person:marcel duchamp

  • " Si les archives de #Vivian_Maier n’avaient pas été découvertes par un homme après sa mort, elle ne serait jamais devenue photographe. " C’est peu ou prou ce qu’un homme nous a expliqué il y a un peu plus d’un an lors d’une soirée consacrée à, tadaaaa : les #Femmes & la #Photographie ! Depuis, j’essaye de ne pas trop m’énerver devant la mauvaise foi qui consiste à confondre l’Etre et l’Avoir quand des hommes, professionnels ou amateur "avertis" interviennent sur le sujet (tu sais, les hommes sont toujours avertis pour t’expliquer la vie !). Du coup la lecture de cette réponse bien sentie m’a décroché un petit sourire ;)

    Vue sur le salon du Monde

    Le 16 novembre 2018, le rédacteur en chef culture du journal Le Monde a publié une chronique intitulée : « Tout ira mieux quand une artiste aura le droit d’être aussi mauvaise qu’un homme ». #LAPARTDESFEMMES, collectif de professionnel·les de la photographie l’a lue et commentée :
    https://blogs.mediapart.fr/la-part-des-femmes/blog/181118/vue-sur-le-salon-du-monde

    Seulement voilà, ce que les photographes femmes sont venues défendre sur la scène de Paris Photo n’est pas la revendication de leur différence socialement construite, mais bel et bien la fin de la confiscation des moyens, symboliques, institutionnels et financiers par une minorité souvent aveugle à ses privilèges.

    Je vais donc essayer de penser à mettre par ici, en complément dans le texte ou en commentaire, des trucs sur le sujet (je crois que c’est pas la première fois que je tente de faire ça...)

    #sexisme #féminisme #photo #mansplaining #recension


  • The Iconic Urinal & Work of Art, “Fountain,” Wasn’t Created by Marcel Duchamp But by the Pioneering Dada Artist Elsa von Freytag-Loringhoven | Open Culture
    http://www.openculture.com/2018/07/the-iconic-urinal-work-of-art-fountain-wasnt-created-by-marcel-duchamp.

    The truth first emerged in a letter from Duchamp to his sister—discovered in 1982 and dated April 11th, 1917, a few days before the exhibit in which Fountain first appeared—in which he “wrote that a female friend using a male alias had sent it in for the New York exhibition.” The name, “Richard Mutt,” was a pseudonym chosen by Freytag-Loringhoven, who was living in Philadelphia at the time and whom Duchamp knew well, once pronouncing that "she is not a Futurist. She is the future.” (See her Portrait of Marcel Duchamp, above, in a 1920 photograph by Charles Sheeler.)

    Why did she never claim Fountain as her own? “She never had the chance,” notes See All This. The urinal was rejected by the exhibition organizers (Duchamp resigned from their board in protest), and it was probably, subsequently thrown away; nothing remained but a photograph by Alfred Stieglitz. Von Freytag-Loringhoven died ten years later in 1927.

    It was only in 1935 that surrealist André Breton brought attention back to Fountain, attributing it to Duchamp, who accepted authorship and began to commission replicas. The 1917 piece “was destined to become one of the most iconic works of modern art. In 2004, some five hundred artists and art experts heralded Fountain as the most influential piece of modern art, even leaving Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon behind.”


  • Poste de documentation pour mon prochain patriarche - Le Marchand. Qui sera sur le marché de l’art.

    Podcat avec quelques généralités sur le sujet.

    Le marché de l’art expliqué simplement | Le Collectionneur Moderne
    https://lecollectionneurmoderne.com/guide/le-marche-de-lart-explique-simplement/#1/7

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    Le marché de l’art contemporain 2017
    https://fr.artprice.com/artprice-reports/le-marche-de-lart-contemporain-2017/vers-la-parite-du-marche-de-lart

    La valeur d’une signature serait-elle une histoire de sexe ? Avec 14% de femmes dans le Top 500, le marché contemporain reste dominé par les hommes. La proportion atteint cependant 31% pour la génération des artistes nés après 1980. Si la féminisation du marché de l’art est en cours, le déséquilibre est toujours prégnant.

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    Thierry Ehrmann
    https://www.challenges.fr/finance-et-marche/marche-de-l-art-contemporain-le-constat-accablant-de-thierry-ehrmann-pour

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    Conférence Patron de Sothby’s et Fabrice Hybert -
    #know_your_ennemy
    https://www.franceculture.fr/conferences/audencia-nantes/conference-disegoria-marche-de-lart-mutations-mondiales-et-enjeux-pour

    L’enregistrement est pourris. Inaudible
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    Fiac : art du marché ou marché de l’art ? ( ca commence à 1h09)
    https://www.franceculture.fr/emissions/les-matins/fiac-art-du-marche-ou-marche-de-lart
    Un des intervenants (tous masculins) dit qu’il est à la Fiac car : « il voulait se confronté à des confrères qui étaient plus fort que lui ». Je relève pour la coté mâle-alphiste ; force et confrontation. Les consœurs sont hors concours.

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    Artistes à l’oeuvre (3/4) LSD
    Au marché de l’art vivant !
    https://www.franceculture.fr/emissions/lsd-la-serie-documentaire/artistes-a-loeuvre-34-au-marche-de-lart-vivant
    Il est question de « Jim Crow » de Basquiat


    • L’Art est en danger, éd. Allia, 2012, 9€
      http://www.editions-allia.com/fr/livre/573/l-art-est-en-danger

      Voilà donc quelque septante-cinq pages de liberté d’esprit, de révolte politique, d’exigence éthique et esthétique. Un antidote en façon d’antidoxe. A 87 ans de distance, ces artistes qui habitaient l’Histoire exhortent encore à refuser de tenir pour sain l’air intellectuel du temps, vicié, pollué, immonde. Ils exhortent à refuser cette résignation qui, comme un trottoir roulant vers l’abattoir, emmène des peuples anesthésiés vers le pire – ce à quoi conspirent aussi les imbécillités qui s’entassent en nombre dans les musées et galeries. Car, avançaient alors les auteurs, il s’agit d’« exercer une influence essentielle sur les événements ainsi que l’avaient fait en leur temps les encyclopédistes ». Face à l’urgence de l’Histoire, ils nous enseignent enfin qu’il y a plus important que ce narcissique culte romantique dans quoi est vautré l’art depuis maintenant bien trop longtemps : « Le culte de l’individualité et de la personnalité qu’on entretient autour des peintres et des poètes et qu’eux-mêmes, chacun selon ses dispositions , amplifient à la manière des charlatans, est l’affaire du marché de l’art ».
      A l’aune des fascinantes et terribles années 20, ces essais invitent bien malgré eux à prendre le pouls de l’époque présente. Et à choisir son camp.

      http://toutelaculture.com/livres/reedition-pamphlets-grosz-avant-gardes

      #Günther_Anders #George_Grosz #John_Heartfield
      #Wieland_Herzfelde #pamphlets #marché_de_l'art

    • Agora des Savoirs - Nathalie Heinich - L’art contemporain : une révolution artistique ?
      https://www.youtube.com/watch?v=xhclwyYYbtY


      Celle là est tres interessante. Elle donne une vision assez globale et synthétique du problème.
      Je relève à la fin lors des questions une division très genrée des prises de paroles. Les hommes pour la plus part (2 sur 3) s’autocongratulent et ne posent pas de question mais exposent leurs conception sans aucune recherche de dialogue.

      Sinon pour la conf. Elle distingue 3 paradigmes dans l’art actuel
      – Art classique (celleux qui sont des artisan·nes, ont un savoir faire. Une posture défendu souvent sur @seenthis. Art plutot narratif - travail d’atelier avec transmission d’un savoir faire type Artemisa, Viglé-Lebrun)
      – Art moderne ( les mouvements d’avant-garde, l’artiste comme singularité romantique type Camille Claudel, Frida Khalo - représenter le monde hors de l’académie - caractérisé par des pièces uniques)
      – Art contemporain ( orienté sur le marché et le discours - minimalisme, conceptuel. pièces multiples propices à la spéculation - axé sur les questions de ce qui fait l’oeuvre et sa valeur - type Sophie Calle, Cindy Sherman - on retrouve des ateliers mais sans que l’artiste intervienne et sans transmission de savoir faire)

      Elle parle d’un déplacement des pôles dans les 4 cercles de reconnaissances de l’art.
      Pour l’art moderne =
      1 - reconnaissance des autres artistes
      2 - reconnaissance critique
      3 - reconnaissance du marché
      4 - reconnaissance du grand public (en général plus long, environ 50 à 100 ans de retard sur les artistes et critiques comme c’est le cas pour les impressionnistes, cubistes... )

      Dans l’art contemporain la reconnaissance du marché est passé devant celle des critiques.
      1 - reconnaissance des autres artistes
      2 - reconnaissance du marché
      3 - reconnaissance critique
      4 - reconnaissance du grand public

      L’art contemporain à du succès avec les enfants et le grand public car le manque de culture est propice a son appréciation. L’art classique demande au contraire beaucoup de culture et il est d’ailleurs souvent rébarbatif pour les enfants et l’art moderne est entre les deux.

    • Quel sera le Lascaux, le Chauvet émergeant de notre temps ? Quelle sera même la trace que laissera notre civilisation dans quelques millénaires ? Rien, nada, que dalle…

      S’il est vrai que la plus grande preuve de civilisation réside dans les monuments qu’une société produit et dans leur pérennité, nos descendants n’auront pas grande opinion de nous. Nous ressemblons à des gens qui ont perdu tout désir d’inspirer les autres parce que nous n’avons rien d’inspirant.

