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  • Chronique du cinéma palestinien : la renaissance d’un cinéma sans État
    Lou Mamalet, Middle East Eye, le 3 novembre 2018
    https://www.middleeasteye.net/fr/reportages/chronique-du-cin-ma-palestinien-la-renaissance-d-un-cin-ma-sans-tat-5

    Quand il s’agit de définir les contours du cinéma palestinien, la réponse n’est jamais évidente. Il est en effet complexe de délimiter les frontières d’un art sans État. Le cinéma palestinien est un territoire fragmenté qui s’ancre dans différents espaces temporels et géographiques, conséquence d’un passé intrinsèquement lié à l’exil et à la dispersion.

    Malgré les difficultés économiques de cette industrie en quête permanente de financement, elle continue de porter à l’écran ceux que l’on a essayé de rendre invisibles, notamment à travers une nouvelle vague de jeunes réalisateurs, tels Rakan Mayasi ou Muayad Alayan , qui se sont fait remarquer lors de festivals de films internationaux.

    Début du XIX e siècle : premiers pas du cinéma palestinien

    Les prémices du cinéma palestinien remontent au début du XX e siècle, à l’occasion d’une visite du roi d’Arabie saoudite Ibn Saoud en Palestine en 1935. Accompagné par le mufti de Jérusalem Amin al-Husseini, son périple est immortalisé par Ibrahim Hassan Sirhan, réalisateur palestinien autodidacte, qui filme l’événement avec un appareil de fortune acheté à Tel Aviv.

    Sirhan s’associe plus tard à Jamal al-Asphar, un autre réalisateur palestinien, avec qui il filme The Realized Dreams (« les rêves réalisés »), un documentaire de 45 minutes sur les orphelins palestiniens.

    Considérés comme les pères fondateurs du cinéma palestinien, Sirhan et Asphar sont les premiers autochtones à faire des films en Palestine ; les premières images du pays avaient jusqu’alors été tournées par les frères Lumières ou d’autres sociétés européennes empreintes d’une forte dimension orientaliste, se contentant de dépeindre des sujets folkloriques et traditionnels.

    Dix ans plus tard, Ibrahim Hassan Sirhan ouvre le premier studio de production cinématographique en Palestine avec Ahmad al-Kalini, un compatriote ayant étudié le cinéma au Caire. Le duo produira plusieurs longs métrages, dont aucune trace ne demeure de nos jours, comme la majeure partie des réalisations de cette époque.

    La déclaration Balfour en 1917 et la création de l’État d’Israël trente ans plus tard dessinent cependant un autre destin pour le cinéma palestinien. En 1948, plus de 700 000 Palestiniens sont forcés à l’exil lors de la Nakba (« catastrophe »), assénant un coup dur à la production cinématographique palestinienne. Le peuple est traumatisé et doit faire face à une nouvelle situation, ne laissant derrière lui presqu’aucun document. C’est le commencement d’une longue période de silence cinématographique de plus de deux décennies.

    Fin des années 1960, début des années 1970 : le cinéma de la révolution

    Ce mutisme prend fin en 1968, après la défaite arabe de la guerre des Six Jours (la Naksa) et ses conséquences politiques : l’occupation israélienne de la Cisjordanie, de Jérusalem-Est et de Gaza.

    Cette tragédie renforce le statut de l’Organisation de libération de la Palestine (OLP) et d’autres institutions palestiniennes, qui sont alors perçues comme les derniers symboles d’espoir et de résistance arabe. Sous leurs auspices, un nouveau cinéma militant apparaît afin de documenter la lutte palestinienne et la vie des réfugiés dans les camps.

    Certains réalisateurs palestiniens ayant étudié à l’étranger rejoignent ainsi les rangs de l’OLP à Amman, puis à Beyrouth. Parmi eux, Sulafa Jadallah Mirsal, une jeune photographe palestinienne qui a étudié au Caire. Dans sa cuisine, elle monte une unité photographique avec des équipements basiques et se focalise sur les photographies des martyrs de guerre.

    En 1968, son travail est transféré à Amman où se situe le siège du Fatah, principal parti de l’OLP dirigé par Yasser Arafat, et pour la première fois, un département de photographie est créé.

