person:martin scorsese

Ca avait tellement bien marché la dernière fois que je recommence...
▻https://seenthis.net/messages/678656

Question pour les seenthisnautes : quel est ce film (des années 1980 ou 1990 je crois) dont le début se situe, si je me souviens bien, à New-York, dans un taxi. La cliente, qui est aussi l’héroïne du film, est stressée et donne des instructions au chauffeur pour qu’il prenne le chemin qu’elle veut. En miroir, dans la dernière scène, elle prendra un taxi, s’apprêtera à donner ses instructions et, finalement, laissera tomber pour prendre la vie du bon côté... Comment chercher ? Merci d’avance !

@crapaud @simplicissimus

#Opening_scene #Film #New-York #Taxi

Un Lion d’or pour Netflix, ça change quoi ?
▻https://www.telerama.fr/cinema/un-lion-dor-pour-netflix,-ca-change-quoi,n5799775.php

En consacrant une production Netflix (“Roma”, d’Alfonso Cuarón), la 75e Mostra de Venise ouvre la voie à un nouveau regard de la profession sur l’ambition artistique de la plateforme.

Ironie du sort : pile à l’heure où le Lion d’or de la 75e Mostra de Venise était remis à Roma, du Mexicain Alfonso Cuarón, premier film #Netflix à triompher dans l’un des trois grands festivals, les spectateurs du 44e festival de Deauville regardaient, eux, le film de clôture. Et il s’agissait aussi d’un film Netflix : Opération finale, de l’Américain Chris Weitz. Il n’est pas sûr que ce récit romancé (et suranné) de la traque du nazi Adolf Eichmann par des agents du Mossad fasse cesser, malgré quelques jolies scènes entre Oscar Isaac (le chasseur) et Ben Kingsley (la proie), l’habituelle rengaine du « Netflix bashing » : les séries Netflix, OK ; les films présents sur la plateforme, une majorité de navets…

Mais la simultanéité des événements prouve l’influence grandissante de la plateforme et le Lion d’or vénitien rebat les cartes : oui, des films d’auteur et même des films d’auteur réussis vont être proposés aux abonnés Netflix (130 millions dans 190 pays dont plus de 3,5 millions en France) ; oui, comme un studio de Hollywood, la plateforme de S-VOD offre films grand public formatés et œuvres plus ambitieuses.

▻https://www.youtube.com/watch?v=HBy4cjQEzLM

Justement, cette chronologie est actuellement en renégociation, sous la houlette énergique (pour une fois) de la ministre de la Culture : le Lion d’or attribué à Roma sera sans doute au cœur des dernières discussions, mais le projet actuel ne résout rien. Très favorable à Canal+, qui, c’est vrai, contribue fortement à maintenir le niveau de production en France, la chronologie mise à jour n’autoriserait au mieux Netflix (sous réserve de multiples engagements, assez improbables) à diffuser les films que quinze mois après leur sortie. Netflix ne s’y pliera évidemment pas.

Et maintenant ? Le grand gagnant du jury vénitien est, d’abord, Thierry Frémaux. Le patron de Cannes a toujours été farouchement partisan de considérer les films Netflix comme des œuvres à part entière, et c’est, selon lui, la meilleure manière de négocier avec la plateforme – y compris d’éventuelles sorties en salles. Il n’a pas caché avoir voulu montrer Roma à Cannes ; le règlement l’en a empêché. Le succès du film valide son goût et la venue d’Alfonso Cuarón à « son » Festival Lumière de Lyon, où sera montré également le dernier film d’Orson Welles, De l’autre côté du vent, restauré et achevé par Netflix, pimente singulièrement l’événement cinéphile de l’automne.

Les aléas de la sortie en salles

Ce n’est pas tout à fait nouveau, mais peut-être n’avait-on pas voulu le voir : en 2017, le Festival de Cannes avait présenté, en compétition, Okja, du Coréen Bong Joon-ho, et The Meyerowitz Stories, de l’Américain Noah Baumbach. Sifflets à l’apparition du logo de Netflix, œuvres sous-estimées par la critique, immédiat rétropédalage du conseil d’administration du Festival, au grand dam, sans doute, du délégué général, Thierry Frémaux. La décision était prise d’interdire les films Netflix en compétition à Cannes. Ou, plutôt, d’interdire de faire participer à la compétition des films sans sortie salles programmée en France. Or, à la différence d’Amazon, Netflix veut servir d’abord ses abonnés et refuse, à une poignée d’exceptions près, l’exploitation traditionnelle de ses films.

Et Roma ? Alfonso Cuarón rêve de la salle, qui permet le mieux d’apprécier l’esthétique soignée de son film (noir et blanc, objectifs des vieilles caméras 70 mm). Netflix ne serait pas contre un « day-and-date » (sortie simultanée en salles et sur le site) a condition qu’il fût surtout symbolique : on apprenait ainsi hier soir que Roma serait projeté dans un #cinéma bruxellois le 12 décembre prochain. En France, c’est pour le moment impossible : toute sortie intègre le film à la #chronologie_des_médias, fixant des écarts temporels précis entre la salle, la télé, l’exploitation en ligne. Si Roma sort en salles, il ne sera sur le Netflix français que trois ans plus tard… Impensable pour la plateforme.

Vers une Palme d’or Netflix ?

Il n’est pas non plus impossible que, malgré l’hostilité réitérée des exploitants (représentés au conseil d’administration), Cannes songe à assouplir ses règles. Si The Irishman, de Martin Scorsese, financé par Netflix (parce qu’aucun studio américain ne voulait le faire) est prêt pour mai 2019, le sélectionneur fera tout pour l’avoir… Une Palme d’or Netflix ? En 2017, le scandale eût été à son comble. Aujourd’hui, le précédent vénitien crée une grosse brèche. Comme, peut-être, l’annonce prochaine que Le Livre d’image, le nouveau film de Jean-Luc Godard, en compétition au dernier Festival de Cannes, ne sortira malgré tout pas dans un circuit traditionnel…

Les dirigeants de Netflix, eux, vont continuer leur politique effrénée d’acquisition et de production : l’arrivée prochaine d’entrants (Apple, Disney) sur le nouveau marché, très lucratif, de la VOD par abonnement, va changer la donne, mais la plateforme de Ted Sarandos a de l’avance. D’autres cinéastes vont aller y chercher de quoi faire des films ambitieux et différents – à condition que la concurrence ne pousse pas à la surenchère de blockbusters, une hypothèse possible. Mais les auteurs verront toujours qu’une fois sur Netflix leurs créations seront englouties dans un catalogue géant, jamais exploitées en DVD, jamais diffusées à la télévision. Même si le CNC donne un visa exceptionnel à Roma, pour une sortie « hors chronologie » dans une poignée de salles, cela changera à peine le destin du film.

