_Shaath #Boycott_Culturel #BDS