• Trop de photographes nature troublent les animaux sauvages
    https://reporterre.net/Trop-de-photographes-nature-troublent-les-animaux-sauvages


    Grâce à du matériel photo plus accessible et une diffusion par les réseaux sociaux, la photographie naturaliste s’est démocratisée. Mais entre renouveau de l’intérêt pour la nature et pression accrue sur les espèces sauvages, cet élargissement questionne les spécialistes et professionnels de la nature.

    Autrefois réservée aux naturalistes, cette activité s’est largement démocratisée, ce qui peut être problématique pour la biodiversité : « Il y a vingt ans, j’étais seul à photographier le hibou des marais. Maintenant, il y a dix voitures autour du spot. Dès qu’un individu est repéré, ça va sur les réseaux sociaux », dit à Reporterre Louis-Marie Préau, photographe naturaliste et président de jury du concours de cette année. « Le danger, c’est qu’une personne qui n’est pas naturaliste ne va pas percevoir le signal d’un animal qui alarme, signe de dérangement. »

    #photo #photographie #relous

  • HKFP Lens: Cathay Camera Club’s ’City in Focus’ showcases dynamic Hong Kong - Hong Kong Free Press HKFP
    https://hongkongfp.com/2021/11/13/hkfp-lens-cathay-camera-clubs-city-in-focus-showcases-dynamic-hong-kong

    The annual exhibition by the Cathay Camera Club will be held at the Hong Kong Cultural Centre in Tsim Sha Tsui in late November.

    “City In Focus” will exhibit the perspectives of Cathay Camera Club members across various genres including portraiture, landscape and abstract, as well as street and nature photography. This year, 21 artists will present photos in both colour and black and white.

    Based in Hong Kong, Cathay Camera Club aims to elevate the quality of photography and enrich the city’s artistic environment. Established in 1982, the club has a rich history of bringing together photographers of all skill levels and nationalities who are eager to develop their talents in a relaxed and friendly atmosphere.

    Members display their work to the public at an annual exhibition. The 2021 exhibition entitled “City In Focus” will be held at the Hong Kong Cultural Centre in Tsim Sha Tsui from November 26-28.

    The exhibition is free for the public – all are welcome to experience the diversity and dynamism of city life as captured by the club’s members.

    #photographie #Hongkong #Chine #art

  • HKFP Lens: Artist displays ’overlapping memories’ of Hong Kong and UK on film - Hong Kong Free Press HKFP
    https://hongkongfp.com/2021/11/28/hkfp-lens-artist-displays-overlapping-memories-of-hong-kong-and-uk-on-fi

    Hong Kong artist Eva Leung, who relocated to the UK in September last year, has produced a series of double-exposed analogue photographs that combine scenes from her home city and her new home to depict the complex identity of Hongkongers living abroad.

    #photographie #Hongkong #Chine #Royaume_Uni #art

  • Musée de la Guerre à Séoul
    https://visionscarto.net/musee-de-la-guerre-a-seoul

    Séoul, Corée du Sud

    Musée de la Guerre/War memorial of Korea 37.53529 N, 126.97865 E Des tout-petits prennent leur goûter à l’ombre d’un bombardier de l’armée de l’air nord-américaine. Le B-52D Stratofortress, mis en service en 1957-1958, soit après la guerre de Corée (1950-1953), est emblématique de la guerre froide. La livrée de ce modèle (un camouflage à ventre noir) est celle utilisée pendant la guerre du Viêt Nam. Photo : Nepthys Zwer, avril 2019. #photographie #Corée #guerre_froide (...) #Regards_photographiques

  • Pourquoi Robert Capa a oublié le deuxième soldat – L’image sociale
    https://imagesociale.fr/10247

    Vincent Lavoie ne s’attarde pas sur la figure du deuxième Falling Soldier, que l’interview de Capa omet malencontreusement de mentionner. Dans son numéro du 23 septembre 1936, Vu avait pourtant réuni les deux hommes sous le titre « Comment ils sont tombés ». Alors que le meilleur photographe de guerre aurait réussi l’exploit inouï de saisir à l’aveuglette, non pas une seule fois, mais deux fois successivement l’instant précis de la mort de deux soldats fauchés en plein combat, les publications et les récits ultérieurs vont systématiquement oublier ce second volet.

    Le biographe de Capa Richard Whelan, lui, avait bien compris le problème posé par la deuxième photographie. Comme il est très improbable de pouvoir saisir deux fois de suite, au même emplacement, selon le même angle de vue, un événement aussi rare que l’instant de la mort, il faudrait au moins réussir à expliquer ces coïncidences et ces invraisemblances. Whelan n’y parvient qu’au prix d’hypothèses ad hoc, comme la supposition, alors que le corps du premier soldat n’est pas visible dans la seconde image, que celui-ci aurait été situé hors champ.

    La solution de Capa aura été plus radicale. En oubliant systématiquement de mentionner ce second personnage, le photographe s’est affranchi d’une justification difficile. Il a aussi affaibli ce faisant la crédibilité de sa description des circonstances de la prise de vue, qui n’explique qu’un mort sur deux. Le problème se complique encore lorsqu’on aperçoit, parmi les autres images de la série réalisée ce jour-là, au moins deux autres photographies de ce qui semble être le cadavre du second soldat, effectuées au même endroit – au détail près que sa position est différente dans chaque cliché.

  • Bikers, rappers and rude boys: the photographer who got to the heart of subculture
    https://www.theguardian.com/artanddesign/2021/dec/01/janette-beckman-photographer-interview-hip-hop-fight-clubs-dior-catwalk

    It was the tension between Janette Beckman’s shyness and her curiosity about people that helped spark a career photographing subcultures. “I realised that having a camera gave you licence to go up to strangers and say, ‘Hi, I’d like to take a picture of you,’” she says. This epiphany jump-started a 45-year adventure in street photography, documenting the punk and two-tone youths of 70s Britain, the birth of hip-hop in New York, Latino gang members in Los Angeles, bikers in Harlem, rodeos, rockabilly conventions and demonstrations from Occupy Wall Street to Black Lives Matter.

    LOWER EAST SIDE 1988
    photo #janette_beckman
    #photographie

  • En images : un photographe se porte en défenseur des datchas soviétiques, cet héritage sous-coté - Russia Beyond FR
    https://fr.rbth.com/lifestyle/87440-datchas-sovietiques-kratovo-photographe-fiodor-savintsev-patrimoine-p

    Le photographe de renom Fiodor Savintsev, dont les œuvres ont été publiées par de grands magazines et journaux internationaux, s’est, pendant la pandémie de Covid-19, découvert une nouvelle passion – la datcha soviétique.