▻https://www.youtube.com/watch?v=pRwMrNAr0h0

Dans une conférence qu’il a donnée au début de l’été au Festival Cinema ritrovato, à Bologne, Thierry Frémaux regrettait que les films Netflix n’appartiennent pas vraiment à l’histoire du cinéma. Il rappelait aussi les débats des deux inventeurs concurrents du septième art : « Lumière a triomphé d’Edison, il y a cent vingt-cinq ans, parce qu’il a eu cette idée de la projection collective. Edison soutenait, lui, que les images animées devaient êtres vues de façon individuelle et payante. C’est Netflix ! Peut-être assistons-nous à la victoire posthume d’Edison sur Lumière… » Ou plutôt, on l’espère, à une coexistence pacifique des deux visions complémentaires.

via @lucile

A Taxi Driver - Critique du film de Hun Jang
▻https://www.tvqc.com/2017/08/a-taxi-driver-critique-film-de-hun-jang

Je dois le préciser d’emblée : A Taxi Driver n’a absolument rien à voir avec le Taxi Driver que Martin Scorsese a réalisé en 1976, sinon que les deux dénoncent en filigrane le marionnettisme outrageux des gens de pouvoir ainsi que le sacrifice courageux des innocents sur l’autel de la violence. Rivalisant d’originalité à une époque où Hollywood nous sert plat réchauffé par-dessus plat réchauffé, le film de Jang Hoon se veut plutôt un énième bijou en provenance de la Corée du Sud. Il se base sur des faits réels, plus précisément un chapitre noir de l’histoire de ce pays : le soulèvement populaire de Gwangju en mai 1980.

On en parle aussi ici : ▻https://www.justfocus.fr/cinema/critique-a-taxi-driver-de-jang-hoon-le-meilleur-film-de-lannee.html

Enfin, pour ceux qui critiqueraient le film sur le fait qu’il ne propose rien politiquement parlant : est-ce le sujet du film ? La réponse est non. Le sujet du film est de rappeler un épisode historique, tragique et méconnu de l’histoire contemporaine. C’est un drame puissant, drôle et émouvant. Un film provoquant des sensations dignes d’une montagne russe. Le visionnage de A Taxi Driver est l’une des meilleures expériences qui soient, car il rappelle une certaine idée de cinéma : celle des grands classiques hollywoodiens. A Taxi Driver pourrait être un grand classique du cinéma américain. Mais il n’est pas américain. Ce qui fait de lui d’ores et déjà un classique du cinéma mondial. Un film qui marquera sans aucun doute son époque.

Et sur Asialyst (mais sous #paywall) : ►https://asialyst.com/fr/2017/11/21/coree-a-taxi-driver-jang-hoon-buddy-movie-soulevement-gwangju

Un budy movie (ou film de copains) entre fiction et réalité, sur ce qui est considéré comme le « Tian’anmen sud-coréen », une insurrection civile contre la dictature qui fut réprimée dans le sang et dont l’ombre divise toujours la politique et l’opinion publique du pays. Gwenaël Germain a rencontré le réalisateur Jang Hoon.

#cinéma #Corée #dictature #soulèvement_populaire

Jeanne Favret-Saada, l’irréligieuse

▻http://www.lemonde.fr/livres/article/2017/10/26/jeanne-favret-saada-l-irreligieuse_5206072_3260.html

L’anthropologue a signé en 1977 un grand livre sur la sorcellerie en Mayenne. Elle s’intéresse désormais aux questions de blasphème et aux «  cabales dévotes  » dans le monde contemporain. Son nouvel essai en témoigne

http://img.lemde.fr/2017/10/24/576/0/4252/2121/644/322/60/0/abbff30_19567-1u7ue0n.j63r57y14i.jpg

Une jeune agrégée de philosophie vite passée du côté des sciences sociales (qu’elle enseigna au début des années 1960 à l’université d’Alger, où elle succédait à Pierre Bourdieu) : le parcours de Jeanne Favret-Saada aurait pu être parfaitement rectiligne. Quand on s’étonne qu’elle n’ait pas soutenu de thèse et n’ait pas cherché dans quelque territoire inconnu l’initiation attendue de tout anthropologue, elle répond en souriant qu’en Mai 68, elle avait fait sa propre révolution.

Nommée à Nanterre, la voici qui décide de choisir pour terrain d’exploration… la France : « Il fallait être là… » L’un de ses étudiants, pion dans un lycée de Laval, lui parle de l’atmosphère de violence qui régnait alors dans le bocage mayennais. En 1969, elle décide d’y mener une enquête sur la sorcellerie : « J’ai toujours abordé le social par sa mise en crise, confie-t-elle. Je suis arrivée sur place le jour de la Toussaint, et j’ai été saisie par l’atmosphère qui y régnait : toute une région célébrait la mort. »

D’emblée, elle se heurte au silence : la sorcellerie, comme n’importe quelle superstition, ce sont les autres qui en sont victimes… Pour cette ethnographe formée à une stricte neutralité, impossible toutefois de s’en tenir à un rôle d’observatrice. C’est que, en sorcellerie, la parole ne se limite jamais à informer : elle est directement action, et action violente, devant entraîner la mort. Une fascinante révolution méthodologique survient alors, à la faveur d’un quiproquo : un jour, des paysans prennent la chercheuse pour une désensorceleuse ; la voici embarquée dans un incroyable « procès de parole », dont elle tirera Les Mots, la mort, les sorts (Gallimard, 1977), devenu un classique de l’anthropologie.

Ces émotions individuelles ou collectives, un terrain d’études privilégié

Affronter la part de violence qu’impliquent les rapports sociaux, c’est bien ce qui définit l’approche de Favret-Saada, dont la présence est pourtant faite d’écoute, de douceur, de retenue. Pour elle, qui a également exercé en tant que psychanalyste pendant près de vingt ans, ces émotions individuelles ou collectives que nous ignorons, parce que nous n’y voyons que superstitions ou bigoterie, sont un terrain privilégié.

Rien d’étonnant donc à ce que, en 1989, Jeanne Favret-Saada ait choisi de consacrer un séminaire aux accusations de blasphème, premier jalon de l’essai qu’elle publie aujourd’hui : Les Sensibilités religieuses blessées. Longtemps, ses collègues jugeront son nouvel objet de recherche aux marges de la discipline, comme si les cabales religieuses récentes provenaient d’un monde encore plus éloigné que celui de la sorcellerie.

« En octobre 1988, je logeais au-dessus du cinéma Espace Saint-Michel, à Paris, auquel des intégristes ont mis le feu pour protester contre La Dernière Tentation du Christ, de Scorsese. Très peu après, à Londres, c’était l’affaire Rushdie. J’ai immédiatement pensé : “Ces crises sont notre avenir pour longtemps.” J’ai donc enquêté sur ces deux affaires, à Paris et à Londres puis, en 2005, au Danemark, sur les visages de Mahomet publiés dans Jyllands-Posten. » Mais l’essai qu’elle en tire deux ans plus tard (Comment produire une crise mondiale avec douze petits dessins, Les Prairies ordinaires, 2007 ; rééd. Fayard, 2015) ne rencontre pas l’écho mérité. Idem pour Jeux d’ombres sur la scène de l’ONU ­ (L’Olivier, 2010), où elle détaille les manœuvres par lesquelles, à la fin des années 1990, l’Organisation de la conférence islamique (OCI) a opposé l’idée de « diffamation des religions » à la déclaration des droits de l’homme.