    Elle est très rapidement rejointe par deux réalisateurs palestiniens : Mustafa Abu Ali , qui a par ailleurs travaillé avec Jean-Luc Godard sur son film Ici et ailleurs (1974), et Hani Jawharieh, avec qui elle mettra en place la première Unité du film palestinien (PFU).

    Ils sortent en 1969 No to a Peace Solution (« Non à une solution de paix »), un film de vingt minutes qui documente les manifestations de civils contre la solution de paix proposée par le secrétaire d’État américain de l’époque William Rogers.

    Suite au conflit entre l’OLP et le roi Hussein de Jordanie qui débouche, en 1970, sur les événements de Septembre noir , l’organisation de Yasser Arafat doit quitter la Jordanie et se relocalise au Liban. Durant cette période, plus de 60 documentaires sont tournés malgré les difficultés économiques et le début de la guerre civile libanaise, comme With our Souls and our Blood (« avec nos âmes et notre sang »), qui narre les massacres de septembre 1970.

    On assiste alors à l’accélération d’une prise de conscience de l’importance du cinéma et des images comme outil politique dans la promotion des idéaux révolutionnaires de la cause palestinienne.

    En 1974, est ainsi produit par Mustafa Abu Ali They Do Not Exist (« ils n’existent pas »), un documentaire dépeignant la vie des Palestiniens dans un camp de réfugiés du Sud-Liban et dont le titre est inspiré des déclarations négationnistes de Golda Meir (Première ministre israélienne de l’époque) au sujet des Palestiniens.

    Comme l’explique à Middle East Eye Hanna Atallah, réalisateur palestinien et directeur de FilmLab Palestine , une association qui supporte l’industrie cinématographique palestinienne, « Il s’agissait de construire un récit-réponse à celui des Israéliens, de trouver une alternative au discours selon lequel la Palestine était une terre sans habitants uniquement peuplée de bédouins. Les Israéliens ont vite compris qu’écrire l’histoire était un instrument politique, chose que les Palestiniens n’avaient pas réalisée jusqu’alors ».

    Un outil politique qui nécessite de centraliser les œuvres réalisées, ce à quoi s’attèle Mustafa Abu Ali en créant l’Archive du film palestinien en vue de réunir les efforts des réalisateurs palestiniens du monde entier et de préserver l’identité palestinienne en donnant une certaine reconnaissance à son cinéma.

    Cette archive contient une vaste quantité de documents sur le siège de Beyrouth, les batailles des fédayins, mais aussi des interviews de politiciens et d’intellectuels. Malheureusement, elle disparaîtra lors de l’invasion du Liban par Israël en 1982.

    Des efforts seront toutefois déployés par plusieurs réalisateurs – comme Monica Maurer, cinéaste allemande ayant autrefois opéré au sein de l’Unité du film palestinien de l’OLP, et l’artiste palestinienne Emily Jacir – afin de restaurer et digitaliser les rushes de cette période, à l’instar de ceux de Tel al-Zaatar , un film sur le siège du camp de réfugiés palestiniens du même nom à Beyrouth par les milices chrétiennes, initialement filmé par le cinéaste libanais Jean Khalil Chamoun et le Palestinien Mustafa Abu Ali.

    Une période également documentée dans Off Frame a.k.a. Revolution Until Victory (2016) de Mohanad Yaqubi, cinéaste palestinien et fondateur de Idiom , une société de production basée à Ramallah. Après un long travail de recherche dans le monde entier, Yaqubi est parvenu à exhumer des images d’archives inédites montrant le travail de cinéastes militants durant les années 60-70, un résultat qui réfléchit aussi sur la lutte palestinienne dans sa représentation d’elle-même et la réappropriation de son récit à travers l’établissement de l’Unité du film palestinien.

    1980-1990 : cinéma indépendant et réalisme social

    Les années 1980-1990 sont particulièrement difficiles pour les Palestiniens. Face à la persistance de l’occupation israélienne et à l’échec des tentatives de paix, les nouvelles générations commencent à perdre espoir en l’avenir. La crise économique, le chômage et l’augmentation des colonies dans les territoires occupés sont autant de facteurs qui précipitent l’éclatement de la première Intifada , le 9 décembre 1987.