    #soviétisme #photographie #ex-urss

  • Theresa Babb’s Photographs of Friendship (ca. 1898) – The Public Domain Review
    https://publicdomainreview.org/collection/babb-photographs

    In The Social Sex: A History of Female Friendship, Marilyn Yalom describes the rise of the “new woman” in the late-nineteenth century, whose education, race, and class position created “a new model of friendship” that was “to last for much of the twentieth century”. She quotes a woman interviewed during this rise: “We live for our friends, and at bottom for no other reason.” Babb’s portraits do not fall neatly into this history, but certainly share the quoted sentiment. The groups of women she photographed are neither fully focused on the ennobling, moral uplift associated with “the serious New Woman” nor anticipatory of the “carefree flapper” that was to follow. Instead, we find joyful depictions of friendship among women, often on countryside outings, during a decade in US history remembered as “the gay nineties”. In the image above, Babb and three friends drink, heads thrown back, while lounging on a rocky shore. A fifth woman stares off toward the water, either comically posed in feigned disapproval or simply lost in thought. Several other images continue the theme, reflecting the pleasures of posing in groups. In a photograph captioned “Camping crowd at Ogier Point”, four women lean on each other, pulling faces for the camera; another image depicts friends and family of Babbs stacked on a ladder, with her sister, Grace Parker, on top.

    The activities are numerous: dancing, picnicking, dog walking, dinner parties, photography, bicycling, child care, hammocking, and naps on the beach are all represented. Spending time with these images, we start to feel as if we know Theresa Babb. And yet, in terms of biographical information, we know very little. Her husband was the treasurer of Knox Woolen Mill, Charles W. Babb, and her son, Charles Jr., succeeded in the family business, becoming President of the mill. On the envelopes that house the negatives of these photographs, Theresa Babb wrote detailed captions, small missives to some future onlooker.

    #Domaine_public #Femmes #Photographie

  • Stock photo agencies cash in on Khmer Rouge tragedy | Phnom Penh Post
    https://phnompenhpost.com/national-post-depth/stock-photo-agencies-cash-khmer-rouge-tragedy

    Quinn Libson | Publication date 23 April 2018 |

    A woman with short-cropped hair stares directly into the camera, her head cocked slightly to the side. On her lap is a sleeping infant just barely in the frame. The woman was the wife of a Khmer Rouge officer who fell out of favour, and one of thousands of prisoners at S-21 whose photograph was taken on arrival at the infamous torture centre.

    Shortly afterwards, her baby was taken from her and killed. The portrait is among dozens of S-21 photographs for sale by at least two international stock-image companies. For $199.99 a business can purchase this image of the mother and her baby from UK-based photo site Alamy for use in a “marketing package”. The webpage notes that no model release form was signed by the subject of the image.

    Alamy is not alone – at least one other company, US-based Sprague Photo Stock, is also selling S-21 prisoner intake portraits on its website.

    Regional magazine Mekong Review first called attention to the sale of the portraits on Tuesday, and in several tweets called into question the practice of selling the images for commercial use on legal and moral grounds.

    “These portraits were taken by Khmer Rouge cadres, before they tortured and killed these people. This is wrong,” they wrote on Twitter.

    The photos being sold on both stock-image sites appear to have come from photographers who took them while inside the museum where the images are displayed. The museum forbids visitors from capturing any pictures while inside the former prison, and it is unclear if the photographers were visiting with press permissions.

    The director of the Tuol Sleng Genocide Museum, Chhay Visoth, said he was not previously aware that these photographs were being sold online.

    “Selling or using the victim’s pictures for commercial purposes is legally and morally unacceptable because they were already victimised in that regime, and they should not be victimised again by such selfish purposes,” Visoth said.

    Youk Chhang, the director of the Documentation Center of Cambodia, and a Khmer Rouge survivor himself, said in a message to The Post that the sale of the photographs “is very perplexing”.
    “It is a memory of the nation and should be properly used with respect.”

    Youk noted that these photographs have been copied and disseminated widely for educational purposes, in part to keep the memory of victims alive.

    “Documents and photographs of the regime have been duplicated and flooded across the globe because we as the victims want to tell the world of the millions of Cambodians who have perished brutally under the Khmer Rouge. And we want justice for both those who have passed away and those who have survived the regime,” he said.

    Nonetheless, who uses the photos, and for what purpose, is a major concern. As an example of proper use, Youk cited his own organisation’s archive of S-21 prisoner photographs, created with permission.

    Neither Alamy nor Sprague responded to requests for comment, though the former appeared to be in the process of removing the photographs from its site on Friday. One of the photographers that Alamy credits for the S-21 prisoner portraits, John Lander, said via email that he would take the image down as it “shows peoples’ faces – which I can well imagine are sensitive to some people”.

    This isn’t the first time the question of ownership of these harrowing photographs has been raised.

    The original photographer who took many of the portraits, a former low-ranking Khmer Rouge cadre, is still alive and contends the rights should be his. Nhem En, now 58, worked as a photographer for three years at S-21, and it was his job to capture images of the prison’s detainees.

    “I took those pictures so the copyright should belong to me, but copyright just does not matter in Cambodia,” he said. “My pictures are used by media all over the world, but no one give me credit for that. Foreigners may not know about me, but the government should do something about it.”

    According a 2001 sub-decree, the Cambodian government has legal control over the images to protect them from exactly this sort of misuse. The sub-decree extends to historical documents – maps, blueprints and photos, for example – that it describes as “priceless assets of the country for generations”.

    Museum Director Visoth cited this ownership arrangement in an email to The Post, saying that to publish the images a person “must submit a request to MoC [Ministry of Culture], informing them how they will be used and agreeing not to give them to anyone without permission”. In that instance, the credit for the photograph would go to the museum.

    When reached for comment, Culture Ministry spokesman Thai Norak Satya called the issue “a very small matter” and did not appear to know for sure which entity retains legal control, by way of copyright, of the S-21 images.

    Visoth said he would study further what might be done to address the situation. “No matter what,” he said, “we will show the willingness for negotiation and ask the sellers to stop doing that.”

    “If they won’t,” he said, “we will monitor our capacity for legal enforcement.”

    Mekong Review founding editor and publisher Minh Bui Jones said it was clear the agencies are “treading on thin ice, both legally and ethically”, and questioned if the images would be up for sale if they depicted victims from a Western country.