Jeanne Favret-Saada se heurte alors à un déni paradoxal : la sorcellerie paraissait assez « exotique » pour éveiller notre curiosité ; mais sur l’activisme de groupes dévots que nous côtoyons sans les voir, nous préférons les discours sensationnalistes. « C’est pourtant une tâche de l’anthropologie : montrer des catégories de gens que nos préjugés nous ont rendus invisibles. Il existe parmi nous des croyants révulsés par le pluralisme des sociétés sécularisées, et certains parmi eux sont prêts à se mobiliser. Or nous les traitons comme des fantômes du Moyen Age. »

Cabales chrétiennes

Croyait-on, en effet, que le blasphème relevait des livres d’histoire ? Jeanne Favret-Saada montre qu’il n’en est rien. Son enquête a pour point d’arrivée les crises spectaculaires survenues dans le monde musulman depuis la parution, en 1988, des Versets sataniques, de Salman Rushdie (Christian Bourgois, 1989).

Mais l’essentiel de sa démonstration porte sur une série de cabales chrétiennes que l’on croyait déjà bien connaître, de La Religieuse, de Jacques Rivette (1966), jusqu’à La Dernière Tentation du Christ, de Martin Scorsese. « Les musulmans ont hérité d’une stratégie mise en place depuis plus de vingt ans par des activistes chrétiens afin d’adapter l’accusation de blasphème à nos sociétés pluralistes, dit-elle. Car les dévots ont peu à peu compris qu’il ne fallait plus se présenter comme la majorité morale, mais au contraire comme une minorité discriminée, autrement dit retourner les droits de l’homme et l’antiracisme (qu’ils exècrent) à leur profit en se présentant comme des victimes, heurtées dans leur sensibilité religieuse. »

Les attaques lancées contre Je vous salue Marie (version moderne de l’histoire de la Vierge, par Jean-Luc Godard), en 1985, en offrent un exemple. Comme Mgr Lefebvre peu de temps avant lui, Bernard Antony, figure du Front national, avait fustigé un « racisme antifrançais et antichrétien », et exploité la loi Pleven de 1972 qui sanctionnait l’hostilité envers un individu ou un groupe en raison de ses origines religieuses, ethniques ou raciales.

Mais la réception du film de ­Godard montra également que les lignes commençaient à bouger : si les intégristes fustigèrent le film, le public catholique, lui, s’enthousiasma, et l’épiscopat se montra prudemment favorable. Ironie supplémentaire : c’est la presse de gauche qui éreinta Je vous salue Marie, que le cinéaste finit par retirer des écrans italiens lorsque Jean Paul II déclara que le film blessait les « sentiments religieux des croyants ». Ultime victoire des « croisés » : si le président du tribunal de grande instance de Paris, Pierre Drai, rejeta la demande d’interdiction du film, il introduisit néanmoins un droit au « respect des croyances », véritable cheval de Troie des cabales dévotes.

Ce que notre « modernité » nous cache

« Dans le christianisme, note Favret-Saada, le blasphème comme “traitement indu” infligé à une entité sacrée relève du juge religieux. Aujourd’hui, c’est un dévot (ou un groupe de dévots) qui porte ce jugement, mais devant l’opinion publique et une justice démocratique. Là encore, il existe une scène de parole, qui déclenche un dispositif contraignant tous les autres acteurs sociaux à prendre position, souvent malgré eux. » En particulier la hiérarchie catholique, adroitement mobilisée lors de l’affaire de La Religieuse mais beaucoup plus réticente par la suite, sous l’effet de l’aggiornamento post-Vatican II. Toute l’ironie de telles affaires est qu’aucun des cinéastes attaqués n’entendait tenir un propos antichrétien ou même anticlérical.

De la sorcellerie aux dévots contemporains, Jeanne Favret-Saada est allée toujours plus loin dans son implication. Discrète comme elle, son œuvre est essentielle parce qu’elle fait apparaître ce que notre « modernité » nous cache. L’anthropologie n’y est plus simple observation, mais intervention. « Les Sensibilités religieuses blessées est un livre politique, oui, c’est vrai, conclut-elle, mais en tant que tout chercheur est engagé dans le parti de la liberté d’expression. »

Si l’accusation de blasphème est devenue incompatible avec la liberté d’expression, les coalitions dévotes, chrétiennes depuis les années 1960, puis musulmanes à partir de la fin des années 1980, n’en sont pas moins parvenues à imposer l’idée que certaines œuvres blessaient les « sensibilités religieuses ».

Il y a plus de vingt ans de cela, Jeanne Favret-Saada avait consacré un séminaire à la plus célèbre histoire de censure au cinéma : celle qui concerna le film que Jacques Rivette avait tiré, en 1966, de La ­Religieuse, de Diderot (1796). A l’époque toutefois, elle était guidée par l’historien Emile Poulat. Lequel (aveuglement ou respect d’une sorte d’omerta ?) avait formellement écarté l’hypothèse d’un complot décidé au plus haut niveau. Depuis, l’accès à plusieurs fonds d’archives a prouvé que, sans l’intervention secrète du cardinal Feltin auprès du président de Gaulle, jamais les quelques « croisés » à la manœuvre ne seraient parvenus à faire interdire un film – au demeurant fort respectueux – avant même son tournage…

L’essai de Jeanne Favret-Saada prend lui-même une dimension épique lorsqu’il est question des mobilisations – dont l’ampleur stupéfie – contre La Dernière Tentation du Christ, de Martin Scorcese, de 1983 jusqu’à la sortie du film en France en 1988. Trois univers s’y heurtent violemment : les dévots, dont l’image rétrograde masque l’extrême détermination ; les autorités ecclésiastiques, prises entre l’activisme de ces minorités et l’adaptation au monde contemporain ; enfin le monde de la culture, à des années-lumière de religieux qui lui paraissent, à chaque affaire, venir droit du Moyen Age, et dont il sous-estime dès lors l’influence.

Kathryn Bigelow, une guerrière à Hollywood

▻http://www.lemonde.fr/m-actu/article/2017/09/22/kathryn-bigelow-une-guerriere-a-hollywood_5189747_4497186.html

La réalisatrice revendique un cinéma sous testostérone, qui lui a valu plus d’un procès en légitimité. Avec « Detroit », récit des émeutes raciales de 1967, c’est sa couleur de peau qui a été au cœur du débat.

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Kathryn Bigelow n’attendait qu’une chose : filmer ce moment. Depuis qu’elle s’était lancée dans le projet de Detroit (en salle le 11 octobre), un film sur les émeutes qui mirent à feu et à sang la ville du Michigan en 1967, la réalisatrice l’avait en tête. Elle avait retrouvé la trace de Larry Reed. Un homme dont la voix suave et délicate aurait dû, en 1967, en faire le chanteur de sa génération. Le jour de leur première rencontre il y a trois ans, il avait désormais près de 70 ans, vivait seul, tenait à peine sur ses deux jambes. « Impossible d’imaginer la vitalité qui l’habitait autrefois », soupire Kathryn Bigelow. Encore moins de déceler le charisme dont il était détenteur.