    Un tournant politique qui marque aussi l’avènement d’une nouvelle génération de réalisateurs palestiniens ayant étudié à l’étranger. D’un cinéma de la révolution, principalement militant et documentaire, on passe alors au récit de la vie sous occupation et de la résistance.

    Parmi eux, Michel Khleifi , qui revient dans sa ville natale de Nazareth, en Galilée, après avoir passé dix ans en Belgique. Il produit son premier long métrage, Fertile Memory (mémoire fertile), en 1980, une fiction empruntant au documentaire qui raconte l’histoire de deux femmes palestiniennes dont l’une est forcée de travailler dans une entreprise de textile israélienne après avoir vu sa terre expropriée par Israël.

    Cette nouvelle vague est également représentée par les œuvres de Mai Masri , une réalisatrice palestinienne qui a grandi à Beyrouth et étudié à San Francisco. Dans Wild Flowers : Women of South Lebanon (1987), réalisé avec Jean Khalil Chamoun, elle filme la vie de femmes libanaises résistant durant l’occupation militaire israélienne du Sud Liban.

    Après les accords d’Oslo en 1993, on assiste à une certaine désillusion de la société palestinienne, qui se ressent à l’écran. Le cinéma s’éloigne de l’esprit révolutionnaire des années 1970 et de la nostalgie des années 1980 pour migrer vers un réalisme social traitant des problèmes que rencontrent les Palestiniens dans leur vie quotidienne.

    Comme le souligne Hanna Atallah, « Il n’est plus question de la vision romanesque et fantasmée de la Palestine perdue, avec ses champs d’orangers et d’oliviers. On parle du quotidien, des check-points et du mur ».

    Une situation tragique souvent tournée au ridicule par les réalisateurs, à l’instar d’Elia Suleiman, qui se met toujours en scène dans ses films comme observateur passif du délitement de l’identité palestinienne.

    Avec Chronique d’une disparition (1996), il dresse un portrait caustique de la réalité palestinienne sous occupation, entre anecdotes personnelles et discours politique sur Israël. Dans Intervention divine (2002), il raconte les déboires d’un couple de Palestiniens qui, pour se voir, l’un vivant à Jérusalem-Est et l’autre à Ramallah, doit se donner rendez-vous dans un terrain vague proche du check-point.

    Des difficultés de l’occupation aussi décrites par Rashid Masharawi. Qu’il s’agisse de Couvre-feu , description de celui imposé à son village de la bande de Gaza pendant 40 jours en 1993 (film qui lui fait gagner le prix UNESCO au festival de Cannes 1993), de L’Attente , qui suit Ahmad, un réalisateur faisant passer des auditions dans différents camps de réfugiés du Proche-Orient afin de constituer la troupe du futur théâtre palestinien (2006), ou de L’Anniversaire de Leïla (2008), qui raconte les obstacles d’un juge forcé de devenir chauffeur de taxi, le réalisateur évoque la douleur d’un peuple qui doit subir un état d’apartheid.

    Des années 2000 à nos jours : nouvelle vague et changement de récit

    Depuis les années 2000, si la politique reste en toile de fond des films palestiniens, elle n’est plus nécessairement au cœur du sujet, faisant place à des fictions au ton décalé et aux intrigues inattendues.

    De nouveaux thèmes sont abordés par de jeunes réalisateurs qui explorent la complexité de la réalité palestinienne, tels les écarts de perception entre les Palestiniens restés sur place et ceux revenus après avoir commencé une nouvelle vie à l’étranger ou encore les différences intergénérationnelles.

    C’est le cas de Wajib – L’invitation au mariage d’Annemarie Jacir (2017) , un long métrage qui illustre avec humour et tendresse la situation palestinienne à travers le regard de deux générations. Alors que le fils reproche au père d’inviter un ami juif, qu’il suspecte de travailler pour les services de renseignement israéliens, au mariage de sa sœur, le père en veut à son fils d’être en couple avec la fille d’un membre de l’OLP à qui il reproche de ne pas se soucier du sort des Palestiniens.