    “If anyone owns them, it’s the people of Cambodia. If those companies had sought and were given permission by the Cambodian government to sell them, then they’re legally clear,” he said. “But if they haven’t, then they’re simply thieves, or grave robbers. You can’t sink any lower than this.”

    Additional reporting by Rinith Taing

    Phnom Penh Post | The Phnom Penh Post is the oldest and most comprehensive independent newspaper covering Cambodia. cambodia news, phnom penh news
    https://phnompenhpost.com

    #Cambodge #photographie

  • „Nachtfahrt“ – Ein Farewell für Josef Šnobl – CulturMag
    http://culturmag.de/crimemag/nachtfahrt-ein-farewell-fuer-josef-snobl/133309

    Man lebt nicht lange, wenn man den Weg des Taxifahrers wählt.

    1.3.2021 von Ulrich Noller - Nachruf von Ulrich Noller und ein Textauszug aus dem grandiosen Fotobuch von Josef Šnobl 

    Eine sehr traurige Nachricht: Der Künstler und Fotograf Josef Šnobl ist überraschend gestorben. Erst neulich war er noch im Verlag, so hört man dort, und hat sich riesig gefreut – weil seine “Nachtfahrt” sich völlig unerwartet so gut verkauft hat, dass eine zweite Auflage gedruckt werden konnte. Dies grandiose Buch ist nun sein Vermächtnis. Mich hat es sehr beeindruckt, schon vor anderthalb Jahren, und es ist mir seitdem nicht mehr aus dem Gedächtnis geraten.

    Warum? Nicht bloß, weil es toll gedacht und gemacht ist, exzellent geschrieben, fantastisch fotografiert, weil es eine ganze Klaviatur an Rezeptionsgefühlen zu bedienen weiß – sondern vor allem auch, weil es mich die Stadt, in der ich nun seit um die 30 Jahren lebe, nochmal neu und mit ganz anderen Augen sehen ließ, und das ist: eine Entdeckung. Besonders in Lockdown-Zeiten, natürlich. Was für ein Nacht-Leben! Ungeheuer! Gibt es das überhaupt? Na klar doch, er hat es doch dokumentiert.

    Josef Šnobl, geboren 1954 in Prag, kam mit 25 Jahren nach Deutschland, um in Köln Fotografie zu studieren, sein Leben finanzierte er als Nachttaxifahrer, noch lange über das Studium hinaus, als er längst als freischaffender Künstler arbeitete. Von 1988 bis 2013 war er auf den nächtlichen Straßen der Stadt unterwegs, immer die Kamera dabei; sein Buch dokumentiert Erlebnisse, Erfahrungen, Episoden auf so spannende wie persönliche, dabei zugleich aber auch dokumentarisch anmutende Weise.

    Das Ergebnis, die Essenz, ist so etwas wie eine nächtliche Abenteuergeschichte, aus dem Taxi heraus gesehen, wie auch, durch die gelungene Aufbereitung in den Texten, eine Art persönliche Kulturgeschichte der Nacht – illustriert mit Dutzenden packenden Momentaufnahmen, meist in Schwarzweiß. Und der Blues, der dieses Buch strukturiert, gibt den Rhythmus vor, ihn spürt man jederzeit zwischen den Zeilen, unter den Bildern, der Soundtrack zu einem ganz besonderen Projekt. Große Klasse! Das wird bleiben, lieber Josef Šnobl, auch weit über dieses kleine, zerbrechliche, vergängliche Jetzt hinaus.

    Ich habe nie in einer Kleinstadt oder in einem Dorf gelebt; immer nur in der Großstadt. Ich liebe die Individualität der Bewohner, ihren Stolz, und ich schätze die Anonymität. Große Städte haben eine große Geschichte, und man wird ein Teil davon. Die Großstadt ist verrucht, vielfältig und immer in Bewegung. In einer Metropole Taxi zu fahren, hat etwas Erhabenes. In bestimmten Stunden wird sie von einer subtilen Gesetzlosigkeit beherrscht, in anderen liegt eine unschuldige, gespenstische Ruhe über den großen Häusern. 

    Bei heruntergelassenen Seitenfenstern koste ich die Nacht aus. Geräusche und Gerüche. Regen, Schnee, Frost, Hitze, Wind verändern die Akustik der nächtlichen Straßen. Manchmal entsteht eine sakrale Stille, ein andermal, wenn die Luft verbraucht ist, die Stille der Erschöpfung. 

    Köln, die Stadt von provisorischen Bauten, billigem Zeug aus den 1950er Jahren, war mir am Anfang fremd. Ich bin in Prag geboren, wo sich Gotik, Barock und Jugendstil noch vermischen. Und dieses ruinöse Provisorium, in dem ich damals anfing Taxi zu fahren, war mir ungeheuer. Eine Stadt braucht nach einer fast totalen Zerstörung rund 100 Jahre, bis sie wieder Gestalt annimmt. Köln wird nur langsam besser und schöner, aber vor allem durch die Nächte, die ich der Stadt gewidmet habe, ist sie mir zutraulich und intim geworden. Durch das Stöbern und Entdecken in ihr und ihrer Geschichte bin ich hier inzwischen mehr zu Hause als in Prag. Ehrenfeld, Bickendorf, Nippes, Sülz, Zollstock, schon diese Namen, die so viel versprechen… 

    Seit meiner Kindheit hab ich eine Schwäche für Peripherien und Fabrikhallen, für solitäre, phallusartige Schornsteine, Brachen aller Art, Gleise, die abrupt enden. Ich interessiere mich für Sackgassen und Wendehämmer an Enden der Straßen, für verfallene Hinterhöfe und vergessene, verwachsene Friedhöfe, für eine urbane, langsam verschwindende oder sich stark verändernde industrielle Welt. Gleich hinter unserem Haus im Prager Industrieviertel Karlín war ein Güterbahnhof. Die andere Seite vom Güterbahnhof grenzte an den blinden Arm der Moldau. Ein stilles Wasser mit kleinen Werften und einem putzigen Hafen. »Maniny« hieß das Stück Erde zwischen dem Fluss und unserem Haus in der Pobřežní ulice. Es lagen da etliche Schotterfußballplätze der vorstädtischen Fußballvereine, viele benutzte oder unbenutzte Fabrikhallen in allen Größen, manche Schrottplätze und ein Friedhof für Dampflokomotiven. Da lagen mindestens drei dieser Dampfungetüme, eine war auf die Seite gekippt, und eine andere stand tatsächlich auf dem Kopf. Bis heute habe ich den Geruch in der Nase. Kaum zu glauben, wie intensiv in der Erinnerung verrostetes Eisen an einem heißen Sommertag duftet. 