A 18 ans, Larry Reed était le chanteur d’un groupe de soul, The Dramatics, et venait de signer un contrat avec Motown, le label de Détroit qui produisait Marvin Gaye, The Temptations ou Stevie Wonder. Dans la nuit du 22 au 23 juillet 1967, au Fox Theatre, dans le centre-ville de Détroit, une salle comble l’attendait. Larry Reed allait monter sur scène lorsque l’Histoire l’a rattrapé.

Les émeutes de Détroit venaient d’éclater à la suite d’un raid de la police contre un bar clandestin d’un quartier noir, et la salle du Fox Theatre allait être évacuée. S’ensuivirent cinq jours de violences qui engloutirent dans un gigantesque trou noir le grand soir et les ambitions artistiques de Larry Reed et de sa formation. Quand celui-ci a chanté à nouveau, ce fut dans l’enceinte d’une église. Pour remercier le Ciel d’être encore vivant. Et ne plus rien lui demander d’autre.

Pendant la préparation de Detroit, Larry Reed est retourné sur la scène du Fox Theatre en compagnie de Kathryn Bigelow. C’était la première fois, depuis cette nuit maudite où il était écrit qu’il côtoierait les étoiles. La cinéaste recherchait des détails, une façon de bouger, l’atmosphère d’un lieu pour lui redonner sa vérité lorsque viendrait le moment de le reconstituer.

« Nous nous sommes avancés sur la scène, se souvient-elle. Il y avait seulement lui et moi. Il s’est souvenu de l’énergie du public. Deux ou trois visages de jeunes filles, près de la sortie de secours, l’avaient marqué tant elles étaient jolies. Il lisait l’excitation sur leur visage. » Un bref moment, Larry Reed a eu l’impression de les revoir sur cette même scène. En vrai. Comme des fantômes. Qui se sont évanouis.

Il y a ceux qui essaient, et les autres

Kathryn Bigelow a trouvé sa propre manière de les ressusciter. Dans Detroit, Algee Smith, l’acteur qui incarne Larry Reed, s’avance seul sur scène après l’évacuation de l’assistance. Il se met à chanter, a cappella, devant des fauteuils vides, décidé à ne pas se faire voler ce moment tant attendu. C’est l’instant que la réalisatrice de Point Break et Démineurs préfère dans Detroit. La toute petite histoire à l’intérieur de la reconstitution des émeutes qu’elle propose. Il ne s’agit pas de la scène la plus spectaculaire, ni de la plus complexe à tourner.

Elle s’est contentée de laisser aller sa respiration. Pour se dire que certaines choses vont de soi, et qu’elle les comprend mieux qu’un autre. Algee Smith fredonne quelques notes. Se met à esquisser un ou deux pas de danse. Puis s’arrête aussitôt. « Le tapis lui est retiré sous les pieds. Il n’accomplira jamais son destin. N’exprimera plus son talent à la mesure de son extraordinaire potentiel. »

La réalisatrice américaine est obsédée par cette tragédie, cette carrière artistique ratée. L’idée d’une existence inaboutie, d’un destin avorté, d’un potentiel gâché, la rend malade. La ramène à son adolescence. Cette fille unique, élevée dans les années 1950 à San Carlos, au sud de San Francisco, dans un foyer libéral, par une mère professeure d’anglais et un père chef d’une entreprise de peinture en bâtiment, a très tôt perçu que la volonté était une vertu cardinale, et ce, quel que fût votre talent. Sa professeure de piano, affligée par le manque d’aptitude de son élève, lui avait, par dépit, écrasé la main après un concert raté. A la place, la jeune fille choisit le dessin, pour ne plus jamais l’abandonner. Au nom d’un sacro-saint principe où il reste interdit de lâcher.

Le père de la future cinéaste possédait, lui aussi, un talent certain pour le dessin. « C’était un caricaturiste très doué, passionné. Mais il existait comme un problème de géométrie chez lui, l’incapacité de relier son talent à une fonction capable de l’exprimer, faire de sa passion un métier. Il n’arrivait pas à se rendre du point A au point B. Il s’est perdu en chemin. Et sa vie, du moins ce qu’elle aurait dû être, n’est devenue qu’un souvenir. »

Ses dessins restaient destinés à sa fille. Avec le temps, son sens de la caricature s’affinait, trouvait sa voie dans l’exagération, devenait un style. Tandis qu’il restait frappé par son propre manque de talent, sa fille en remarquait toute l’évidence. « Il n’en a rien fait », conclut sèchement la réalisatrice, dans un mélange de tristesse et de désespoir. Kathryn Bigelow a décidé d’étudier la peinture pour son père. Non pour lui faire plaisir. Mais pour devenir ce qu’il n’avait pas eu le courage d’être.

Son monde idéal, reconnaît-elle, ressemblerait à la scène finale de son quatrième film, Point Break (1991). Le surfeur-braqueur de banque incarné par Patrick Swayze a rejoint l’Australie pour se mesurer à la vague du siècle lors de la tempête la plus violente jamais rencontrée par ce pays. Il l’affronte et disparaît. « Sauf qu’il a essayé, et cette volonté est sublime », assène la cinéaste sans ciller, tant il est clair pour elle que le monde se divise en deux catégories : ceux qui essaient et les autres.

Bain de sang fondateur

En arrivant à New York, à 19 ans, au début des années 1970, dans le cadre d’un programme organisé par le Whitney Museum of American Art, Kathryn Bigelow voyait les choses en grand. En matière de peinture s’entend. La jeune fille affichait un goût prononcé pour les toiles de Willem De ­Kooning : les coups brossés à la hâte, les lignes fuyantes et enchevêtrées, les couleurs dégoulinantes. Mais, au-delà de cette passion pour le peintre américain, son attirance pour le gigantisme avait fixé très tôt, et une fois pour toutes, son goût et son ambition d’artiste.

Elle adorait la peinture à l’huile, surtout pas l’acrylique. C’était pour elle une question d’odeur et de consistance. « Je dessinais des toiles gigantesques, une fusion entre l’expressionnisme abstrait et l’art de la Renaissance. Je prenais un minuscule détail d’une toile de Raphaël pour le gonfler et lui donner une teinte expressionniste. » Du studio prêté par le Whitney Museum – en fait le coffre-fort d’une banque désaffectée dans le quartier de Tribeca –, elle se souvient du froid intense new-yorkais. Sa veste en jean, ses bottes de cow-boy étaient en complet décalage avec le climat de la Côte est.