      Lors de l’effondrement du viaduc Morandi à Gènes, les étranges lucarnes se sont fait l’écho de cette triste réalité en montrant en parallèle au pont effondré notre Pont du Gard, conçu lui aussi par les Italiens de l’époque mais qui, vingt siècles plus tard étonne et enchante toujours tous ceux qui le voient. Les réalisations de béton correspondent à notre siècle du « jetable ». Cette matière, si elle permet la réalisation de bâtiments gigantesques et parfois esthétiques, comme le viaduc de Millau, se dégrade très vite et sa pérennité n’atteint pas le siècle. Il ne restera donc rien de nos réalisations. Rien, nada, que dalle…

      Nos Praxitèle et Michel-Ange d’aujourd’hui s’appellent Christo, « l’artiste » qui emballe les monuments ou Jeff Koons, « l’artiste » qui réalise d’énormes estrons qu’il prétend vendre à la mairie de Paris (entre autres pigeons) à des prix astronomiques… Les « artistes » contemporains ont renoncé à toute ambition vers le beau, vers le vrai, vers le sublime pour se contenter de dire à leur public : « Vous voyez, je patauge dans la même merde que vous… ». Que restera-t-il de « l’art contemporain » dans deux millénaires, que dis-je, dans un siècle ? Rien, nada, que dalle…

      Le XXe siècle témoigna assurément d’une évolution des ambitions artistiques et des attentes du public. Cela se vit à la façon dont le rapport à l’art changea, le spectateur passant de l’admiration (« J’aimerais pouvoir en faire autant ! ») au dédain assumé (« Un enfant en ferait autant ! ») voire au mépris (« J’en voudrais pas, même dans mes chiottes »). L’ambition technique diminua de manière significative, puis finit par complètement disparaître. L’ambition morale suivit la même trajectoire. On pourrait en rendre Marcel Duchamp et sa sculpture Fontaine (un pissoir) responsables. Mais le fait que la sphère artistique européenne l’ait en grande partie suivi laisse penser que Duchamp, en réalité, n’avait fait qu’ouvrir une voie que d’aucuns souhaitaient depuis longtemps emprunter. Finalement, on n’a que l’Art que l’on mérite.

      Mais cet « Art » merdique du parasitisme et de la roublardise, s’il ne produit aucune richesse artistique, génère par contre beaucoup de valeur financière ! N’est-ce pas Pinault ? N’est-ce pas Arnault ?

      François Pinault, ce marchand de bois breton a fait fortune de manière pas toujours claire. Ainsi il a eu affaire à la justice pour avoir triché sur les dimensions des planches qu’il vendait ! Il connaît aussi les affres des redressements fiscaux et les douceurs des paradis fiscaux. Puis il se spécialise, comme Tapie, dans le « sauvetage »-pillage des entreprises en difficultés. On l’appelle le « dépouilleur d’épaves ». Puis il grenouille en politique d’abord dans le sillage de Giscard mais aussi Le Chevalier qui sera maire Front national de Toulon. Il continue autour de Chirac, Madelin, Aillagon. Puis Sarko et même Hollande. C’est bon pour les affaires tout çà ! Surtout avec des milliards d’argent public… (lien)

      Dès lors plus rien ne lui résiste. Il rachète Le Printemps, La Redoute, la FNAC, le magazine Le Point, etc. Puis il se lance dans le luxe. Avec talent et succès il faut bien le reconnaître. Il possède avec Kering – un nom bien de chez nous - les marques Gucci, Yves Saint-Laurent, Boucheron, Bottega Veneta, Alexander McQueen.

      On ne s’enrichit pas ainsi sans démêlés fiscaux. Il profite de l’achat du Point pour ne pas payer l’impôt de solidarité sur la fortune (ISF) grâce à un artifice comptable. Il a aussi utilisé des sociétés écrans situées dans un paradis fiscal des Antilles néerlandaises pour cacher un quart de sa fortune pendant une vingtaine d’années, évitant ainsi d’être assujetti à l’impôt sur le revenu jusqu’en 1997 !

      Le marchand de bois s’intéresse aussi à l’art ! Pourquoi pas. C’est un riche collectionneur d’art contemporain qui possède une collection estimée à 1,4 milliard de dollars. Il a pris goût à "l’art" moderne et contemporain à la fin des années 1980. Il constitue dans les années 1990 une importante collection privée d’art contemporain en France. En 1998, il réalise l’acquisition de la maison britannique de ventes aux enchères Christie’s pour 1,2 milliard d’euros (lien).

      Dès lors, Pinault fait ou défait les « artistes ». Si le proprio de Christie’s achète une « œuvre » d’un de ces charlots, sa côte monte, enrichissant d’autant celui qui a eu le nez de l’acheter. Pinault est ainsi en position de manipuler le marché de « l’art » contemporain. Et de s’en mettre plein les fouilles. Le marché se fout de la qualité d’une œuvre, ce qui compte c’est sa côte et le bénéfice qu’on peut en attendre. C’est la loi de l’offre et de la demande. Ainsi des merdes entourées de papier doré se vendent des fortunes, ont une valeur, mais reste cependant, au niveau de la richesse artistique des merdes !

      Parvenu à ce niveau, il lui faut évidemment une Fondation ! C’est bon ça Coco les fondations. Ça soutient les maisons mais ça permet aussi et surtout de planquer du pognon à l’abri du fisc (merci Fabius !). Et de se donner des airs de mécène généreux, de protecteur éclairé des arts, de bienfaiteur de la culture, de soutien des artistes. D’autant plus que le pognon mis par les pleins de thunes comme Pinault ou Arnault, c’est à 60 % le nôtre puisque les fondations sont exonérées d’impôts dans cette proportion. Ça vous intéresse ? Des officines s’occupent de tout pour vous (lien). Ainsi quand un « mécène » crée un bâtiment à sa gloire (François Pinault investira la Bourse du Commerce à Paris en 2019) près des deux-tiers de la dépense viennent de l’exonération d’impôts… que l’État doit bien aller chercher ailleurs, c’est-à-dire dans nos poches ! C’est le cas de la Fondation Louis Vuitton – du compère ennemi Bernard Arnault – au bois de Boulogne. C’est le cas de toutes les fondations. Les pleins de thunes lancent des « artistes » bidons, spéculent sur des « œuvres » nullissimes et travaillent ainsi pour leur « gloire » avec notre fric.

      Ça pourrait s’appeler de l’escroquerie, non ?

      https://blogs.mediapart.fr/victorayoli/blog/030918/l-art-contemporain-une-escroquerie-qui-nous-coute-cher


  • « Fabrique de joie » et « usine de pensées » : Suzanne Duchamp, artiste-peintre.

    http://www.duchamp-villon-crotti.com/artistes/suzanne-duchamp

    https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/inventingabstraction/?work=87

    http://www.natalieseroussi.com/artistes/oeuvres/19/suzanne-duchamp

    Je découvre grâce à Twitter que Marcel Duchamp avait un sœur artiste, Suzanne Duchamp, et que son œuvre est une source d’émerveillement :

    Suzanne Duchamp nait le 20 octobre 1889, à Blainville-Crevon, en Normandie. Elle est la quatrième enfant d’une famille qui en comptera six, dont quatre se sont consacrés à l’art : Jacques Villon (1875-1963), Raymond Duchamp-Villon (1876-1918) et Marcel Duchamp (1887-1968). Suivant la vocation de ses frères ainés, elle entre en 1905 à l’Ecole des Beaux-arts de Rouen. Elle expose pour la première fois en 1912, au Salon des Indépendants et à la Société Normande de Peinture Moderne.

    #art #peinture #suzanne_duchamp


  • Quand on réécrit l’histoire du féminisme avec Antoinette Fouque
    http://annette.blogs.liberation.fr/2018/03/08/quand-reecrit-lhistoire-du-feminisme-avec-antoinette-fouque

    Il y aura une rue Antoinette Fouque à Paris dans le XXème arrondissement ! Un choc. Je republie donc aujourd’hui la "contre-nécro" que j’avais écrite à sa mort, dans Libération le 22 février 2014, pour rétablir un peu de vérité historique dans la légende du personnage. Replay .

    Quelle étrangeté que d’entendre, ce samedi 22 février 2014, les grandiloquents hommages à Antoinette Fouque, disparue jeudi à l’âge de 77 ans. Sans elle, si l’on croit ce qu’on nous répète en boucle, les Françaises ne seraient ni libérées, ni indépendantes. Horreur, sans Antoinette Fouque nous serions encore, malheureuses, toujours sans le droit à la contraception, à l’avortement, à la parité, harcelées dans les ascenseurs ...? Ainsi de la ministre des Droits des femmes qui a donné le ton : « Sa contribution à l’émancipation d’une génération de Françaises est immense », affirme sans hésiter et sans modération Najat Vallaud-Belkacem, qui a l’excuse d’être née dix ans après le début d’un mouvement de femmes en France. Et c’est de ma génération qu’elle parle.

    « Merci ! Merci ! » tweetent les unes après les autres, les ministres femmes qui semblent dire qu’elles lui doivent leurs postes dans le gouvernement socialiste. Et même Valérie Trierweiller qui nous confie, dans un tweet aussi, qu’Antoinette Fouque est, pour elle, un « modèle d’indépendance pour nous toutes ». Et vice-versa ?