    In den Momenten, wenn das Fahren zum Automatismus wird, verlassen meine Gedanken die Zelle meiner Taxiwelt und gehen auf Wanderschaft. Mein Unbewusstes steuert mich durch tausendmal gefahrene Straßen und Gassen; es kennt jedes Schlagloch und jede Ampelschaltung. Umso überraschter bin ich, wenn ich plötzlich merke, dass ich von der gewohnten Strecke in eine unbekannte Straße abbiege. Ich sehe mich erstaunt um, und es kommt mir einen Augenblick lang so vor, als wäre ich aus einem Traum erwacht, in einer fremden Stadt. 

    Meine Dimension der Stadt wird mit Nachtaugen vermessen. Wenn ich tagsüber durch die Stadt schlendere, kommt sie mir bühnenhaft vor. Sie erscheint mir wie eine Kulisse mit vielen Statisten, vor der sich ein paar Schauspieler bewegen; sie ist mir fremd. Es fällt mir schwer, mich zu orientieren, und ich muss über alles nachdenken, was in der Nacht automatisch funktioniert. Die Proportionen und Entfernungen scheinen andere zu sein, die Leute sind es definitiv. Genau wie die Tagfahrer andere Menschen sind als die Nachtfahrer: ruhiger, gelassener, dicker. Meistens sind es die Taxiunternehmer selbst, die tagsüber hinter dem Lenkrad sitzen. Viele von ihnen rauchen Pfeife, was ich bei den Fahrern nachts noch nie gesehen habe. Nachtfahrer sind Kettenraucher. Die Spieler der Nacht benehmen sich anders und sehen auch anders aus, nicht wie die Lackpuppen des Tages. 

    Bonner Straße, kurz nach Mitternacht. Auf dem Gehsteig steht ein nackter Mann umgeben von Schaulustigen. Aus dem dritten Stock regnen Klamotten auf ihn herab. Ab und zu auch andere Gegenstände, begleitet von der Wut einer Frau oben im Fenster und dem Lachen der Menge. Im Vorbeifahren wirkt es wie ein Theaterstück! 

    Ein betrunkener Zahnarzt, der nachts um halb fünf eine Untersuchung meines Gebisses vornimmt. Eine Frau aus Kenia, die um fünf Uhr morgens ihre drei Kinder aus dem Bett holt, nur um sie mir zu zeigen. 

    Ein fünfzigjähriger, geistig obdachloser Mann mit verknoteter Zunge spricht mich ständig auf Englisch an, obwohl er es nicht kann … bevor plötzlich und unerwartet auf Deutsch, der Satz aus ihm herausbricht: »Ich schlaf bei meine Mama.« Danach sagt er nichts mehr, schweigend bezahlt er und geht zu Mama. 

    Ein Blinder, in Alkohol getränkt; zur Begrüßung ein Schlag mit seinem Blindenstock mir über den Kopf, es folgt ein Weinkrampf. Am Ziel schleppe ich ihn in seine Wohnung im dritten Stock. Er bekommt wieder einen Weinkrampf; ich vertrage seine Dankbarkeit nicht und haue ab. Zwei Männer, die enttäuscht ohne Frauen um halb sechs zurück ins Hotel fahren und mir bei einem Joint auf dem Hotelzimmer ihre Erlebnisse der Nacht erzählen … 

    Vor dem gleichen Hotel im Zentrum steht der große Maler Sigmar Polke und ist sehr betrunken. In einem Anfall innerer und für die Außenwelt unergründlicher Inspiration winkt er jedem Geräusch entgegen, das er vernimmt. Und es sind viele Geräusche. Die Bewegungen seiner Hände und die Motorik seines Körpers wirken von Weitem so, als ob er wild tanzen würde. Es ist der innerliche Tanz eines Schamanen, um überflüssige Spannungen abzuwerfen. Plötzlich ist alles vorbei, der Maler dreht sich um und verschwindet torkelnd in der Tiefgarage des Hotels. Später sah ich seine Retrospektive im Museum Ludwig. Sigmar Polke war ein schlechter Maler, aber sehr origineller Künstler mit unglaublich vielen Ideen. Als ich durch die Ausstellung ging und seine verschiedenen Phasen sah, entstand in mir erneut ein Erinnerungsbild, wie ich ihn als Taxifahrer oft zu seinem Atelier nach Zollstock fuhr. Ich war sein Lieblingstaxifahrer. Und wie ich ein Nachtfahrer bin, war er ein Nachtmaler. 

    Gewöhnlich ist es gegen zehn Uhr abends, dass er auf dem Habsburgerring erscheint. Manchmal ist er schon angetrunken, meistens aber nüchtern. Er geht die Reihe der wartenden Taxen entlang und schaut sich die Fahrer einen nach dem anderen genau an, bis er mich findet. Dann steigt er erleichtert ein und sagt nur kurz: »Wie immer.« Er wirkt sehr schroff, und ich weiß nicht, warum er sich gerade mich ausgesucht hat. Vielleicht, weil er am Anfang per Zufall zweimal hintereinander bei mir eingestiegen ist. Bei unserer ersten Fahrt kenne ich die Straße nicht, in der er sein Atelier hat. »Wissen Sie wenigstens, wo Zollstock ist?«, fragt er unwirsch. Ich nicke stumm und fahre hin. Den Rest lotst er mich versöhnlich. Bei der zweiten Fahrt ist er betrunken, und spricht mehr mit mir als üblich. Er ist provokant, aber ich kann ihm Paroli bieten – und das gefällt ihm. Es ist nur ein Moment, er hält inne und guckt mich längere Zeit mit ironisch blitzenden Augen und einem Lächeln an. An den Inhalt des Gesprächs kann ich mich nicht mehr erinnern. 