    Autre exemple, Love, Theft and Other Entanglements (« Amours, larcins et autres complications », 2015) des frères Muayad et Rami Musa Alayan, une fable absurde aux allures de western qui met en scène les aventures au milieu des milices palestiniennes et des services d’intelligence israéliens d’un petit magouilleur palestinien qui espère pouvoir se payer un visa de sortie du pays en volant une voiture appartenant à un Israélien et qui se retrouve enfermé dans le coffre de la voiture volée avec le soldat israélien qu’il a kidnappé.

    Des œuvres qui n’hésitent donc pas à utiliser l’humour et le symbolisme pour dénoncer le quotidien tragique des Palestiniens sous occupation, à l’instar de The Wanted 18 (« les dix-huit fugitives »), film d’animation intégrant des images d’archives qui raconte l’histoire vraie de Palestiniens du village de Beit Sahour, en Cisjordanie, tentant de maintenir clandestinement une industrie de vaches laitières pendant la première Intifada. Réalisé par Amer Shomali et Paul Cowan, le film a reçu le prix du meilleur documentaire au Festival du film d’Abou Dabi.

    Les courts-métrages ne font pas exception à la règle. En témoigne Farawaleh (« fraises »), la dernière création de la jeune réalisatrice palestinienne Aida Kaadan, lauréate du festival Palest’In & Out 2018, qui décrit l’épopée de Samir, responsable d’un magasin de chaussures à Ramallah qui n’a jamais vu la mer et qui décide, pour accomplir son rêve, de traverser la frontière israélienne parmi des ouvriers du bâtiment palestiniens.

    Un autre court-métrage, réalisé par le cinéaste Rakan Mayasi, raconte pour sa part l’histoire d’un couple palestinien qui, pour faire un enfant, décide de sortir clandestinement du sperme de la prison israélienne où l’époux purge sa peine. Bonboné (« bonbon ») a cumulé les prix de festivals (notamment meilleur scénario au Festival du court-métrage méditerranéen de Tanger , meilleur film au Twin Cities Arab Film Festival ).

    Bien que jamais très loin, la politique est devenue le personnage secondaire de ces nouvelles fictions qui font la part belle aux Palestiniens et à leur histoire, laquelle n’est plus cantonnée à une simple quête identitaire. The Reports on Sarah and Saleem , de Muayad Alayan, présenté au Festival des cinémas arabes de l’Institut du monde arabe en juillet dernier, retrace ainsi une histoire d’adultère banale entre une juive israélienne et un livreur palestinien, qui se transforme en affaire politique.

    Un changement de paradigme dans les intrigues regretté par certains, qui y voient une perte des valeurs propres à la cause palestinienne, comme l’explique à MEE Mohanad Yaqubi.

    « Le cinéma palestinien doit rester militant et engagé dans son essence. Avant, les réalisateurs parlaient un langage commun : celui du droit au retour. Aujourd’hui, l’identité palestinienne est dissoute et perd en force, alors que faire partie du peuple palestinien, c’est appartenir à une lutte pour l’auto-indépendance, que le cinéma doit soutenir », estime-t-il.

    Une mission pour l’avenir de cette industrie qui a su se renouveler sur la forme et sur le fond, malgré une situation politique stagnante....

    #Palestine #Cinéma


  • Un Lion d’or pour Netflix, ça change quoi ?
    https://www.telerama.fr/cinema/un-lion-dor-pour-netflix,-ca-change-quoi,n5799775.php

    En consacrant une production Netflix (“Roma”, d’Alfonso Cuarón), la 75e Mostra de Venise ouvre la voie à un nouveau regard de la profession sur l’ambition artistique de la plateforme.