« Aujourd’hui, on vous parle de Tribeca ou de SoHo pour désigner cette partie basse de Manhattan très chic. Mais au début des années 1970, c’était différent. Un taxi refusait de se rendre là-bas. De ma fenêtre, vous entendiez des coups de feu presque tous les soirs. Me voilà donc dans un sac de couchage, dans un no man’s land, et une atmosphère de guerre en bas de chez moi. Et vous savez quoi ? J’ai adoré ! Il règne une solidarité entre artistes plasticiens qui n’existe pas chez les cinéastes. Du moins, je ne l’ai pas trouvée. »

Sur le modèle des ateliers de la Renaissance, la recherche d’un maître est devenue la quête d’une vie. Elle fut l’élève d’une des figures centrales de l’art conceptuel, Lawrence Weiner, apparaissant dans plusieurs de ses vidéos, ou en assurant parfois le montage. Puis celle de Robert Rauschenberg et de Richard Serra. Un autre mentor, Andy Warhol, lui aussi passé des arts plastiques au cinéma, avait fait remarquer à la jeune étudiante que le cinéma était l’art populaire par excellence. Moins élitiste, à ses yeux, que la peinture ou la sculpture.

« Cela m’a frappée. Je suis allée au Museum of Modern Art pour regarder l’huile sur toile de Kazimir Malevitch, Composition suprématiste : carré blanc sur fond blanc, qui consiste en un carré de couleur blanche, peint sur un fond blanc légèrement différent. J’ai aussi pensé aux compositions en rouge, jaune, bleu et noir réalisées par Mondrian. Vous ne pouviez pas spontanément prendre la mesure du génie de ces deux pièces. Il fallait connaître l’histoire de l’art. Le cinéma, c’est différent. C’est plus viscéral, plus accessible. »

La réalisatrice Kathryn Bigelow, en juillet 2017 à New York.
Elle s’est rendue dans les salles de cinéma avec la même assiduité que dans les musées, en gardant son regard de plasticienne, afin d’y découvrir un modèle, d’élire ses maîtres. Tout s’est joué dans une salle de Times Square qui proposait un double programme avec Mean Streets de Martin Scorsese et La Horde sauvage de Sam Peckinpah. Il y faisait froid, mais toujours plus chaud que chez elle. Il lui a bien fallu enjamber les corps inertes de plusieurs junkies pour atteindre son siège. Le temps de repérer le fauteuil approprié, face à l’écran, loin des différents trafics dont cette salle restait le théâtre, elle avait acquis la concentration nécessaire.

À la fin de la séance, sa vie avait changé. Le bain de sang final de La Horde sauvage, cet opéra sanglant, ce tourbillon affolé, filmé en partie au ralenti, où les jets d’hémoglobine offrent une impressionnante conclusion à la cavale de plusieurs malfrats dans le Mexique du début du XXe siècle, était devenu son idéal. L’expression la plus sublime de ce média. Ce vers quoi devraient tendre ses futurs films. Ce à quoi ils échapperaient aussi, loin de tout intellectualisme, pour une conception viscérale, instinctive, animale de cet art.

« Le bain de sang de La Horde sauvage renvoyait à celui commis par nos troupes au Vietnam. Il ressemblait aussi à une gigantesque peinture de De Kooning. Ou à ­Guernica de Picasso. C’était absolument extraordinaire. C’était un cinéma physique, bodybuildé, sous testostérone. » Un cinéma qu’elle pratiquerait, que ce soit avec les vampires dans Aux frontières de l’aube, avec les surfeurs dans Point Break ou sur la guerre en Irak dans Démineurs.

Seule réalisatrice à avoir décroché un Oscar

Devenue réalisatrice, elle s’est installée dans l’ombre d’un autre maître, Douglas Sirk, cinéaste allemand auteur des plus grands mélodrames hollywoodiens des années 1950, Écrit sur vent, Le Temps d’aimer et le temps de mourir et Mirage de la vie. Elle lui a rendu visite en Suisse à plusieurs reprises, a projeté à son attention son premier long-métrage, The Loveless (1982), et noté la moindre de ses remarques.

Sirk était presque aveugle, se souvient-elle, mais voyait tout à travers les descriptions que lui faisait son épouse. Bien plus tard, Kathryn Bigelow agira dans le même esprit de transmission, au début des années 1990, durant son bref mariage de deux ans avec James Cameron, l’homme qui sait si bien mettre en avant les personnages ­féminins dans ses films d’action – Linda Hamilton dans Terminator, Sigourney Weaver dans Aliens, Kate Winslet dans Titanic.

Un détail dans La Horde sauvage chiffonnait Kathryn ­Bigelow. Le moment précis où le personnage principal du film, le cow-boy crépusculaire incarné par William Holden, est abattu dans le dos par une femme et se retourne vers elle pour la traiter de « salope ». D’un coup surgissaient synthétisés les apparents paradoxes de sa future carrière : admiratrice d’un cinéaste misogyne – Sam Peckinpah – et réalisatrice de films d’action, un genre qui restait l’apanage des hommes. Un club fermé où même elle, avec son mètre quatre-vingt-cinq, n’était pas la bienvenue.

L’Oscar de la meilleure réalisatrice reçu en 2010 pour Démineurs – le premier remis à une femme dans cette catégorie –, sur une équipe de déminage de l’armée américaine en Irak, n’a rien arrangé. Il y a d’abord eu la fierté d’être la première à hériter de cette récompense. Puis la lassitude de demeurer la seule. « S’il existe une résistance aux femmes décidées à passer derrière la caméra, ce n’est pas mon problème. J’ai décidé de passer outre. Et ce pour deux raisons : je ne vais pas changer de sexe et je ne vais pas non plus cesser de faire du cinéma. Je me moque de savoir si c’est un homme ou une femme qui a réalisé un film. La seule chose qui me préoccupe reste de comprendre comment je réagis devant celui-ci. »

Sa méthode, sa volonté, la réalisatrice les exprime aussi avec la rigueur martiale de son uniforme de tournage : jean, tee-shirt uni, casquette sur la tête, pour laisser dépasser ses longs cheveux par la fente arrière. Et par un rituel immuable : avant chaque scène, elle sort de sa poche arrière un papier avec le plan à tourner et les mouvements de caméra à effectuer, le regarde brièvement, et le range. Cela ne lui apprend rien. Elle a de toute façon son film en tête. Mais cette gestuelle la rassure. C’est sa manière de montrer les muscles sur un plateau.

Le 7 mars 2010, Kathryn Bigelow, ici aux côtés de l’acteur Guy Pearce (à gauche) et du producteur Greg Shapiro, entrait dans l’histoire du cinéma américain en devenant la première femme à décrocher l’Oscar du meilleur réalisateur, pour « Démineurs ».
Récemment, ce n’est plus son genre qui a posé problème, mais sa couleur de peau. Après la sortie, début août, de Detroit aux États-Unis, plusieurs éditorialistes dans la presse se demandaient si un ou une Noire ne seraient pas davantage qualifiés pour mettre en scène les émeutes de Détroit. La polémique l’a laissée bouche bée. Kathryn Bigelow lui oppose l’intensité de son travail, et la volonté.