    L’histoire n’est pas aussi rose que « La belle et grande voix du féminisme » que salut Najat Vallaut-Belkacem, qui n’imagine pas, bien sûr, que Fouque détestait le mot « féminisme ». Encore sur France-Info, dans sa dernière interview en février, elle voyait dans le féminisme « la servitude volontaire que font certaines pour s’adapter au journal ELLE ou à d’autres ». Féminisme, Beauvoir ... aux poubelles de l’histoire vue par Fouque.

    En France, on n’a pas eu de chance. On avait un mouvement joyeux, bordélique, excessif, multiple, périssable et impérissable, un mouvement, et non une organisation politique, ou un parti, et surtout pas une marque privée, « MLF » qui fut un jour déposée légalement, dans le secret, par Antoinette Fouque et ses deux amies, pour leur usage politique et commercial. Une « captation d’héritage », c’était bien ça.

    Quarante-quatre ans après qu’une dizaine de copines - sans elle - a fait l’acte fondateur de mettre une gerbe de fleurs sous l’Arc de Triomphe à la mémoire de « La femme encore plus inconnue du soldat inconnu », la vie d’Antoinette Fouque est une success-story : elle s’est construit sa propre légende.

    Au commencement, donc, dans la vague de mai 68, et inspiré par le Women’s Lib américain, les Françaises ont, elles-aussi, voulu parler de leur libération. Et ce fut l’année 1970, appelée assez maladroitement si l’on y pense, « Année zéro du mouvement de libération des femmes. » Rappelons que nous étions filles et petites filles naturelles de celle qui fut, elle, la véritable inspiratrice de l’émancipation des femmes, en France, et dans le monde : Simone de Beauvoir, qui avait déja écrit Le Deuxième Sexe en 1949...

    Antoinette Fouque, enseignante devenue psychanalyste, entreprend sa marche vers le pouvoir en créant son propre groupe « Psychanalyse et Politique ». Moderne, elle comprend la force du transfert freudien et n’hésite pas à prendre en analyse les jeunes militantes qui la rejoignent. Parmi elle, Sylvina Boissonnas, héritière d’une grosse fortune. Antoinette Fouque vivra dorénavant comme une milliardaire, de l’hôtel particulier du VIIe arrondissement aux magnifiques demeures en France et aux Etats-Unis, elle pourra financer sa maison d’édition Des Femmes et ses librairies.

    De drames en psychodrames, le MLF devenue propriété commerciale, se réduira à une petite secte mais le sigle et les éditions serviront à l’ascension sociale et politique de la cheftaine dont nous racontions déjà le culte hystérique dans un article de Libération (« Visite au mausolée du MLF », 9 mars 1983) : « Sortant de cette exposition sur l’histoire du MLF on a l’impression d’avoir fait un court voyage dans la Corée du Nord de Kim-Il-Sung. »

    Antoinette Fouque fera une carrière politique en se faisant élire députée européenne sur la liste de Bernard Tapie sans qu’on voit très bien le lien entre cet homme d’affaires et l’émancipation des femmes. Elle deviendra ainsi vice-présidente de la commission des femmes à Strasbourg. Elle conseille les ministres spécialisées ès-femmes, elle parle partout au nom du MLF.

    Et maintenant, si on écoute les hommages qui répètent « A Antoinette Fouque, les Françaises reconnaissantes » on risquerait d’en oublier la vraie histoire, le courageux « Manifeste des 343 salopes » - du « star-system » dira une méprisante Fouque - la loi Veil sur l’avortement, les formidables travaux d’historiennes telles que Michelle Perrot, qui a reçu le prix Simone de Beauvoir, justement. Et toutes les lois sur la parité et l’égalité. Un oubli passager.

    Annette Lévy-Willard

    #historicisation #histoire #légende #grand_homme et là #grande_femme vu le contexte
    #psychépo #privatisation #mlf

    • Le mouvement féministe de la deuxième vague au sein du MLF est divisé en trois tendances principales. Le féminisme « lutte des classes », qui constitue l’une d’elles, est issu du marxisme. Il y a un féminisme marxiste qui trouve sa source d’inspiration dans l’ouvrage d’Engels, L’origine de la famille, de la propriété privée et de l’Etat. Selon ce dernier, l’inégalité sociale entre hommes et femmes prend son origine dans l’avènement de la propriété privée. Les femmes ne doivent donc pas lutter prioritairement pour leur émancipation, mais pour celle du prolétariat dans son ensemble. Une fois la révolution réalisée, les femmes également seront de fait libérées.

      Le second courant théorique qui travers le féminisme des années 1970 est le féminisme radical et, en particulier, radical matérialiste. Pour les féministes radicales, les femmes doivent chercher à lutter et à s’allier principalement entre femmes, qu’elles soient bourgeoises ou ouvrières, plutôt que sur la base d’une classe économique où elles se retrouveraient avec des hommes qui ne tiendraient pas compte de leurs problèmes spécifiques. Les féministes radicales matérialistes considèrent plus particulièrement que les femmes sont victimes d’une exploitation de leur travail dans les tâches ménagères et l’éducation des enfants : ce sont des tâches qu’elles effectuent gratuitement. Parmi les théoriciennes de ce courant, on peut citer Christine Delphy.

      Le troisième courant est aussi un courant féministe radical, mais différentialiste. Ce courant insiste sur la différence naturelle qui existerait entre les hommes et les femmes. Pour ces féministes, les femmes doivent revendiquer la reconnaissance de leur spécificité. Ce courant est porté en particulier dans les années 1970 par Antoinette Fouque sous le nom de Psychanalyse et politique (abrégé : psyché-po). Dans les années 1980, ce courant, influencé par la psychanalyse et le travail de Jacques Derrida, devient dominant aussi bien en France qu’aux Etats-Unis sous le nom de French feminism. Des personnalités telles que Julia Kristeva, Helene Cixous ou Sylviane Agazinski peuvent, dans des registres différents, y être rattachées.

      C’est contre le différentialisme de la French feminism qu’un courant théorique qui a eu une importance non négligeable sur la troisième vague (actuelle) du féminisme se constitue à la fin des années 1980. Il s’agit de la théorie queer. Sa représentante la plus connue est Judith Butler dont l’ouvrage Trouble dans le genre est publié aux Etats Unis en 1990. La théorie queer critique la thèse de l’identité féminine du courant différentialiste. En distinguant le sexe biologique et le genre, construction sociale, les théoriciennes du queer défendent la thèse selon laquelle les identités ne sont pas naturelles, mais sont des constructions sociales qui peuvent être déconstruites par les individus, en les jouant dans des « performances ». D’où l’importance dans la théorie queer de la figure du travestissement : l’identité biologique et l’identité sociale d’un individu peuvent ne pas coïncider. Certaines femmes sont considérées comme masculines, certains hommes comme efféminés, certaines personnes sont homosexuelles ou bisexuelles. Les identités de femmes ou d’hommes sont plus complexes dans les faits que ce qu’entendent nous imposer les normes sociales.

      https://iresmo.jimdo.com/2011/12/11/histoire-th%C3%A9ories-et-actualit%C3%A9-du-mouvement-f%C3%A9ministe

    • peut etre d’autres infos là dessus ici :
      Controverses et anathèmes au sein du féminisme français des années 1970
      https://www.cairn.info/revue-cahiers-du-genre-2005-2-page-13.html
      mais je l’ai pas encore lu

      –--------

      Marcel Duchamp et Elsa von Freytag-Loringhoven

      Ca serait Elsa von Freytag-Loringhoven qui a fait l’urinoir faussement attribué à Duchamp. Duchamp qui se déguisait en femme (Rrose Selavy) pour montrer que les femmes sont favorisées dans le milieu artistique... Et qu’on présente parfois comme un artiste féministe... Je pense que DSK sera probablement présenté un jour comme un économiste féministe.

      https://fr.wikipedia.org/wiki/Elsa_von_Freytag-Loringhoven

      La controverse de l’œuvre "Fountain" (1917)

      Certaines sources tendent à démontrer que la baronne serait l’auteure de l’oeuvre d’art "Fountain", attribuée à Marcel Duchamp2,3.

      Duchamp a toujours maintenu qu’il avait acheté l’urinoir du magasin J. L. Mott à New-York. Or, ce magasin ne vendait pas ce modèle particulier d’urinoir. En outre, le 11 avril 1917, soit deux jours après le rejet de l’œuvre, Duchamp écrivit à sa sœur Suzanne Duchamp, à l’époque infirmière de guerre à Paris, que l’une de ses amies avait envoyé un urinoir en guise de sculpture et sous le nom de R. Mutt :

      Raconte ce détail à la famille : les indépendants sont ouverts ici avec gros succès. Une de mes amies sous un pseudonyme masculin, Richard Mutt, avait envoyé une pissotière en porcelaine comme sculpture. Ce n’était pas du tout indécent, aucune raison pour la refuser. Le comité a décidé de refuser d’exposer cette chose. J’ai donné ma démission et c’est un potin qui aura sa valeur dans New York. J’avais envie de faire une exposition spéciale des refusés aux Indépendants. Mais ce serait un pléonasme ! Et la pissotière aurait été « lonely ». à bientôt affect. Marcel4

      Marcel Duchamp n’avait aucune raison de faire référence à une "amie" s’il avait été l’auteur de l’oeuvre. Par ailleurs, le fait que Duchamp parle de sculpture est déjà en soi révélateur, puisque depuis 1913, Duchamp avait cessé de produire de l’art sous l’impulsion du travail de Raymond Roussel, mais produisait déjà des "readymade", destinés à être lus, et non pas vus. Le contenu explosif de cette lettre ne fut rendu public qu’en 1983 lors de sa publication dans la revue "Archives of American art journal"5.