    Jedes Mal achte ich darauf, mich nicht als »Künstlerkollege« zu outen. Dann wäre es vorbei mit unserer zarten Taxifreundschaft. Polke ist ein scheues Reh, und schon bei einem kleinen Versuch, ein bisschen mehr zu erfahren oder sich ihm zu nähern, hätte er unsere »Beziehung« abgebrochen. Ich darf nicht zeigen, dass ich weiß, wer er ist. Und ich darf auch nicht zeigen, wer ich bin. Ein Taxifahrer bin ich … 

    Ich verbringe den Nachmittag mit Martina K., einer Regisseurin aus Wien. Kurz vor sechs verabschiede ich mich. Zu Hause ziehe ich meine feinen Lederschuhe, mein Hemd und meine Weste aus und ersetze sie durch die Taxiklamotten. Das Notizbuch und die Geldbörse in die Tasche gepackt, das Taxi wartet schon. 

    Es ist kurz vor Mitternacht, und ich stehe als Spitze am Rudolfplatz. Mein Freund, der Regisseur Ivan F. aus Frankfurt, kommt auf meine Taxe zu. Er kommt immer näher, gleich öffnet er die Tür. Ich lache ihm entgegen, aber er sieht mich nicht, er nimmt mich als Person nicht wahr, sieht nur den Taxifahrer. Ivan F. greift nach meiner Tür, zögert aber, wechselt noch ein paar Worte mit seiner Partnerin. Dann lässt er die Tür los und geht zu Fuß weiter. Zu einer Begegnung kommt es nicht. 

    Drei Uhr morgens. Ich habe die Spitze am Chlodwigplatz. Da kommen sie. Martina K. mit ihrem Freund, sie wollen ein Taxi, Martina berührt die Tür, schaut mich an, schaut durch mich hindurch und sieht mich nicht. Dann entscheidet sich auch Martina gegen das Taxi und geht zu Fuß. Ich habe heute die beiden Regisseure getroffen, die ich kenne. Beide haben mein Auto berührt, aber sind im letzten Moment nicht eingestiegen. Beide haben mich nicht gesehen, weil sie mich nicht erwartet haben, obwohl beide wissen, dass ich Taxi fahre. Beide haben sich im entscheidenden Moment anders orientiert … 

    Mich haben schon immer die verborgenen Alternativen des Erlebten interessiert. Das Taxifahren ist ein fruchtbares Feld für solche Spinnereien. Es entscheiden nur ein paar Schritte darüber, ob der eine oder die andere bei dir oder dem Kollegen einsteigt. Und noch bevor mir mein Fahrgast das Ziel nennt, frage ich mich im Stillen, wo führt die andere Fahrt hin? – Zuerst wartest du eine Stunde, bis du Zweiter bist. Dann beobachtest du, wie in das Auto vor dir eine wunderschöne Frau einsteigt, fast gleichzeitig geht die Tür bei dir auf, und hinein fällt ein stinkender, dicker, verpisster und total besoffener Sack, der nicht weiß, wo er wohnt, und wenn du es aus ihm herausbekommst, ist es um die Ecke. 

    Dass alle anderen Fahrten, ob den Kollegen vor oder nach mir zugeteilt, besser sind als meine, entspringt bloß meiner kruden Vorstellung. Es gibt Fahrten, die kein anderer machen könnte als ich, so sehr sind wir füreinander bestimmt. Es gibt aber auch solche, die ich lieber gelassen hätte, so beschissen ist die Erinnerung. Natürlich, nicht ich suche mir die Fahrten aus … die Fahrten finden mich. Ich habe keine Wahl. 

    Oft kommt es am Halteplatz nach langer Ruhe zu einem plötzlichen Tumult. Aus drei Richtungen kommen drei Fahrgäste gleichzeitig, die Taxizentrale hat zwei Fahraufträge zu verteilen, und in diesem einen Moment kulminiert alles. Die Fahrten sind vergeben, hinten sitzt mein Fahrgast, ich kenne sein Ziel, aber ein Gedanke verfolgt mich … 

    WO FAHREN DIE ANDEREN BEIDEN HIN?

    #Taxi #Köln #Arbeit #photographie

  • Ursus arctos horribilis

    HIRSCH UND ICH
    Der Braunbär ist instagrammäßig im Grunde ein armes Schwein: Niemand will sich mit einem Raubtier fotografieren lassen. Schon die Bedienung eines normalen SelfieSticks misslingt dem Grizzly in aller Regel gründlich. Stichwort Patschetatze, Hashtag #grobmotorik. Dieser Bär aber müsste eigentlich überglücklich sein, dass Fotograf Zack Clothier in den Wäldern
    Montanas eine ferngesteuerte Kamera benutzte. „Hirschrest und ich“ – ein Schnappschuss für das bärige Familienalbum. Gibt’s nicht? Na gut. Für den
    Fotografen gab es wenigstens Ruhm und Ehre beim Londoner Wettbewerb „Wildlife Photographer Of The Year“.

    Text : Stern 43/2021

    #photographie #animaux #amérique #grizzly

  • Éric Tabuchi et Nelly Monnier : « Il y a 450 à 500 régions naturelles en France » - AOC media - Analyse Opinion Critique
    https://aoc.media/entretien/2021/10/15/eric-tabuchi-et-nelly-monnier-il-y-a-450-a-500-regions-naturelles-en-france/?loggedin=true

    Par Océane Ragoucy
    Architecte, curatrice indépendante

    Depuis 2017, Nelly Monnier et Éric Tabuchi sillonnent les routes de France sur les traces des quelque 500 régions naturelles. Ni sociologues ni géographes, ils s’attachent simplement à représenter, par la photographie, une diversité de territoires trop peu visibles, et en particulier les bâtiments qui les caractérisent. Projet au long cours, ambitieux voire utopique, l’Atlas des Régions Naturelles offre une documentation exceptionnelle, et un autre récit français.

    Le duo d’artistes Eric Tabuchi et Nelly Monnier a entrepris il y a quatre ans de photographier l’intégralité du paysage français « dans toutes ses nuances », une entreprise pharaonique qui, d’après leurs prévisions, leur prendra dix ans pour un total de près de 25 000 images. Leur approche, destinée au départ à documenter l’architecture vernaculaire, s’appuie sur les « régions naturelles », appelées aussi « pays de France », une notion floue désignant des territoires de petites tailles aux caractéristiques géologiques, historiques et culturelles dont les limites sont imprécises : la Beauce, la Xaintrie, le Parisis, la Savoie propre ou encore le Perche font ainsi partie de ces 450 à 500 régions naturelles qui dessinent une géographie française aux limites incertaines.
    Intéressés par cet entre-deux autant que par les caractéristiques de l’hyperlocalité, l’Atlas des Régions Naturelles, qu’ils qualifient volontiers d’éloge de la diversité, nourrit au fur et à mesure de leurs explorations sur les routes de France, un site internet de leurs images d’archives minutieusement classées par des entrées typologiques, historiques ou formelles, accessibles à tous et libres de droits. Aventure artistique à la fois documentaire et fictive au long cours, Nelly Monnier et Eric Tabuchi reviennent sur ce projet hors du commun à l’occasion de leur nouvelle exposition au centre d’art la Villa du Parc à Annemasse intitulée « Empire et Galaxie », sous le commissariat de Garance Chabert, qualifiée d’expérience à mi-chemin entre discothèque et écomusée. OR