« Nous retournons à ce débat imbécile sur les femmes cinéastes. Je crois qu’un metteur en scène est un metteur en scène. Cela ne signifie pas qu’il n’existe pas une sensibilité masculine ou féminine. Des hommes peuvent diriger une scène d’une intense émotion, et une femme saura s’atteler à des séquences d’une inhabituelle violence. Vous savez, j’ai deux yeux, je regarde le monde en trois dimensions, et dispose de toutes les teintes disponibles. Pourquoi serais-je donc ontologiquement incapable de filmer la violence ? Et au nom de quelle étrange disposition de mon cerveau, liée à ma couleur de peau, serais-je incapable de comprendre les émeutes de Détroit en 1967 et, surtout, de comprendre que le racisme aux États-Unis reste ininterrompu comme le montrent les récentes manifestations de Charlottesville ? »

Le sens du détail

Elle revendique sa méthode, et son ­statut d’artiste. Grâce à certains gestes, à son attention à certains détails, elle est sûre d’avoir redonné une vérité et une authenticité à ces événements, et à l’épisode particulier de l’Algiers Motel, devenu le cœur de son film. Situé dans le quartier noir de Virginia Park, ce motel avait été investi par la police après que la présence d’un supposé sniper avait été signalée dans l’établissement. Le résultat a été une nuit de terreur entre le 25 et le 26 juillet : trois adolescents noirs tués par des policiers, neuf autres, dont deux jeunes filles blanches, battus et humiliés par les forces de l’ordre, et le chanteur des Dramatics, Larry Reed, qui y avait trouvé refuge après le couvre-feu.

En plus de Larry Reed, Kathryn Bigelow a rencontré d’autres témoins de l’époque, longuement, plusieurs heures… Comme Julie Hysell, une jeune femme blanche âgée de 18 ans au moment des émeutes, venue visiter Détroit avec une amie et qui avait terminé sa soirée au Algiers Motel. Ou Melvin ­Dismukes, le policier noir présent sur les lieux lorsque la police a abattu trois adolescents au nom d’une prétendue légitime défense.

« Un détail m’avait frappée dans le récit de Julie Hysell. Elle tenait la main de son amie alors que la police les tenait en joue. Dans le film, je me suis concentrée sur leurs deux mains. Cette métonymie racontait tout de leur détresse. Comme, autrefois, le détail d’une peinture de Raphaël me permettait de développer une nouvelle toile. Melvin Dismukes était, lui, entré par la porte arrière du bâtiment, puis passé par la cuisine et le salon où gisait un premier cadavre dans une mare de sang qui n’avait pas encore coagulé. Ce détail aussi m’a impressionnée. » Un moment entre chien et loup, entre la vie et la mort, plastiquement aussi marquant qu’une toile de De Kooning, qui place le spectateur dans la situation inconfortable du témoin impuissant, en train de regarder un homme mourir.

La comédienne Jessica Chastain dans « Zero Dark Thirty », un film sur la traque de Ben Laden, réalisé par Kathryn Bigelow.
Ces détails qui créent le tableau ou la scène, Kathryn Bigelow peut en citer dans chacun de ses films. L’épilogue de Zero Dark Thirty – qui retrace la traque d’Oussama Ben Laden, depuis les caves de Tora Bora en Afghanistan jusqu’au Pakistan –, Kathryn Bigelow l’a trouvé à la fin de son tournage : Maya, l’agent de la CIA incarnée par Jessica Chastain, monte à bord d’un avion spécialement affrété pour elle, après l’élimination de Ben Laden, et s’effondre en larmes.

Le prix à payer pour son professionnalisme, la rançon de sa volonté et de son obsession, et une vie placée entre parenthèses, où rien n’a été bâti. Kathryn Bigelow a tourné la scène en une prise, en s’en débarrassant presque, consciente du miroir tendu. Cette vie, c’est la sienne, et elle l’a choisie.

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#souteneurs #showbiz #viol #pédophile

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[dernière MAJ : 29 octobre 16h / last update : october 29th - 4pm]