      Elsa aurait explosé de fureur lorsque les États-Unis déclarèrent la guerre à l’Allemagne, son pays natal. Sa cible de revanche aurait été la Société des Artistes Indépendants dont les représentants l’avaient toujours considérée avec froideur. Julian Spalding et Glyn Thompson pensent qu’Elsa aurait soumis un urinoir mis à l’envers et signé de "R. Mutt" dans une écriture que l’artiste utilisait souvent pour ses poèmes.

      La signature "R. Mutt" aurait alors été pour l’artiste un jeu de mots : en allemand, ce nom pouvait se lire comme le terme "armut", pauvreté, ou pauvreté intellectuelle dans certains contextes. La submission d’Elsa fut donc une double attaque : d’un côté elle démontrait l’inhabilité de la Société des artistes indépendants de distinguer un objet quotidien d’une œuvre d’art s’ils acceptaient l’œuvre, mais d’un autre côté, s’ils la refusaient, ils auraient renié leur définition de l’art qui, selon eux, devait être laissée à l’appréciation de l’artiste.

      voire aussi :
      https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/features/was-marcel-duchamps-fountain-actually-created-by-a-long-forgotten-pio

      et aussi
      https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-elsa-von-freytag-loringhoven-dada-baroness-invented-readymade

      On a regular day, Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven
      wore brightly colored makeup, postage stamps on each cheek, and a shaved head shellacked in various hues. Her accoutrements also included live birds, packs of dogs, a tomato-can bra, arms full of bangles, and flashing lights. Her unconventionally forthright poetry and rugged found-object sculptures—often incorporated into her outfits—erased unsettling social hierarchy and accepted gender norms, and distinctions between art and life. The Baroness was a dynamo in New York’s literary and art scene at the turn of the century, part of the Arensberg Salon group that included Marcel Duchamp
      , Man Ray
      , Beatrice Wood
      , Francis Picabia
      , Mina Loy, and many others. She combined sculpture, fashion, poetry, and performance to embody an anti-bourgeois lifestyle driven by passion and an emotional reactivity to her surroundings.
      Born Else Hildegard Plötz in Germany in 1874, she ran away to the vaudeville theaters of Berlin as a teenager, and before long, she was part of the inner circle of Munich’s Art Nouveau
      movement. Following several sexual flings that took her across Italy, she helped her second husband fake his own death and start a new life on a Kentucky farm. After they parted ways, she traveled through Virginia and Ohio before arriving in New York, where she briefly married an impoverished Baron and took on his title. The Baroness became a downtown Manhattan legend, known as much for her dazzling costumes and aggressive seduction techniques as for her visceral sculptures and witty poetry. Most importantly, she invented the readymade—a sculpture pulled directly from the materials of daily life, radical in its implications that art can be anything.
      The Baroness’s sculptures were more than banal objects—they indicated the artist as an invigorating force of otherwise overlooked material. The painter George Biddle
      wrote of a visit to her 14th Street studio: “It was crowded and reeking with strange relics, which she had purloined over a period of years from the New York gutters. Old bits of ironware, automobile tires, gilded vegetables, a dozen starved dogs, celluloid paintings, ash cans, every conceivable horror, which to her tortured yet highly sensitized perception, became objects of formal beauty.”
      Fountain
      Marcel Duchamp
      Fountain, 1917/1964
      San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA)
      Sometimes worn or affixed to garments, the Baroness’s object-sculptures were always resourceful, full of character, and totally absurd. In a letter to artist Sarah Freedman McPherson, Freytag-Loringhoven wrote: “Sarah, if you find a tin can on the street stand by it until a truck runs over it. Then bring it to me.” Her first readymade work was a heavily rusted metal ring, Enduring Ornament (1913), named as a work of art a year before Duchamp created his first readymade, Bottle Rack (1914), though he coined the now-famous term.
      The most scandalous theory that surrounds the Baroness is that she is an uncredited collaborator with Duchamp on his famous Fountain (1917), a urinal signed “R. Mutt” that was first exhibited at the 1917 Society of Independent Artists’ Salon in New York. Irene Gammel puts forth a convincing argument of the Baroness’s influence on Duchamp’s artwork in her outstanding 2002 biography Baroness Elsa. Duchamp must have conspired with others to be able to contribute Fountain to the salon anonymously, and the Baroness was close friends with him, though he had refused her advances.
      A 1917 letter from Marcel to his sister, the painter Suzanne Duchamp
      , reads: “One of my female friends under a masculine pseudonym Richard Mutt sent in a porcelain urinal as a sculpture. It was not at all indecent—no reason for refusing it. The committee has decided to refuse to show this thing.” An account from Alfred Stieglitz
      corroborates that it was a woman who was responsible for bringing a large porcelain urinal on a pedestal to the salon. Stieglitz may have been referring to Duchamp’s female alter ego Rrose Sélavy; even so, she was likely modeled after the Baroness.
      The urinal is consistent with the Baroness’s choice of sexual, bawdy, or otherwise “unseemly” subject matter in her other works. Contemporary newspaper accounts reported that Richard Mutt was from Philadelphia, where the Baroness was living in 1917. Although Duchamp stated that he purchased the urinal from J.L. Mott Iron Works, a plumbing store on 5th Avenue, the specific model has never been found in its catalogues from that time period. The sculpture itself disappeared shortly after the exhibition, and the first reproduction of Fountain wasn’t created until 1950, long after the Baroness’s death in 1927.
      Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven, Affectionate (Wheels are Growing), 1921-22. Courtesy of Francis M. Naumann Fine Art, New York.

      Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven, Affectionate (Wheels are Growing), 1921-22. Courtesy of Francis M. Naumann Fine Art, New York.
      Yet she never claimed authorship of Fountain, and she was not known for holding back, especially near the end of her life. In bitter destitution, Freytag-Loringhoven begged and threatened her more successful colleagues, publicly thrashing those she felt had wronged her. She caricatured “Marcel Dushit,” among others, in the poem “Graveyard Surrounding Nunnery,” accompanied by a drawing of intertwined phalluses among the tombstones.
      The lasting body of her work is her poetry, published by Margaret Anderson and Jane Heap in The Little Review. The Baroness was the perfect figurehead for the literary magazine’s slogan: “Making No Compromise with the Public Taste.” Her audacious writing broke new ground formally; its fractured punctuation and cantatory sound elements rival the sound poem “Karawane” (1916), a landmark Dada
      work by Hugo Ball. Although her vocabulary is sometimes nonsensical, Freytag-Loringhoven’s work is also steeped in lyricism. In a proto-Beat style, she wrote about sex, death, machinery, and America.
      Her poems appeared side-by-side with James Joyce’s Ulysses, which was serialized in The Little Review. The May 1919 issue included his chapter “Scylla and Charybdis” and her poem “King Adam,” the latter of which offers a thinly veiled invocation of cunnilingus: “Kiss me…upon the gleaming hill.” An asterisk cheekily adds: “donated to the censor.” A 1921 obscenity trial banned the distribution of Joyce’s work in the United States. Few in New York’s avant-garde echoed the Baroness’s vocal defense of his work, yet her edgy texts seemed to intensify the call for censorship against them both.
      Claude McRay (i.e., McKay) and Baroness von Freytag-Loringhoven, before 1928. Courtesy of the Library of Congress.

      Claude McRay (i.e., McKay) and Baroness von Freytag-Loringhoven, before 1928. Courtesy of the Library of Congress.
      Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven, Facing, 1924. Courtesy of Francis M. Naumann Fine Art, New York.

      Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven, Facing, 1924. Courtesy of Francis M. Naumann Fine Art, New York.
      Elsa von Freytag-Loringhoven lived to defy the law. Because she never monetized her art, she lived her entire life in extreme poverty, and was arrested frequently for shoplifting. Although Anderson observed in her autobiography that she “leaped from patrol wagons with such agility that policemen let her go in admiration,” she did numerous stints in jail for stealing—and for wearing men’s clothing in public—among other charges.
      Ever the renegade, her lack of financial success and canonization is in part due to her disregard for finalizing her objects as art. She worked against this binary to infuse art into daily life, often in collaboration with those around her. Sadly, it seems that much of the Baroness’s non-written work was not documented or preserved due to her financial straits, and when it was, others sometimes took credit. Her most famous readymade sculpture, a twisting piece of rusted plumbing attached to a miter box, entitled GOD (1917), was long misattributed to Morton Livingston Schamberg
      , who had photographed it.
      On a broader level, Freytag-Loringhoven’s work could precipitate a feminist re-reading of Dada, the readymade, and the history of Conceptual art
      as we know it. In the 2000s, her work resurfaced with several international shows, Gammel’s biography, and a major anthology of her poetry, published in 2011. As Gammel writes, the Baroness’s erotic and embodied approach to art in everyday life was vital, chaotic, and fundamentally perishable. She was the living consequence of challenging the nature of art in society.
      In Apropos of Readymades, Duchamp’s 1961 statement about his sculpture, he writes: “The choice was based on a reaction of visual indifference with at the same time a total absence of good or bad taste…in fact a complete anaesthesia.” Freytag-Loringhoven’s definition of the readymade is the opposite: Where Marcel’s work is thoughtful, yet dry as a bone, Elsa’s is confident and deeply felt. In her readymade, there’s undeniable joy.
      Vanessa Thill



  • Oudropo, l’Ouvroir de droit potentiel, lance son nouveau site
    http://www.precisement.org/blog/Oudropo-l-Ouvroir-de-droit-potentiel-lance-son-nouveau-site.html

    Il y avait déjà l’Oulipo, l’Ouvroir de littérature potentielle, fondé notamment par Raymond Queneau et qui compta entre autres Italo Calvino et Marcel Duchamp parmi ses membres. L’Oulipo est un club discret pratiquant des sortes d’exercices de style mêlant littérature, mathématiques et un humour involontaire. Involontaire car les membres de l’Oulipo pratiquent en fait des recherches très sérieuses, aussi ésotériques puissent-elles paraître au grand public. (...)