    Ironie du sort : pile à l’heure où le Lion d’or de la 75e Mostra de Venise était remis à Roma, du Mexicain Alfonso Cuarón, premier film #Netflix à triompher dans l’un des trois grands festivals, les spectateurs du 44e festival de Deauville regardaient, eux, le film de clôture. Et il s’agissait aussi d’un film Netflix : Opération finale, de l’Américain Chris Weitz. Il n’est pas sûr que ce récit romancé (et suranné) de la traque du nazi Adolf Eichmann par des agents du Mossad fasse cesser, malgré quelques jolies scènes entre Oscar Isaac (le chasseur) et Ben Kingsley (la proie), l’habituelle rengaine du « Netflix bashing » : les séries Netflix, OK ; les films présents sur la plateforme, une majorité de navets…

    Mais la simultanéité des événements prouve l’influence grandissante de la plateforme et le Lion d’or vénitien rebat les cartes : oui, des films d’auteur et même des films d’auteur réussis vont être proposés aux abonnés Netflix (130 millions dans 190 pays dont plus de 3,5 millions en France) ; oui, comme un studio de Hollywood, la plateforme de S-VOD offre films grand public formatés et œuvres plus ambitieuses.

    https://www.youtube.com/watch?v=HBy4cjQEzLM

    Justement, cette chronologie est actuellement en renégociation, sous la houlette énergique (pour une fois) de la ministre de la Culture : le Lion d’or attribué à Roma sera sans doute au cœur des dernières discussions, mais le projet actuel ne résout rien. Très favorable à Canal+, qui, c’est vrai, contribue fortement à maintenir le niveau de production en France, la chronologie mise à jour n’autoriserait au mieux Netflix (sous réserve de multiples engagements, assez improbables) à diffuser les films que quinze mois après leur sortie. Netflix ne s’y pliera évidemment pas.

    Et maintenant ? Le grand gagnant du jury vénitien est, d’abord, Thierry Frémaux. Le patron de Cannes a toujours été farouchement partisan de considérer les films Netflix comme des œuvres à part entière, et c’est, selon lui, la meilleure manière de négocier avec la plateforme – y compris d’éventuelles sorties en salles. Il n’a pas caché avoir voulu montrer Roma à Cannes ; le règlement l’en a empêché. Le succès du film valide son goût et la venue d’Alfonso Cuarón à « son » Festival Lumière de Lyon, où sera montré également le dernier film d’Orson Welles, De l’autre côté du vent, restauré et achevé par Netflix, pimente singulièrement l’événement cinéphile de l’automne.

    Les aléas de la sortie en salles

    Ce n’est pas tout à fait nouveau, mais peut-être n’avait-on pas voulu le voir : en 2017, le Festival de Cannes avait présenté, en compétition, Okja, du Coréen Bong Joon-ho, et The Meyerowitz Stories, de l’Américain Noah Baumbach. Sifflets à l’apparition du logo de Netflix, œuvres sous-estimées par la critique, immédiat rétropédalage du conseil d’administration du Festival, au grand dam, sans doute, du délégué général, Thierry Frémaux. La décision était prise d’interdire les films Netflix en compétition à Cannes. Ou, plutôt, d’interdire de faire participer à la compétition des films sans sortie salles programmée en France. Or, à la différence d’Amazon, Netflix veut servir d’abord ses abonnés et refuse, à une poignée d’exceptions près, l’exploitation traditionnelle de ses films.

    Et Roma ? Alfonso Cuarón rêve de la salle, qui permet le mieux d’apprécier l’esthétique soignée de son film (noir et blanc, objectifs des vieilles caméras 70 mm). Netflix ne serait pas contre un « day-and-date » (sortie simultanée en salles et sur le site) a condition qu’il fût surtout symbolique : on apprenait ainsi hier soir que Roma serait projeté dans un #cinéma bruxellois le 12 décembre prochain. En France, c’est pour le moment impossible : toute sortie intègre le film à la #chronologie_des_médias, fixant des écarts temporels précis entre la salle, la télé, l’exploitation en ligne. Si Roma sort en salles, il ne sera sur le Netflix français que trois ans plus tard… Impensable pour la plateforme.

    Vers une Palme d’or Netflix ?