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Hudson, Allison Hull, Alejandro Gonzalez Inarritu, Luce Jaccard, Gilles Jacob, Eric et Veronique et Nicolas Jacquelin, Olivier Jacquet, Just Jaeckin, Thomas Jahn, Olivia Janik, Olivier Jansen, Nihad Christian Jarallah, Jean-Baptiste Jay, Anne Jeandet, Marie Jergan, Alain Jessua, Renate Jett, Sébastien Jimenez, Arthur Joffé, Pierre Jolivet, Kent Jones (World Cinema Foundation) , Erik Jørgensen, Emmanuelle Jossifort, Peter Josy, Florence Joutel, Rémy Jouvin Bessière, Alexandra Julen, Paola Jullian, Roger Kahane, Pierre Kalfon, Elisabeth Kalinowski, Michel Kammoun, Pascal Kané, Reena Kanji, Nelly Kaplan, Wong Kar Waï, Katylodola, Elisabeth Keplinger, Nicolas Kermel, Darius Khondji, Nathalie Kiener, Ladislas Kijno, Luc Kinsch, Muriel Kintziger, Richard Klebinder, Jonathan Klein, William Klein, Harmony Korinne, Jan Kounen, Andrzej Krakowski, Chantal Krakowski, Sylvia Kristel, Hanna Kudelski, Diane Kurys, Elzbieta Kusak-Majchrzak, Emir Kusturica, Irene Kuznetzova, Jean Labadie, Eliane Lacroux, Eric Lagesse, Michel Laigle, Stéphane Lam, John Landis, Claude Lanzmann, David Lanzmann, André Larquié, Pauline Larrieu, Jacques et Françoise Lassalle, Marc Latil, Carole Laure, Christine Laurent-Blixen, Pierre Laville, Emilien Lazaron, Junille Le Pesteur, Eric Le Roy, Pierre Le Scouarnec, Fábio Leal, Pawel Lech, Vinciane Lecocq, Eric Lecocq, Patrice Leconte, Linda Lefebvre, Béatrice Lefoulon, Catherine Legal, Delphine Legros, Claude Lelouch, Jean-louis Lemierre, Ann Lemonnier, Julieta Lencina, Alain Lenglet, Gérard Lenne, Claudine Lenoir, Julie Lerouxel, Les Nanaqui, Larry Levine, Charlotte Levy, Lorraine Lévy, Pierre et Renée Lhomme, Stephane Lioret, Katarzyna Lipinska, Marish Lippi, Jean-Marc Loiseau, Catherine Rachel Loiseau, Cynthia Long, Jean-Claude Irving Longin, Marisa Lorah, Marceline Loridan-Ivens, Nicole Lormeau, Joffrey Louis, Michael Louis Wells, Boris Loundine, Rachel Lowenstein, Catalina Lozano, Hugo Luczyc-Wyhowski, Flore Luquet, Laurence Lustyk, David Lynch, Bania Madjbar, Krzysztof Majchrzak, Velipekka Makkonen, Laurent Malet, Tim Malieckal, Guy Malugani, Erling Mandelmann, Bertrand Mandico, Michael Mann, Alessandro Marcelli, Carlos Marciales, Yvon Marciano, François Margolin, Joseph Marin, Jean-Pierre Marois, Tonie Marshall, Alexandre Martelin, Alain Martin, Sandrine Martin, Danielle Martinetti, Florent Martinez, Didier Martiny, Mario Martone, Thierry Mathelin, Christine Mathis, Esmeralda Mattei, Nicolas Mauvernay, Yannick Mazet, Christopher, Spencer et Claire Mc Andrew, Natalie Mei, Michelle Géranium Melman-Gory, Guillermo Menaldi, Mathieu Mercier, Muriel Mercier, Frédéric Mermoud, Nicolas Mesdom, Laura Metaxa, Margot Meynier, Allison Michel, Radu Mihaileanu, Anna Mikropoulou, Jean-Louis Milesi, Claude Miller, Lionel Miniato, Eric Miot, Bernard Mirgain, Annie Misserey, Nelly Moaligou, Jean - Marc Modeste , Mario Monicelli, Maryline Monthieux, Miguel Morales, Jeanne Moreau, Frédéric Moreau, Sarah Moreau-Flament, Gael Morel, Christian Morel de Sarcus, Omayra Muñiz Fernández, Carmen Munoz, Stephanie Murat, Christian Mvogo Mbarga, Tim Myers, Anna N.Levine, Elisabeth Nègre, Charles Nemes, Florence Nicolas, Juliette Nicolas-Donnard, Sandra Nicolier, Edouard Niermans, Rachel Noël, Rui Nogueira, Olivier Nolin, Alejandra Norambuena Skira, Anna Nordahl, Fabrice Nordmann, Fabrice O. Joubert, Sigrid Obellianne, Lucien Obellianne, Marc Obéron, Michel Ocelot, David Ogando, Mariana Oliveira Santos, Szentgyörgyi Ottó, Martine Pagès, Eric Pape, Vincent Pappalardo, Jacques Paratte, Nadia Paschetto, Abner Pastoll, Alexander Payne, Guy Péchard, Nicola Pecorini, Richard Pena (Directeur Festival de NY), Lindsey Pence, Olivier Père, Suzana Peric, Vladimir Perisic, Patrick Perlman, Jacques Perrin, Laurent Petitgirard, Cesare Petrillo, Hervé Philippe, Thomas Pibarot, Andréa Picard, Michel Piccoli, Arnaud Pierrichon, Stéphane Pietri, Anne Pigeon Bormans, Samuel Pinon, Claude Pinoteau, Jean Piva, Guillaume Pixie, Gosia Plachta, Michele Placido, Sabrina Poidevin, Agnès Catherine Poirier, Emmanuel Pollaud-Dulian, Maud Pommier-Samaan, Jean-Yves Potel, Stéphane Pozderec, Harry Prenger, Jean et Marie Prévost, Gilbert Primet, Peter Priskil, Angélique Prokop, Stefanos Psaromiligas, Bozena Psztyk, Florence Quentin, Marie-Hélène Raby, Philippe Radault, Tristan Rain, Florence Raphaël, Jean-Paul Rappeneau, Joseph Rassam, Rolandas Rastauskas, Brett Ratner, Raphael Rebibo, Redha, Ben Omar Redouan, Carol Reid, Dusan Reljin, Jo Reymen, Laurence Reymond, Catherine Reynier-Barateau, Yasmina Reza, Christiane Rhein, Jacques Richard, Dominique Robert, Margarita Robski, Pascale Rocard, Jean-Jacques Rochut, Christian Rogler, Yannick Rolandeau, Michèle Rollin, Paul Rondags, Avital Ronell, Frank Roozendaal, Graciela Rosato, michèle Rossi-Ducci, Elisabeth Roudinesco, Kontochristopoulou Roula, Laurence Roulet, Joshua Rout, Paolo Roversi, Didier Roy, Jacques Rozier, Charles Rubinstein, Isabelle Ruh, Martin Ruhe, Sonia Rykiel, Anita S. Chang, Esteban S. Goffin, Joaquin Sabina, Marc Saffar, Ludivine Sagnier, Gabriela Salazar Scherman, Thérèse Saliceti, Walter Salles, Jean-Paul Salomé, Jean-Frédéric Samie, Marc Sandberg, Emmanuel Sapin, Léo Scalpel, Jerry Schatzberg, Richard Schlesinger, Kirstin Schlotter, Daniel Schmidt, Georg Schmithüsen, Julian Schnabel, Pierre Schoendoerffer, Barbet Schroeder, J. Neil Schulman, Pierre Schumacher, Pierre-Alexandre Schwab, Ettore Scola, Luis Gustavo Sconza Zaratin Soares, Martin Scorsese, Carole Scotta, Steven Sedgwick, Andrea Sedlackova, Frank Segier, Michèle Seguin-Sirhugue, Guy Seligmann, Dominique Sels, Elis Semczuk, Christiane Semczuk, Lorenzo Semple Jr, Julien Seri, Joël Séria, Catherine Sermet, Olivier Séror, Henry-Jean Servat, Ken Seton-Vyhnal, Sophie Sharkov, Boris Shlafer, Nanan Sikki, Antoine Silber, Pierre Silvant, Charlotte Silvera, Noel Simsolo, Christophe Sirodeau, Philippe Sisbane, Abderrahmane Sissako, Beatrice Sisul , Grégoire Sivan, Petter Skavlan, Romain Slocombe, Jola Lech Slowianska, Marcin Sokolowski, Pierre Somers, Loïc Sorel, Paolo Sorrentino, Valérie Soulier, Arnaud Soulier, Vassilis Sourapas, Yannis Stavrou, Roch Stephanik, Karen Stetler, Denise Stieglitz, Guillaume Stirn, Bernard Stora, Stephan Streker, Gérard Stum, Jean-Marc Surcin, Tilda Swinton, Christian Szafraniak, Piotrek Szymanek, Jean-Charles Tacchella, Radovan Tadic, Mickael Tanguy, Danis Tanovic, Bertrand Tavernier, André Techiné, Katie Teece, Hutfer Teense, Cécile Telerman, Harold Alvarado Tenorio, Marie-Ange Terrier, Alain Terzian, Christian Texier, Jean-Paul Thaens, Valentine Theret, Virginie Thévenet, Alexandre Thiery, Pascal Thomas, Jeremy Thomas, Marc Thomas Charley, Balthasar Thomass, Cyril Thurston, Zelda Tinska, Frédérique Topin, Giuseppe Tornatore, Serge Tosca, Cali Tosca, Serge Toubiana, Walter Toubin, Jean-Luc Touillon, Maurizio Trani, Daniel Treichler, Guillemette Trimech, Nadine Trintignant, Claire Tromeur, Fernando Trueba, Julie Turcas, Mitja Tušek, Tom Tykwer, Alexandre Tylski, Stephen Ujlaki, Fritz Urschitz, José Antonio Valdés Peña, Kenny Valdisserri, Jaques Vallotton, Phil van der Linden, G.W. van der Meiden, Betrand van Effenterre, Leopold van Genechten, Pieter van Hees, Edith Van Her, Rudolf van Maanen, Christophe van Rompaey, Dorna van Rouveroy, Elbert van Strien, Vangelis, Alessio Vannetti, Jean-Pierre Vaucouloux, Lucília Verdelho da Costa, Christian Verdu, Jean-Pierre Vergne, Sarah Vermande, Elizabeth Verry, Maryana Vestic, Julien Veyret, Caroline Veyssière, Francesco Vezzoli, Régine Vial, Daniel Vigne, Vivien Villani, Marta Villarroya Estruch, Marc Villemain, Jean-François Villemer, Daria Vinault, Verde Visconti, Ivan Vislen, Didier Volckaert, Alain Vorimore, Thomas Vossart, Gilles Walusinski, Eric Watton, Lioba Wehinger, Monika Weibel, Florian Weigl, Dominique Welinski, Wim Wenders, Raphaël Wertheimer, Andy Whittaker, Cornélius Wiijgers, Dorothée Wiijgers, Agnès Wildenstein, Anaïse Wittmann, A Wolanin, Margot Wolfs, Peter Woltil, Arnaud Xainte, Steve Yeo, Likhem Young, Paule Zajdermann, Christian Zeender, Claudie Zehnacker, Ania Zenowicz, Fabrice Ziolkowski, Terry Zwigoff.