    Comment est né l’Atlas des Régions Naturelles ?
    Éric Tabuchi : Pour décrire le paysage, nous cherchions depuis un moment un outil qui nous permette de relater les transitions progressives qui font que lorsqu’on se rend du Nord au Sud, ou de l’Est à l’Ouest de la France, on traverse des paysage sans réellement parvenir à repérer les changements qui s’y produisent. Quand Nelly m’a dit « ici on est dans le Revermont, ici on est dans le Bugey », j’ai pris conscience que ces territoires avaient une identité propre, principalement géologique, déterminant, par un phénomène de causalité, une série d’inscription dans l’histoire et dans la culture. Un sol détermine un type de culture, et par conséquent un type d’architecture, un matériau, une forme de construction…

    Nelly Monnier : Lorsqu’on a commencé à rouler ensemble et à photographier, il y a sept ou huit ans, nous n’avions pas d’idée précise du découpage géographique sur lequel nous allions nous appuyer. Puis nous avons été invités en résidence en milieu scolaire dans la Beauce, plaine céréalière au sud de Paris. On s’est alors rendus compte que la Beauce était l’une de ces régions naturelles et que ce découpage existait sur toute la France. Les régions naturelles représentaient d’ailleurs le découpage officiel avant les départements.

    Votre Atlas des Régions Naturelles pose ainsi la question des limites territoriales. Vous avez parfois utilisé la métaphore de l’aquarelle pour évoquer cette dimension…
    Éric Tabuchi : J’utilise la métaphore de l’aquarelle et Nelly celle du fondu enchaîné. Sur la plupart des cartes, les départements semblent être représentés à la gouache, comme un aplat de couleurs, avec une frontière bien définie juxtaposée à une autre couleur. Il nous semblait évident que relater la réalité du territoire nécessitait un outil beaucoup plus souple. La technique de l’aquarelle suppose qu’il y ait un centre autour duquel la couleur va irradier, se mélanger, au contact d’autres régions. Le vrai déclic a été de découvrir que ces régions naturelles existaient sur l’ensemble du territoire. Frédéric Zégierman en avait d’ailleurs fait l’objet de son Guide des Pays de France, en deux volumes[1]. Il avait pris le temps d’établir des cartes non reliées les unes aux autres mais qui détaillaient chaque région naturelle. De notre côté, on a transposé ces cartes sur une carte routière ce qui nous a conduit à assembler toutes les régions. C’est assez rapidement devenu notre outil de travail principal.
    En Beauce, on s’est rendus compte que les régions naturelles représentaient un outil très opérationnel permettant à la fois de délimiter une zone suffisamment petite, facile à appréhender, tout en gardant une idée de transition, de flou, d’aquarelle ou de fondus enchaînés. On réfléchissait depuis longtemps à la manière de décrire le paysage français. Nous avons choisi le paysage français parce que nous sommes en France. J’ai été très influencé par la photographie américaine, et avec le recul, je me suis rendu compte que les meilleurs photographes de l’Amérique étaient américains. C’est vrai aussi pour le Japon, pour l’Italie. Pour bien photographier une chose, il faut bien la connaître. Ça requiert une intimité avec le sujet, une connaissance du terrain. On avait cette préoccupation commune de décrire ce territoire. Je suis moitié japonais-moitié danois, donc mon rapport à la France est un rapport d’extériorité alors que Nelly est vraiment dans un rapport d’intimité, ce qui crée deux possibilités de regard sur le paysage qui sont assez opposées, bien que complémentaires.

    Photographier toute la France paraît presque impossible !
    Éric Tabuchi : Ce qui est très important à comprendre dans le travail de l’Atlas, c’est qu’il s’agit d’une équation entre le temps et l’espace. Il y a 450 à 500 régions naturelles en France. Si l’on passait ne serait-ce qu’une semaine par région naturelle, cela nous conduirait à une dispersion dans le temps considérable. Nous avons commencé en 2017 et décidé de consacrer dix ans à ce projet, à plein temps. Il nous faut néanmoins rester dans une approche assez superficielle, en ne restant que quatre jours ou cinq jours dans chaque région naturelle, ce qui nous amène à peu près à cette échéance de dix ans. C’est donc très peu, même si ce sont des régions très petites et qu’avec l’habitude, on a appris à être assez efficace, à bien décrypter rapidement « l’humeur » d’un territoire. Notre préoccupation est d’être à la fois minutieux et généralistes. On jongle en permanence avec cette question de la distance, qui est une distance d’extériorité.

    Nelly Monnier : On a peu de relations humaines, par ailleurs. C’est vraiment un travail de surface, on est sur la route, sur le paysage, et on ne s’occupe que de l’extérieur des bâtiments.

    Éric Tabuchi : On dit souvent qu’on est soit dans une superficialité profonde, soit dans une profonde superficialité. On négocie en permanence avec ce facteur du temps qui est très important parce que s’égarer à trop creuser, trop approfondir notre connaissance d’un lieu se ferait au détriment du reste. Il nous arrive parfois de rester un mois sur un territoire, mais on sait que cela se répercute plus tard. L’ambition de base, c’est de vraiment de couvrir tout le territoire, de représenter toutes les régions naturelles, avec le même nombre d’images.
    Ces prochains jours, on publie le premier tome de l’Atlas. Quand on dit que c’est le premier d’une série de 30 tomes, qu’en tout ça va faire 9 000 pages, évidemment, on se projette dans un modèle complètement utopique et presque fictif.