  • Éloge de la futilité - Cairn.info

    https://www.cairn.info/article.php?ID_ARTICLE=JDA_138_0241

    Aimez-vous #marcel_duchamp ? #art

    Marcel Duchamp est jusqu’à présent connu des anthropo­logues (au sens large exposé sur la page d’accueil du site de l’Association française des anthropologues) comme objet d’étude. En effet, son œuvre étant constitutive de ce que l’on nomme l’art moderne, contemporain et actuel, il est impossible de tenter une description intelligente de cet art sans s’attarder longuement sur les aspects radicalement nouveaux qu’il y a introduit.

    Peut-on ainsi se passer d’élucider l’oxymoron que constitue un urinoir chef-d’œuvre de l’art, à ce point problématique qu’il semble avoir la même fonction que les koans dans la tradition du bouddhisme zen : disqualifier la logique discursive dont nous sommes prisonniers ? Peut-on résister à la force d’attraction de La mariée mise à nu par ses célibataires, même, œuvre mi-plastique (un tableau peint sur verre de 2 mètres sur 3), mi-littéraire (100 pages de notes en décrivent le fonctionnement) dont on connait les premières esquisses en 1913 et la dernière touche en 1969, avec l’œuvre posthume Étant donnés : 1° la Chute d’eau, 2° le Gaz d’éclairage. Parce qu’elle semble donner sens à l’ensemble des « œuvres » que Duchamp créa durant toute sa vie, elle fait vivre encore aujourd’hui, et le mythe de l’œuvre totale incluant peinture, poésie, performance, recherche ésotérique et scientifique, et le mythe du dandy, cet homme qui exprime sa complète singularité hors de toute influence.


  • Daniel Templon : «Beaubourg, victime de Marcel Duchamp»
    http://www.lefigaro.fr/arts-expositions/2017/01/23/03015-20170123ARTFIG00262-daniel-templon-beaubourg-victime-de-marcel-ducham

    Ses directeurs successifs, comme la plupart de ses conservateurs, continuent d’aborder l’art actuel comme relevant avant tout d’une approche conceptuelle, au lieu d’une approche réaliste et sensible.

    « L’intelligence française (!) », celle dont le père tout-puissant s’appelle Marcel Duchamp, que je prends pour un grand mystificateur, a provoqué des dégâts considérables sur notre création picturale.

    Quelle est aujourd’hui la place internationale de nos peintres en face de ceux de l’Allemagne : Georg Baselitz, Gerhard Richter, Anselm Kiefer, Sigmar Polke ( bien loin du duchampisme considéré par eux comme une catégorie intellectuelle) qui ont été soutenus sans relâche par toutes leurs institutions ?

    #Duchamp


  • J – 128 : Je dois terriblement vieillir au point sans doute de me fossiliser de mon propre vivant. Par exemple c’est de plus en plus souvent que je constate mon désintérêt dans une exposition d’art contemporain, désintérêt qui parfois s’orne également d’un peu de mépris ou tout simplement de soupirs lassés. Je me demande cependant si je ne suis pas parvenu à mettre le doigt dessus à l’exposition annuelle du Prix Marcel Duchamp à Beaubourg sans compter que la semaine dernière une rapide promenade dans les collections contemporaines du musée, le fameux nouvel accrochage dont on fait grand cas dans le milieu de l’art contemporain, cette rapide déambulation m’avait déjà ennuyé jusqu’à l’agacement. En soi ce n’est pas grave, je peux difficilement être retenu comme un étalon du bon goût en matière d’art contemporain, un repère de bon jugement, il y aurait des limites immédiates à ce que mon jugement, lapidaire et amateur par excellence, puisse servir de boussole, en revanche je me désole, qu’en étant, a priori, une personne, qui a un vrai goût pour l’art contemporain, s’emmerde, il n’y a pas d’autres verbes, dans les expositions des derniers développements de l’art contemporain, pas toutes, mais cela arrive quand même souvent.

    Ainsi cette fameuse exposition de ce qui devrait être le sang neuf de la création contemporaine, le prix Marcel Duchamp, et donc, les quatre finalistes de 2016, Kader Attia, Yto Barrada, Ulla von Brandenburg et Barthélémy Toguo.

    Je ne peux m’empêcher de me navrer qu’il est devenu impossible de rentrer dans la perception de telles œuvres sans lire des textes de présentation qui sont longs comme le bras et qui décrivent par le menu toutes les symboliques qu’il convient que le visiteur décèle dans les signes d’œuvres amorphes et, sans une telle lecture, impossible, même pour un visiteur un peu aguerri tout de même, en l’occurrence, moi, qui visite des expositions d’art contemporain depuis une trentaine d’années, d’établir de liens entre l’œuvre, à première vue, et les intentions capillotractées des artistes. Ainsi quand on pénètre dans cette exposition collective, on tombe sur d’immenses jarres de Barthélémy Toguo, en porcelaine, à la façon de celles que l’on trouve à l’entrée de la plupart des restaurants chinois et dont les motifs sont le répertoire habituel de dragons et de fleurs d’orchidées, à la différence près que les jarres de Barthélémy Toguo sont immenses, plus grandes que les visiteurs qui donc ne peuvent regarder dans la jarre, et qui sont ornées de motifs, certes asiatisants, si vous me passez l’expression, mais néanmoins certains motifs sortent du lot, notamment un visage dont on comprend qu’il s’agit de celui de l’artiste et de représentations qui sont telles des constellations. Dans cette forêt de jarres hypertrophiées, en son centre, se trouve une manière de clairière, qui accueille une paillasse de carreaux blancs sur lesquels sont posées des petites formes abstraites manifestement obtenues par la pulvérisation de ces substances de rebouchage bien commode que l’on trouve dans les magasins de bricolage, et qui évoquent, lointainement des corps cellulaires, des amibes, et encore je mentionne la chose uniquement parce que j’ai déjà commencé à loucher du côté des explications sérigraphiées sur les murs de l’exposition (et je précise que c’est sérigraphié, ce que j’ai appris il y a quelques années d’un ami sérigraphe dont c’est devenu la spécialité, la sérigraphie verticale, uniquement pour sous entendre que si à moi on offrait la possibilité de sérigraphier quoi que ce soit sur un mur dans un musée, je crois que j’aurais à cœur de choisir des images qui en valent la peine, et, si je suis contraint d’en rester au texte, le texte que j’écrirais pour la circonstance aurait, je l’espère, une autre portée que celle d’explications de ce qu’il convient de voir et déceler dans les œuvres contenues dans cette grande pièce d’exposition).

    Je ne doute pas que l’on puisse travailler, dans le cas présent, celui de Barthélémy Toguo, sur une thématique un peu pointue tout de même, ici une ode à la recherche scientifique en matière de SIDA, à sa grande créativité qui n’est pas rappeler celle des artistes, encore que là..., chacun voit la beauté où il veut, no problem , mais enfin il me semble que le propos peut être un peu plus critique de l’enjeu que de vaguement suggérer par des moyens tellement tellement indirects que la recherche est vertueuse et pleine d’imagination que c’en est presque de l’art. Franchement. Je n’ose imaginer la facture de réalisation d’une telle exposition pour accoucher d’un propos tellement maigre en somme.

    Ce qui est embêtant dans cette première œuvre de l’exposition c’est la façon dont elle conditionne le regard du spectateur, c’est une exposition collective et donc on va retrouver des préoccupations comparables chez les trois autres artistes, et de fait l’exposition de Kader Attia est une longue explication avec une vidéo surplombante dans laquelle se succèdent des personnalités philosophantes pour donner leur point de vue sur des sujets costauds, la mort, la religion, les morts, les fantômes, le deuil, au milieu desquelles personnalités on trouve Boris Cyrulnik qui, comme à son habitude, parle d’autorité, de sa haute autorité d’imposteur, et on comprend in fine que ce parcours chargé doit servir de justification intellectuelle à une œuvre qui est assez belle en soi et qui en fait se passerait très bien du verbiage précité, mais étant fabriqué dans des matériaux peu nobles, ce sont des sortes de totems constitués de compartiments d’emballage, on sent une incapacité de l’artiste de les imposer en tant que telles sans les habiller d’un discours qui fait autorité justement, quelle curieuse conception de l’art, c’est un peu comme si Mario Merz, Yannis Kounellis ou encore Gilberto Zorio, ou même encore Josef Beuys, affichaient à l’entrée de leurs expositions un petit texte plaintif à l’adresse des visiteurs pour indiquer qu’il s’excusaient d’avoir travaillé avec du feutre, de la récupération de palissade, du bois de coffrage, du rebut, de la paille, de la graisse, etc...