Et les organisations professionnelles / and professional organizations

– l’Académie des César
– l’API (Association des producteurs Indépendants)
– l’ARP
– l’ARRF – Association des Réalisateurs et réalisatrices de Films - Belgique
– Bund gegen Anpassung
– la Cinémathèque Française
– la Cinémathèque de Dijon / Cinémathèque Jean Douchet
– le Festival de Cannes
– le Festival des Rencontres internationales du cinéma de patrimoine de Vincennes
– le Fonds Culturel Franco Américain
– le Groupe 25 images
– la SACD
– Le Bureau National du SFA
– le SPI
– Le Syndicat National des Techniciens de la Production Cinématographique et de Télévision
– l’Union des producteurs de films
– L’équipe du dernier film de Roman Polanski « Ghost »
– Pathé
– Scott Foundas (LA Weekly)

#840_pourritures

Rain is sizzling bacon, cars are lions roaring: the art of sound in movies

▻http://www.theguardian.com/film/2015/jul/22/rain-is-sizzling-bacon-cars-lions-roaring-art-of-sound-in-movies

#Skip_Lievsay is one of the most talented men in Hollywood. He has created audioscapes for Martin Scorsese and is the only sound man the Coen brothers go to. But the key to this work is more than clever effects, it is understanding the human mind.

#audio #sound_design

Au festival cinématographique d’automne de #Gardanne, projection hier soir en avant-première du film de Damien Chazelle, Whiplash.

Whiplash - Métaphores
▻http://www.brunocolombari.fr/Whiplash

On ne peut pas s’empêcher, en voyant ce Whiplash (littéralement : coup de fouet), de penser à un film sado-maso, et à deux références dans le genre : Raging Bull de Martin Scorsese, pour les plans serrés sur l’épuisement et la douleur, et Full Metal Jacket de Stanley Kubrick pour les séances d’humiliation-dressage. Pourtant, il n’est ici question ni de boxe, ni de préparation à la guerre du Vietnam, mais seulement de jazz.

#cinéma #jazz

Super émission (comme à peu près toujours pour Pendant les travaux), qui met assez brillamment en regard John Ford et Scorcese, Oliver Stone et Cronenberg.
▻http://www.franceinter.fr/emission-pendant-les-travaux-le-cinema-reste-ouvert-wall-street

#WallStreet #Gekko #Crise #Capitalisme #Cinéma #France_Inter

Comment filmer le cauchemar du capitalisme ?

Prenez Le Loup de Wall Street – le dernier film de Martin Scorsese, qui au fond, ne s’intéresse que de très loin au monde de la finance, à ses arcanes et à ses mécanismes. À plusieurs reprises, Leonardo di Caprio, qui interprète le rôle du tycoon Jordan Belfort, se lance dans une explication technique complexe puis semble se raviser, s’adresse à la caméra et, ses yeux plantés dans ceux du spectateurs, expliquent que le jargon et les techniques économiques ont peu d’importance en soi, ce qui compte, c’est de savoir qui s’est enrichi et qui a piqué du nez.

Le cinéma, américain surtout, a longtemps valorisé l’esprit d’entreprise et la réussite individuelle. Mais ceux qui faisaient de l’argent n’étaient pas nécessairement des salauds. Au moins jusqu’en 1987, lorsqu’Oliver Stone réalise Wall Street, formidable document sur l’Amérique, et donc le monde, des années 1980. La décennie des brushings et de Reagan, de George Michael et de l’aérobic, du sourire carnassier de Larry Hagman dans la série Dallas et de l’arrogance clinquante d’une nouvelle race de winners qu’on appelait alors les yuppies. Réalisé un an avant le krach boursier, Wall Street ajoutait au panthéon des bad guys fascinants du cinéma hollywoodien, un nouvelle figure, Gordon Gekko (Michael Douglas), trader impitoyable aux cheveux lissés, amateurs d’aphorismes tranchants (« Si tu veux un ami, prends toi un chien ») et esthète raffiné, beau parleur brillant en regard duquel, les héros humanistes du cinéma américain, passaient désormais pour des individus ternes et moralisateurs, mous et privés d’éclats. Comme Tony Montana (Scarface), son alter ego mafieux, Gekko incarnait toute une série de valeurs (l’obsession de la réussite, l’individualisme forcené, le mépris des faibles et des idiots) auquel le monde a finalement donné raison. En faisant de Gekko une icône instantanée, les traders de Wall Street ne s’y sont d’ailleurs pas trompés. Cette méprise a, paraît-il, toujours chiffonné Oliver Stone qui, vingt-deux ans plus tard, a décidé de remettre Gekko dans le jeu des finances d’aujourd’hui – post-crise, post-Lehman and Brothers, etc… - et de remettre enfin, dans Wall Street, l’argent ne meure jamais, les points sur les « i ».

#Martin_Scorsese digitally restores #Djibril_Diop_Mambéty’s masterpiece #Touki_Bouki
▻http://africasacountry.com/martin-scorsese-digitally-restores-djibril-diop-mambetys-masterpiec

The #Criterion_Collection has just released a new box set and it’s a big one. Martin Scorsese‘s World Cinema Project collector’s set brings together six classic films from around the world. Among them is Senegalese filmmaker Djibril Diop Mambéty’s 1973 masterpiece Touki Bouki. The other films making up the collection include Emilio Gómez Muriel and […]

#FILM #Hot_News #MEDIA #VIDEO #Senegal

« Voilà qu’il passe de l’autre côté des Stones… Martin Scorsese, davantage versé dans les Rolling tributes (voir la BO de ses films et Shine a light) consacre cette fois un documentaire à George Harrison (1943 – 2001), l’un des fab four qu’on adore… » L’article complet : ►http://wp.me/p14KJe-lM