    Il n’est pas non plus impossible que, malgré l’hostilité réitérée des exploitants (représentés au conseil d’administration), Cannes songe à assouplir ses règles. Si The Irishman, de Martin Scorsese, financé par Netflix (parce qu’aucun studio américain ne voulait le faire) est prêt pour mai 2019, le sélectionneur fera tout pour l’avoir… Une Palme d’or Netflix ? En 2017, le scandale eût été à son comble. Aujourd’hui, le précédent vénitien crée une grosse brèche. Comme, peut-être, l’annonce prochaine que Le Livre d’image, le nouveau film de Jean-Luc Godard, en compétition au dernier Festival de Cannes, ne sortira malgré tout pas dans un circuit traditionnel…

    Les dirigeants de Netflix, eux, vont continuer leur politique effrénée d’acquisition et de production : l’arrivée prochaine d’entrants (Apple, Disney) sur le nouveau marché, très lucratif, de la VOD par abonnement, va changer la donne, mais la plateforme de Ted Sarandos a de l’avance. D’autres cinéastes vont aller y chercher de quoi faire des films ambitieux et différents – à condition que la concurrence ne pousse pas à la surenchère de blockbusters, une hypothèse possible. Mais les auteurs verront toujours qu’une fois sur Netflix leurs créations seront englouties dans un catalogue géant, jamais exploitées en DVD, jamais diffusées à la télévision. Même si le CNC donne un visa exceptionnel à Roma, pour une sortie « hors chronologie » dans une poignée de salles, cela changera à peine le destin du film.

    https://www.youtube.com/watch?v=pRwMrNAr0h0

    Dans une conférence qu’il a donnée au début de l’été au Festival Cinema ritrovato, à Bologne, Thierry Frémaux regrettait que les films Netflix n’appartiennent pas vraiment à l’histoire du cinéma. Il rappelait aussi les débats des deux inventeurs concurrents du septième art : « Lumière a triomphé d’Edison, il y a cent vingt-cinq ans, parce qu’il a eu cette idée de la projection collective. Edison soutenait, lui, que les images animées devaient êtres vues de façon individuelle et payante. C’est Netflix ! Peut-être assistons-nous à la victoire posthume d’Edison sur Lumière… » Ou plutôt, on l’espère, à une coexistence pacifique des deux visions complémentaires.

    via @lucile


  • L’abolition du système salarial une utopie ?
    L’empire de la domination masculine sur la sexualité des femmes a-t-il un fondement capitaliste ?
    Serons-nous éternellement prisonniers de ce que nous produisons ?

    British Sounds(1969) de jean-Luc Godard, Jean-Henri Roger et Jean-Pierre Gorin (Groupe Dziga Vertov)

    http://vimeo.com/54291385

    Tourné en février 69, le film est revendiqué après coup par le groupe Dziga Vertov. C’est la première tentative de #Godard pour travailler en #dialogue avec quelqu’un. En fevrier 69, il se lie d’amitié avec un jeune militant #maioste, #Jean-Henri_Roger, qui n’a encore jamais tourné de #film. Il lui propose d’etre #coréalisateur d’un film commandé par une petite #telévison anglaise, #London_week-end televison.
    #Jean-Henri_Roger sera ensuite l’un des membres fondateurs de #cinélutte puis coréalisateur de films avec Juliette Bertho, sa compagne, puis réalisteur de longs métrages et comédien dans #Eloge_de_l'amour.
    Godard avait déjà tourné #One+one en #Angleterre à la fin de l’été #68. Il applique ici un principe de #Brecht selon lequel il ne faut pas donner d’#images trop complexes du monde. Godard et Roger vont simplifier le #monde avec une série de #plans-séquences longs avec, au maximum, une #idée par #plan.
    A Londres ils ne rencontrent pas de #militants #maoïstes mais de la nouvelle #gauche #anglaise, des #trotskistes. London week-end #televison refuse de diffuser le film fini. Il ne sera que très partiellement montré, le 2 janvier 1970, au cours d’un débat qu’il illustre d’extraits. La première projection à Paris se fait lorsque le #groupe_Dziga_Vertov est formé.

    #Industrie #Machines #Taylorisme #Aliénation #Travail #Exploitation #Prolétariat #Ouvriers #Bourgeoisie #Politique #Culture #Luttes-des_classes #Domination #Féminisme #Sexualité #Propriété #Capital #Capitalisme #Marxisme #théorie_de_la_valeur #Communisme #Marchandise #Histoire #Technique #Langage_cinématographique #Documentaire #Vidéo