    Je passe sur l’œuvre assez ratée d’Ulla von Brandenburg, autrement plus inspirée en d’autres occasions, et pareillement le travail très riche d’Yto Barrada aurait pu être représenté très différemment, là aussi on louche du côté de l’explicatif et du discours de justification, dont l’œuvre se passe très bien, merci pour elles (l’œuvre et l’artiste).

    Et tout ceci est en contraste assez frappant de l’exposition monographique voisine, celle de Jean-Luc Moulène, qui, elle, n’a nul besoin de se parer de quelque discours que ce soit. Les œuvres sont autonomes, nullement accompagnées d’explications et elles détiennent en elles assez de force pour requérir du spectateur une implication personnelle, un regard. Du coup, c’est une vraie respiration.

    Une trentaine de sculptures sont présentées sur des socles neutres, elles se présentent dans des matériaux à la fois très différents et très contemporains, certaines œuvres semblent avoir été conçues et fabriquées brutes de fonderies c’est mal dit à l’aide d’imprimantes en trois dimensions, elles portent les stigmates du genre, présentées sur des socles, elles ont un caractère irréel, elles pourraient peser quelques grammes comme quelques quintaux. Dans un mélange qui se moque pas mal des conventions les formes, ces sculptures sont tantôt abstraites, tantôt figuratives, souvent le mélange étonnant des deux, quand elles ne sont pas la reproduction, à l’échelle un, de modules existant dans la paysage, ainsi l’assemblage d’un bas côté routier en ciment (mais est-ce du ciment ?), un de ces volumes dont on garnit les jetées pour les protéger de la violence des tempêtes ou encore un de ces modules de construction de murs de séparation, notamment de ceux qui abritent les colonies israéliennes. Ou encore une sculpture, à la forme abstraite a priori, est la rencontre, pas très subtile, mais néanmoins opérante, d’un corps féminin et d’une voiture de sport.

    Il y a un vrai plaisir à cette exposition des œuvres sculptés de Jean-Luc Moulène, chaque volume interroge à propos de ses conditions d’obtention, de ses potentielles significations, nécessairement polysémiques, de ses masses propres et de leur densité, et des matériaux même ou encore de leur assemblage, ce plaisir naît, c’est une évidence, de la grande liberté de l’artiste qui ne semble ne rien s’interdire et n’obéir qu’à sa seule curiosité et ce faisant il interroge à la fois les lois du genre, sa propre motivation et donne dans la foulée des pistes inspirantes pour d’autres œuvres. Ce n’est pas rien.

    Mais alors quel dommage de trouver sans cette rétrospective exposition, dans les quatre tomes d’un travail photographique du recensement, dans lequel figure les objets de grève , les objets fabriqués en Palestine , un quatrième tome de recensement de plantes sauvages poussant en milieu urbain, pas nécessairement le plus intéressant de cette série et, donc, la série des douze prostituées d’Amsterdam, douze femmes, prostituées donc, qui posent, nues, forcément nues (elles ne sont que cela aux yeux de l’artiste, une nudité mercantile, les jambes écartées, des fois que l’on n’aurait pas compris que ce sont ces sexes par lesquels vivent ces femmes, sur fond rouge, si des fois on n’aurait toujours pas compris que ces femmes sont des prostituées, que l’on identifie donc dans cette série par leurs sexes, nécessairement épilés, pour ne nous épargner aucune obscénité.

    Et là on peut vraiment se demander quel était le besoin de cet artiste tellement doué finalement de produire une telle série, tellement médiocre et qui à la différence du reste de son travail ne dit rien, ne fait nullement réfléchir, et qui montre au contraire à quel point cet artiste ne recule pas devant un surcroît d’exploitation de ces femmes, pour lesquelles il ne lui suffit donc pas qu’elles soient contraintes à la prostitution ( au même titre, c’est un rappel important, et toujours nécessaire, que 96% des prostituées ), il souhaite donc les exposer davantage, et les exposer en tant que prostituées, ce dont on peut se douter qu’elles ne sont pas nécessairement fières (ce dont elles ne devraient pas rougir, les pauvres), et tout cela selon ce qui est vraisemblablement acquis au travers d’une transaction financière qui relève, quels qu’en soient les termes exacts, de la prostitution pure et simple, une forme même de méta prostitution. En cela la démarche rejoint celle d’un Andres Serrano lançant son armée d’assistants dans les rues de New York acheter les panonceaux par lesquels les mendiants et les homeless demandent la charité, pour les besoins d’une vidéo dans laquelle la pauvreté des uns devient la décoration des autres ( http://www.desordre.net/blog/?debut=2014-01-12#3065 ).

    Jean-Luc Moulène, en quoi cette œuvre est-elle indispensable dans un corpus par ailleurs magistral ? Quel est votre droit supérieur de la produire ? Bref, qu’est-ce que vous branlez ?

    Exercice #60 de Henry Carroll : Photographiez un mot de manière à en changer le sens.

    Ce matin regardant en l’air je remarque, pour le photographier, le mot Pain, en lettres immenses, de l’enseigne de la boulangerie industrielle, qui se détache sur un ciel gris. Et reculant pour le cadrer moins serré, je me cogne violemment la tête à l’angle d’un auvent. C’était donc à comprendre en anglais. Douleur. Bel exemple de faux-ami. (Extrait du Bloc-notes du Désordre )

    #qui_ca


  • Les imageries de Warja Lavater : une mise en espace des contes… – Les territoires de l’album

    http://lta.hypotheses.org/396

    Pour moi, c’est le visible qui induit la pensée. Et la pensée fait son histoire avec ce que l’œil lui a signalé. Mon vœu est toujours que l’image devienne une écriture et que l’écriture devienne image.


    Fig.1 : Le Petit Chaperon Rouge (1965), pp.5-6

    La philosophe et spécialiste de l’art Christine Buci-Glucksmann s’était penché il y a plusieurs années sur la cartographie dans et de l’art[1]. Du tableau de Bruegel l’ancien, La Chute d’Icare (1553) aux « espaces paysagers » de Marcel Duchamp, elle évoquait l’existence dans l’art d’un œil-monde ou icarien qui parcourrait le monde dans un envol infini s’éloignant et se rapprochant des objets. En commentant le tableau cité plus haut de Bruegel, elle disait :

    Dans la tradition de Patinir et de son « paysage du monde » avec ses grands espaces de montagnes, fleuves et plaines vus d’en haut et ses personnages minuscules toujours perdus dans l’univers, Bruegel pratique ici une véritable géographie du regard qui envahit le tableau et échappe à la structure cadrée du paysage dans la fenêtre propre à la tradition flamande de Rogier Van der Weyden et Van Eyck, ou à l’art italien de la « veduta » intérieure. Le regard se déploie dans une même unité visuelle au point que l’œil plonge sur les spectacles de la terre, puis remonte vers cet horizon surélevé qu’affectionne l’art maniériste de cette époque […].[2]

    Les imageries de Warja Lavater, que je me propose de passer à la moulinette de l’analyse géographique, participent de cet œil icarien. Les leporello de 4 mètres de long réalisés par Lavater « échappent à la structure cadrée du paysage », elles se déploient « dans une même unité visuelle », proposent des instantanés plongeant sur « les spectacles de la terre » et des parcours vus d’un « horizon surélevé ». À cet œil icarien, l’artiste adapte une écriture visuelle qui se rapproche de l’écriture cartographique, par l’emploi du plan, de codes visuels, de pictogrammes. Si le travail de Warja Lavater, mené dans les années 1960-1970, ne traduit pas de à proprement parlé de spatialité il questionne sur la représentation de l’espace.
    1. À la conquête du signe

    Warja Lavater est née en 1913 à Winterthur en Suisse dans une famille assez aisée. Son père, Emil Lavater, était ingénieur et sa mère, Mary Lavater-Sloman, biographe de plusieurs personnages importants d’Europe[3]. Les premières années de sa vie, la petite Warja, enfant unique du couple, les passe à l’étranger : à Moscou d’abord de 1914 à 1919, puis à Athènes de 1919 à 1922. La famille Lavater est de retour alors à Winterthur où Warja termine toute sa scolarité.

    #visualisation #représentation #Image



  • Encore Blackout
    http://www.lesaltimbanque.com/?_escaped_fragment_=food/c1jo3#!food/c1jo3

    Blackout, c’est un projet au long cours entre le contrebassiste Vincent Bertholet de l’Orchestre tout puissant Marcel Duchamp et l’auteur-metteur en scène Jérôme Richer. Ils travaillent comme un groupe de rock. Ils répètent dans une cave quand ils en ont le temps. Leur volonté est de proposer une lecture-spectacle qui s’apparente plus à un concert qu’à une pièce de théâtre.

    Blackout, c’est un poème de l’auteur italien Nanni Balestrini. Une tentative de remémoration des dix années de lutte de la gauche extra-parlementaire dans les années 1970 en Italie à base de collages, répétitions, télescopages de son et de mots. Un poème révolutionnaire tant dans son contenu que dans sa forme qui a son origine dans un concert hommage lié à la mort du chanteur Demetrio Stratos (du groupe Area).

    https://www.youtube.com/watch?v=5XYcAYKUL-A

    Une troisième lecture aura lieu au Salon du Livre de Genève le 1er mai à 20h : http://www.salondulivre.ch/fr/agenda/le-cercle

    #poésie #musique #Italie



  • Marcel Duchamp a écrit ou dit, un jour :
    « le regardeur fait le tableau »

    ligne, anatomie, courbe, forme, paysage...