    Quelle est l’histoire de l’architecture que vous mettez en récit ?
    Éric Tabuchi : L’Atlas des Régions Naturelles est aussi une fiction. Notre prochaine exposition s’appelle L’invention d’une histoire vraie. Si l’on a un rapport à la photographie et au territoire qui est documentaire, dès qu’on prend un peu de recul, cette obsession de la documentation devient un rapport très abstrait au territoire. En général, le rapport d’une personne à son territoire, c’est d’aller de son domicile à son lieu de travail, de labourer son champ… Nous ne faisons que traverser ces espaces, relever des bribes et des fragments qui nous paraissent intéressants. Mais au fond, on construit une sorte de grand récit…

    Nelly Monnier : … Qui s’appuie sur des régions naturelles qui, elles aussi, sont des récits. Elles n’existent quasiment pas en cartographie, elles ont été peu documentées. Donc on s’appuie déjà sur quelque chose de quasiment fictif…

    Éric Tabuchi : Sur un substrat qui est déjà peu tangible. Je mesure de plus en plus à quel point on fait cohabiter deux univers qui sont un univers à la fois documentaire, utilitaire, prosaïque et un autre univers ancré dans la réalité du sol. Je constate de plus en plus qu’on a construit une vie qui est une vie assez abstraite, assez à l’écart de la réalité. Notre réalité d’artiste et de photographe est en permanence dans le frottement de la réalité, mais aussi complètement à l’écart de cette réalité. On roule, on mange des nouilles au bord de la route, on va longer les ruisseaux et après, on rentre à l’atelier, on trie les photos, on fait des tirages, on fait une exposition…

    Vous avez construit l’Atlas sur un modèle d’indépendance presque total.
    Éric Tabuchi : Le projet de l’Atlas est arrivé à un moment particulier de nos vies, un moment de profonde remise en cause du système de l’art contemporain. Pour moi, cela a longtemps été un refuge et brusquement, entre les années 1980 et 2000, on s’est mis à consommer de l’art de manière beaucoup plus rapide : on faisait des expositions qui demandaient beaucoup d’énergie parce que c’était des installations produites pour un temps très court, qui disparaissaient une l’exposition terminée.

    Nelly Monnier : On nous demandait aussi beaucoup de produire des objets. Il y a eu un moment où on nous demandait d’occuper l’espace.

    Éric Tabuchi : C’était paradoxal pour les photographes. Parce que la photographie est le contraire de l’espace. Mais on s’est retrouvés à faire des expositions très éphémères, qui coûtaient de l’argent, nécessitaient beaucoup de matériel et nous plongeaient dans un système de dépendance, d’attente permanente de projets. On était tout le temps soit en attente, soit en hyperactivité, parce que les temps étaient très courts, c’était presque de l’événementiel. Je me posais beaucoup de questions sur l’idée qu’il fallait reprendre la maîtrise de notre activité artistique en redevenant les maîtres d’œuvre de notre travail, sans être soumis en permanence à cette attente d’une proposition, d’une demande par une institution qui, au fond, ne ferait que saupoudrer sa programmation de notre travail.

    Vous avez donc endossé le rôle de maître d’œuvre mais aussi de maîtres d’ouvrage : toute la chaine de la commande !
    Éric Tabuchi : C’est exactement ça ! Cette fois on s’est dit qu’on allait créer notre projet, un projet au long cours, en rompant avec la nécessité de trouver de nouvelles idées, de repartir chaque fois de zéro, comme si chaque exposition était un enjeu déterminant. Nous pensions que ce serait bien de redevenir indépendants, de privilégier l’activité personnelle, d’avoir un programme sur le long terme et de voir dans quelle mesure cela susciterait ou non la curiosité. Je pense que très vite, on s’est calqué sur des modèles de musique indépendante où la question de l’autonomie, de l’indépendance, de l’alternative, était centrale. On s’est dit qu’on allait faire de l’art comme on fait de la musique en ligne, en trouvant des axes alternatifs.

    Nelly Monnier : En faisant en sorte qu’Internet soit le réceptacle du projet. Ça participait aussi de cette économie, avec une diffusion la plus large possible.

    Éric Tabuchi : Construire un modèle alternatif, autonome et indépendant, qui ne soit pas une commande publique, a été élan vertigineux car tout d’un coup, on s’est mis à calculer le temps que ça nous prendrait, le nombre de nuits d’hôtel qu’il allait falloir passer dehors, et ce sans apport personnel, sans mécène, sans financement. On a réalisé qu’il allait falloir construire tout un petit système pour s’auto-financer. On attend de l’artiste qu’il innove. Le projet de l’Atlas, c’est un projet assez classique, assez académique. Walker Evans ou d’autres ont réalisé ce genre de travaux. Nous n’avons pas de prétention particulière à innover du point de vue formel. En revanche, nous innovons dans l’idée d’établir une structure totalement autonome, totalement indépendante, à une époque où tout le monde attend des financements de commanditaires extérieurs, et le fait qu’on s’inscrive dans un temps très long et dans la sphère de l’Internet, pas du tout celle de l’institution, du musée, de l’exposition, etc.

    Nelly Monnier : Nous utilisons aussi beaucoup les réseaux sociaux.

    Éric Tabuchi : Oui, en étant dans une communication de proximité. L’Atlas déplace l’idée d’innovation, d’une innovation de la forme à une innovation de la structure, structure qui construit la forme. Il est intéressant en regardant l’immense succès de Christo et Jeanne-Claude de voir à quel point leur organisation demande une persévérance dans le temps. Cette quête de liberté, d’indépendance et d’autonomie impacte nécessairement le mode de vie. De notre côté nous ne sommes pas parisiens, on ne va jamais dans les vernissages, etc. Même sans avoir établi un réseau de cette façon, nous avons réussi à construire un projet de plus en plus viable, suivi et soutenu, d’une manière très indépendante et éloignée des centres de décision culturels.

    Le projet de l’Arc de Triomphe emballé de Christo et Jeanne-Claude à Paris a encore une fois fait polémique, sur son financement notamment. Un article du journal Les Échos parlait d’un « financement original » de l’œuvre, qui a tout simplement été auto-financée par la vente de dessins préparatoires, ce qui prouve que ce modèle est encore marginal et parfois difficile à comprendre.
    Éric Tabuchi : Nous sommes vraiment des artisans. L’échelle de Christo et Jeanne-Claude nous paraît quasiment industrielle. Nous, on est des producteurs de fromage, on est dans un rapport marchand de vente directe, subventionnée parfois, certes, mais dans une logique d’artisanat très raisonné. On agit à une toute petite échelle. Malgré tout, à l’arrivée, cela constitue un projet ambitieux et assez vaste. On considère que pour préserver notre liberté, le meilleur moyen reste que les gens qui se sentent concernés par le projet nous financent directement en achetant des images à des tarifs accessibles, en court-circuitant la distribution, c’est-à-dire la galerie, intermédiaire qui, mine de rien, renchérit le prix l’œuvre d’au moins 50 %.