    Il se pourrait que, sur ce coup-là, il ait eu raison.

    J’avoue, qu’entre les deux, mon cœur balance...
    & si ce n’était qu’entre deux

    #marcelduchamp #regard #esthétique #fesses #dune #jlg #saintex


  • Du célibat des machines, même
    http://romy.tetue.net/du-celibat-des-machines-meme

    Je n’ai donc jamais compris les « machines célibataires », expression dont Marcel Duchamp est l’inventeur, initialement pour désigner la partie inférieure de son grand œuvre, « Le Grand Verre », dont le titre original est « La Mariée mise à nu par ses célibataires, même ». Mouais. Même. Tout ce que j’y voyais c’était, non pas une machine mais, entre voyeurisme et effeuillage, la énième représentation d’un désir, toujours le même, celui masculin hétérosexuel, celui de mater de la meuf à poil.

    #machine #machines_célibataires
    #Duchamp #Deleuze #Guattari


  • CIP-IDF > Marcel Duchamp et le refus du travail
    http://www.cip-idf.org/article.php3?id_article=7151

    A une époque où le néo-libéralisme exige de chacun qu’il se fasse « entrepreneur de lui-même » et « capital humain », l’artiste sert de modèle à de nouveaux modes d’asservissement, fondés sur le contrôle, l’auto-exploitation, la course en avant productive, la soumission aux règles du marché. Pour rompre avec cette logique, Maurizio Lazzarato propose de se souvenir de Marcel Duchamp qui prônait le non-mouvement et l’action paresseuse.

    #refus_du_travail

    • Marx avait dit que les révolutions sont la locomotive de l’histoire mondiale. Mais peut-être les choses se présentent-elles tout autrement. Il se peut que les révolutions soient l’acte par lequel l’humanité qui voyage dans ce train tire le frein d’urgence.
      Walter Benjamin

      On ne peut plus se permettre d’être un jeune homme qui ne fait rien. Qui est-ce qui ne travaille pas ? On ne peut pas vivre sans travailler, c’est quelque chose d’affreux. Je me rappelle un livre qui s’appelait Le droit à la paresse ; ce droit n’existe plus.
      Marcel Duchamp

      « Vous préférez la vie au travail d’artiste ? » « Oui » répondit Marcel. Entretien avec Marcel Duchamp

      « John Cage se vante d’avoir introduit le silence dans la musique, moi je me targue d’avoir célébré la paresse dans les arts » dit quelque part Marcel Duchamp. La « grande paresse » de Marcel Duchamp a bouleversée l’art de façon plus radicale et durable que la débauche d’activité et de productivité d’un Picasso avec ses 50.000 œuvres.
      Duchamp pratique un refus obstiné du travail, qu’il s’agisse du travail salarié ou du travail artistique. Il refuse de se soumettre aux fonctions, aux rôles et aux normes de la société capitaliste. Ce refus n’interroge pas seulement l’artiste et l’art car, en se différenciant du « refus du travail des ouvriers » théorisé par l’#opéraïsme italien dans les années soixante, l’attitude de Duchamp peut nous aider à interroger les refus qui s’expriment depuis 2008 sur les places et dans les rues de la planète (Turquie, Brésil, Espagne, États-Unis, etc.).

      D’une part il élargit son domaine d’action, puisque ce refus concerne non seulement le travail salarié, mais toute fonction ou rôle auquel nous sommes assignés (femme/ homme, consommateur, usager, communicateur, chômeur, etc. ). Comme la grande majorité de ces fonctions, l’artiste n’est pas subordonné à un patron, mais à une panoplie de dispositifs de pouvoir. De la même manière que le « capital humain » dont l’artiste est devenu le modèle dans le néo-libéralisme, il doit se soustraire non seulement à ces pouvoirs « externes », mais aussi à l’emprise de son « égo » (créateur pour l’artiste ou entrepreneur pour le capital humain) qui donne à l’un et à l’autre l’illusion d’être libres.
      D’autre part, il permet de penser et de pratiquer un « refus du travail » en partant d’un principe éthico-politique qui n’est pas le travail. Il nous fait ainsi sortir du cercle enchanté de la production, de la productivité et des producteurs. Le travail a été à la fois la force et la faiblesse de la tradition communiste. Émancipation du travail ou émancipation par le travail ?
      Ambigüité sans issues.

      Le mouvement ouvrier a existé seulement parce que la grève était, en même temps, un refus, un non-mouvement, un désœuvrement radical, une inaction, un arrêt de la production qui suspendait les rôles, les fonctions et les hiérarchies de la division du travail dans l’usine. Le fait de problématiser un seul aspect de la lutte, la dimension du mouvement, a été un grand handicap qui a fait du mouvement ouvrier un accélérateur du productivisme, un accélérateur de l’industrialisation, le chantre du travail. L’autre dimension de la lutte, impliquant le « refus du travail », le non– mouvement ou la démobilisation a été délaissée ou insuffisamment problématisée dans le contexte du néolibéralisme.
      Le refus du travail ouvrier renvoie toujours, dans la perspective communiste, à quelque chose d’autre que lui-même. Il renvoie au politique, selon une double version, le parti ou l’État, tandis que Duchamp suggère de nous arrêter sur le refus, sur le non–mouvement, sur la démobilisation, et de déployer et expérimenter tout ce que l’action paresseuse crée comme possibles pour opérer une reconversion de la subjectivité, en inventant des nouvelles techniques d’existence et des nouvelles manière d’habiter le temps. Les mouvements féministes, après le refus d’exercer la fonction (et le travail de) « femme », semblent avoir suivie cette stratégie, plutôt que l’option politique classique.

      #artiste #capital_humain #livre_en_ligne


  • Patrick Poncet : La ville mise à nu par ses cartogrammes, même.

    http://www.espacestemps.net/articles/la-ville-mise-a-nu-par-ses-cartogrammes-meme

    via @cdb_77 (encore Cristina...)

    La ville mise à nu par ses cartogrammes, même.
    L’espace non euclidien saisi par l’art cartographique, seul.

    Patrick Poncet

    La Mariée mise à nu par ses célibataires, même est une œuvre de Marcel Duchamp. Exécutée en 1915, brisée, puis réparée en 1923, elle est également intitulée Le Grand Verre — d’où la casse —, et se trouve aujourd’hui au Philadelphia Museum of Art. Sans doute une des œuvres les plus commentées de l’histoire de l’art, du Grand Verre on a pu dire à peu près tout et son contraire. Comme de la ville, en somme. La chose se présente, comme on le devine sur la photo, en deux parties. D’un côté la mariée, de l’autre ses célibataires. Duchamp conçoit un mécanisme symbolique et plastique « délirant » qui relie les deux parties, use de techniques picturales tout à fait exotiques — de la poussière déposée, puis fixée par exemple —, et signifie là sa détestation de la « peinture rétinienne ». Pour lui, l’art doit s’adresser à l’esprit. Mais je ne voudrais pas ajouter le commentaire au commentaire… Ainsi, dire le monde autrement que par l’image plane, opaque, frontale, c’est, en 1915, pour l’inventeur du ready-madeet ce qui s’en suit, l’impératif auquel doit désormais se conformer l’art. La carte, « rétinienne » par excellence, est donc artistiquement périmée en 1915…

    #cartographie #visualisation #cartogrammes #patrick_poncet


  • Bientôt le nouvel album de l’Orchestre Tout Puissant Marcel Duchamp !
    http://vimeo.com/88988732

    Le troisième disque (Rotorotor) de l’Orchestre, produit par John Parish (P.J Harvey, Eels, Giant Sand, Dominique A…) est enregistré par Ali Chant au Toybox Studio à Bristol. Ce qu’on entend ici c’est un groupe au syncrétisme épuré, aux lignes nettes et anguleuses à l’intérieur des quelles un curseur affolé se déplace sans cesse d’une intensité à l’autre, l’imagination toujours en mouvement. Rotorotor est un manifeste de musique libre et aventureuse, organisée en popsongs versatiles, tour à tour ludiques et ferventes, incandescentes, drôles et emportées, assumant sans effet de manche une espèce de traditionalisme futuriste à fragmentation, de multiples identités chatoyantes, un art conjugué de la fête et de la guerre, danses nuptiales et chants de bataille jetés ensemble sur le plancher défoncé.

    #musique




  • Marcel Duchamp nous parle de ses « ready-made »
    http://www.youtube.com/watch?v=n8hxe6TQxds

    Entretien avec l’artiste Marcel Duchamp (1887-1968), fait en janvier 1967, portant uniquement sur les « ready-made » inventés à New York. L’interview est faite à Paris à la galerie Givaudan. Le ready made est né d’un ensemble de conclusions : de nombreux éléments d’un tableau sont achetés tout faits, la toile, les pinceaux... en poussant le raisonnement jusqu’au bout on arrive au « ready made ». Lui, l’artiste ne fait que signer. De toutes les façons une oeuvre d’art est toujours un choix de l’artiste. Le ready made doit être indifférent à son auteur, ce n’est pas un choix esthétique. On doit se débarrasser de cette idée du beau et du laid. Les premiers « ready made » remontent à 1913, c’est « la roue de bicyclette ». La première chose qui l’a intéressée c’est le mouvement, puis il a compris que le mouvement n’était pas nécessaire. En 1914, est venu le « porte bouteille », puis en 1915-16, il a cessé d’en faire depuis très longtemps. Il commente « l’effet rétinien » qu’il utilise à propos des tableaux. Il n’aime pas beaucoup l’art abstrait à cause de « l’effet rétinien ». Un ready made ne doit pas être regardé, on prend notion par les yeux qu’il existe, on ne le contemple pas. Il suffit de prendre note. La notion de contradiction n’a pas été assez exploitée. Les ready made ne sont qu’en huit exemplaires. A la simple reproduction d’un ready made, il manque la troisième dimension. Il s’explique par l’oeuvre « Pharmacie ». Ce n’est pas l’effet rétinien qui compte pour le ready made, il peut exister seulement par la mémoire. L’oeuvre n’est plus rétinienne. Les phrases des ready made sont des couleurs verbales, elles ne sont ni descriptives, ni explicatives. Les ready made avaient été oubliés, on ne les retrouve que maintenant. Il ne fait rien, attend la mort, les questions d’art ne l’intéressent plus (« Archives du XXème siècle », 21.1.1967).

    http://www.philophil.com/philosophie/representation/Analyse/ready-made.htm

    Arracher un produit industriel à sa fonction utilitaire classique pour l’exhiber en tant que pure forme conduit justement le regard du spectateur à s’intéresser à cet objet pour lui-même. L’Égouttoir évoque alors un arbre métallique, un sapin décapité, ou une herse de torture. ( Les formes de l’objet s’irisent de significations diverses dès que le regard est libéré des soucis de manipulations pragmatiques qui réduisent l’Égouttoir à précisément « égoutter ».) La démarche esthétique de Duchamp repose sur un pari : la présentation de la forme doit déclencher le jeu des représentations symboliques associées spontanément à ces formes (ce jeu avec les automatismes psychiques sera explicitement exploité quelques années plus tard par les surréalistes dans les « poèmes-objets »).

    #Marcel_Duchamp #Ready_made #Art_contemporain #Révolution_esthétique #Concept #Anti_séduction #Tabula_rasa #Matérialisme #perception


  • Vendredi prochain : Lecture de Blackout au Théâtre de l’Usine
    https://www.facebook.com/events/580956265270539/?ref=22

    « Nous avons l’intention de prendre ce que nous voulons et ce que nous voulons, c’est ce dont nous avons besoin. »

    Représentation de Blackout de Nanni Balestrini dans le cadre d’une soirée de soutien aux inculpés du contre-sommet du G8 à Gênes en 2001.

    Blackout, c’est un travail en cours que Jérôme Richer de la Cie des Ombres et le contrebassiste Vincent Bertholet de l’Orchestre tout puissant Marcel Duchamp (qui vient d’enregistrer son nouvel album avec John Parrish, l’alter ego de PJ Harvey) ont entrepris. A terme, ils souhaitent créer un véritable spectacle. Ils travaillent comme un groupe de rock. Ils répètent dans une cave quand ils ont le temps. Leur volonté est de créer un spectacle qui s’apparente plus à un concert qu’à une pièce de théâtre.

    Blackout, c’est quoi ? Un poème de l’auteur italien Nanni Balestrini (dont Jérôme Richer a déjà mis en scène Nous voulons tout en 2011-2012). Une tentative de remémoration des dix années de lutte de la gauche extra-parlementaire dans les années 1970 en Italie à base de collages, répétitions, télescopages de son et de mots. Un poème révolutionnaire tant dans son contenu que dans sa forme qui a son origine dans un concert hommage lié à la mort du chanteur Demetrio Stratos (du groupe Area), très engagé dans les luttes politiques. Plus d’informations sur le texte sur le site de l’éditeur Entremonde.

    https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=sDnGRKT1rG8


  • Gymnastique poétique sur les stations du métro parisien | Big Browser
    http://bigbrowser.blog.lemonde.fr/2013/04/30/anagramme-gymnastique-poetique-sur-les-stations-du-metro-par
    Génial ! :)

    L’auteur de cet exercice aussi malin que laborieux se nomme Gilles Esposito-Farèse, est chercheur en physique théorique au CNRS et grand amateur de l’OuLiPo – ce mouvement littéraire (“Ouvroir de littérature potentielle”) fondé par Raymond Queneau et François Le Lionnais, avec des écrivains comme Georges Perec, Italo Calvino et Marcel Duchamp. Il se définit comme un “atelier” fabriquant “de la littérature en quantité illimitée”, “en inventant des contraintes. Des contraintes nouvelles et anciennes, difficiles et moins diiffficiles et trop diiffiiciiiles.” « Et un AUTEUR oulipien, c’est quoi ? C’est ’un rat qui construit lui-même le labyrinthe dont il se propose de sortir’. Un labyrinthe de quoi ? De mots, de sons, de phrases, de paragraphes, de chapitres, de livres, de bibliothèques, de prose, de poésie, et tout ça... », poursuit le texte de présentation. On comprend mieux, dès lors, que concocter ces petits énoncés poétiques en se bornant à déplacer les lettres de centaines de noms de station ait pu stimuler la créativité du chercheur.

    Dommage, la typo laisse à désirer


    accessible ici
    http://www.gef.free.fr/metro.html
    #métro #cartographie #poésie

    • Fini les cocktails Malakoff, les idées de Marx, J’Dormoy
      Tu rames Buttes alors Chaumont plutôt qu’faire Levallois
      Ou L’volontaire, pour l’Ecole Militaire y’a maldonne
      Plutôt crever qu’donner sa Sèvres à Babylone.
      Ca s’Passy, ça t’Férino Plassy
      Tu vois une Belle Porte quand Jacques le Bonsergent Gare sa Bagnolet d’vant ma
      Porte d’Orléans... merdeur, un flic Ternes sans odeur
      Raconte un Monceau d’Clichy que tout le monde connaît Pasteur.
      On s’en bat Marcel on a l’Bérault les Billancourt-celles
      Qui font les Iéna, les cartons d’Vavin souhaitent la Bienvenüe à
      Montparnasse, faut qu’j’vide mes Bourse Rue de la Pompe
      Mon Piquet dans ta Motte Montgallet dans tes trompes
      Ta Châtelet, pourrie sent la Poissonnière
      C’est d’la Charenton, c’est pas du Luxembourg, Fille du calvaire !
      J’ai attrapé d’l’Exelmans, c’est Denfert
      J’prends l’Chemin Vert au lieu Trocadéro à Blanche j’respire le Bel-Air
      Change de commerce, t’ont Clignancourt dans ta Cité,
      Pour Wagram de hashich Parmentier, pour cacher le Havre,
      Pour Caumartin, monter jusqu’aux Champs-Elysées
      Pour Comatec sur la grande arche de La Défonce

      Alors laisse-toi Bercy par le rythme saccadé
      Ma musique s’est perdue dans les couloirs
      T’es sur l’bon rail en Dupleix du Quai de la Rapée,
      Odéon joue nos vies, c’est Saint-Lazare...

      Laisse-toi Bercy...
      Hey, oh, quoi, hein ?

      Ramène pas ton Kléber, me cherche pas les Tuileries
      Joue pas les Raspail à c’petit jeu Gabriel Péri.
      Tu dis qu’t’es Foch, t’as pas Saint-Cloud,
      Mon Neuilly, ça s’voit sur ta gueule que tu Porte le Maillot d’Auteuil.
      Me fais pas Gobelins Censier d’la Dauben(Bâ)ton
      Comme des Picpus-ckets on va t’Barbès tes Louis Blanc
      Choisy-le-roi moi j’Bourg-la-Reine, Port Royal
      T’as voulu la Couronnes ? Maintenant tu peux toujours tracer à Varenne, Charonne !
      Voltaire part sous la Guillotine
      On t’retrouvera à Bastille pas le temps de t’exiler à Argentine.
      Pantin ! J’vais t’Dugommier t’emBrochant à La Fourche Hoche la teuté
      Au Saint-Sulplice c’est un Crimée Sentier, oui on sait c’que tu Vaugirard-ment vu Pyrénées-rgumène
      T’es condamné à errer dans l’Marais et faire la drag-Rennes.
      T’auras beau mettre la Réaumur-Sébastopol
      Tu t’feras prendre à l’Anvers à la station anus par Saint-Paul
      Abbesses le froc Gambetta !
      Il te met son Jourdain son Ménilmontant c’est Duroc
      Tout droit dans l’Haussmann t’as l’Daumesnil la Clichy tu gémis
      T’es Invalides t’as l’trou de Balard en fer, Mai(s j’)rie d’Issy
      Va t’faire Masséna par Edgar le Quinet
      Faut qu’on t’Opéra, trop tard t’es Saint-Maur et j’Porte des Lilas,
      Sur ton Corvisart, direction Père Lachaise
      Sablons le Champerret, criant au nom d’la Ligne 13

      Java, le métro.


  • Leur dernière oeuvre | La boite verte
    http://www.laboiteverte.fr/leur-derniere-oeuvre
    Ce Tumblr http://endpiece.tumblr.com rassemble la dernière oeuvre réalisée par des artistes célèbres avant leur mort, en voici quelques exemples.

    Jean-Michel Basquiat (1960–1988). Riding with Death, 1988.

    Commentaire de dub :

    Une exposition avait déjà fait l’objet du même thème : http://fluctuat.premiere.fr/Diaporamas/Les-artistes-et-leur-derniere-oeuvre-3166196 Et apparemment il ne sont pas d’accord sur le dernier Marcel Duchamp :)