    Nelly Monnier : Ce qui détermine aussi la cote de base de l’œuvre, avant la vente.

    Éric Tabuchi : Cela nous rend capables de vendre notre production de la main à la main à des tarifs très raisonnables et nous auto-finance pour une part importante, fifty fifty avec la participation institutionnelle. On considère également que le travail que l’on réalise est un projet artistique, mais aussi une documentation qui peut être utile à d’autres et que, par conséquent, la boucle est bouclée. On obtient des financements publics, oui, mais on restitue beaucoup ! Le site internet de l’Atlas des Régions Naturelles est libre de droits, hors utilisation commerciale. On fournit donc une documentation gratuite. Les financements que l’on reçoit sont largement réintroduits dans la sphère publique. On a mis du temps à formaliser ce modèle au départ très empirique et intuitif. À partir du moment où l’on a repris le contrôle de la situation en réalisant notre propre programme, les gens se sont mis à s’intéresser à ce qu’on faisait. Nous avons reçu beaucoup d’intérêt de la part d’étudiants en architecture, de jeunes artistes qui, tout d’un coup, voyaient dans notre modèle une alternative à la galère à laquelle, il faut bien dire les choses, tous les jeunes artistes sont confrontés.

    Pour en revenir à la fiction, qu’est-ce que serait « l’histoire vraie » que vous évoquez ?
    Éric Tabuchi : Je me situe vraiment, en ce qui concerne la photographie, du côté de la documentation où la photographie a pour mission de décrire un objet. C’est sa particularité, sa vocation principale. De l’autre côté, il y a la fiction, qui est l’autre mode de représentation du réel. Je me suis longtemps situé du côté de la documentation, avec des petits écarts comme mon premier livre, Alphabet Truck[3], une collection de monogrammes sur le dos des camions. Ce n’était pas à proprement parler documentaire, c’était même presque romanesque et romantique, dans le sens où l’écart entre l’effort consenti et le résultat est tellement énorme qu’il y a une forme de dérision qui en découle. Dans le projet de l’Atlas des Régions Naturelles, par contre, on est dans un rapport descriptif et utilitaire, dans un rapport documentaire, dans un rapport politique. Étrangement, depuis nos résidences dans les centres d’art de la Villa du Parc à Annemasse en Savoie et GwinZegal à Gingamp en Bretagne, on s’est écartés de la route. On a commencé à garer notre voiture, qui est pourtant notre principal outil d’exploration, pour mettre nos chaussures de randonnée et quitter la route. En quittant la route, on a quitté le rapport documentaire, on est entrés dans un rapport beaucoup plus romanesque.

    Nelly Monnier : On l’a quittée parce qu’on était déroutés – c’est le cas de le dire. Quand on a commencé cette résidence en Bretagne, on a été très étonnés de ce qu’on a découvert ou justement, de ce qu’on n’a pas réussi à comprendre. On était interloqués en permanence : on n’a pas réussi à déceler quelle pouvait être l’histoire actuelle de la Bretagne, quelle était sa culture, c’était très peu visible dans son architecture.

    Quel est précisément votre protocole de travail ?
    Nelly Monnier : Nous nous fixons un objectif de 50 clichés par région naturelle. Plus ou moins bien sûr, parce que les régions naturelles du Nord de la France sont beaucoup plus grandes, comme la géologie est beaucoup plus « simple ». Plus on va vers le Sud, vers le Sud-Ouest en particulier, plus les régions naturelles sont petites. Dans ces régions-là, on peut parfois se limiter à 25 photographies.

    Éric Tabuchi : La base de l’Atlas des Régions Naturelles c’était de combler les vides. Quand il y a eu cette exposition à la BnF, « Paysage français », à laquelle je participais, on a été frappés de voir que la plupart des travaux concernaient le pourtour de la France, c’est à dire les côtes.

    Nelly Monnier : Même les missions photographiques nationales de la DATAR, en réalité, représentaient des territoires bien définis…

    Éric Tabuchi : … Des territoires a priori photogéniques. Effectivement, l’idée de s’approcher de la mer ou des sommets produit une sorte de facilité dans la construction d’images qui attirent à la fois les touristes et les photographes. Il nous a semblé qu’il y avait quelque chose d’injuste. Voyageant beaucoup en France, on traversait beaucoup de lieux qui nous semblaient très intéressants et tout à fait dignes d’être présentés, mais qui ne l’étaient pourtant pas. Dès le départ, notre objectif a été de prendre l’ensemble du territoire français, de le quadriller en petites zones, de les représenter de manière égalitaire, qu’elles soient complètement perdues, désertées, ignorées, non-représentés ou a contrario, ultra fréquentées et d’en produire 50 photographies quoi qu’il en soit dans le but de rompre avec les disparités de représentation. On a très vite voulu s’extraire du centralisme français. On ne représentera pas Paris parce que la capitale jouit d’une déjà d’une large visibilité.

    Pourtant, le Parisis est l’une des régions naturelles…
    Nelly Monnier : Oui, le Parisis aura donc ses 50 photos au même titre que les autres. On essaye de trouver un équilibre dans les sujets au sein d’une même région, d’avoir, par exemple, trois paysages, trois fermes… puis de suivre l’évolution de l’architecture jusqu’à aujourd’hui. Dans le Parisis, ce sera beaucoup plus complexe.

    Éric Tabuchi : En Lorraine aussi, c’est très difficile de remonter jusqu’à l’architecture rurale ancienne.
    On s’est rendus compte que le titre Atlas des Régions Naturelles suscitait des malentendus parce que beaucoup de gens retenaient de notre projet le terme « naturel » et nous demandaient souvent pourquoi y avait-il tant d’usines par exemple. La réponse est très simple : les régions naturelles sont des régions qui sont déterminées initialement par la géologie et l’histoire les a parfois ensevelies à la faveur de l’industrialisation.
    La géologie de la France est très particulière. La France est ouverte sur la Méditerranée, l’Atlantique, la Manche, la mer du Nord. Elle a cinq massifs, si l’on compte le Massif central alpin et le Massif armoricain qui, même s’il a été complètement érodé, va générer des particularités géologiques très fortes. Avec autant de fragments différents rassemblés dans un petit espace, le territoire français est à peu près unique, en Europe, et même dans le monde, d’où la gastronomie, les fromages, tous ces particularismes. En France, on peut passer d’un sol à un autre en quelques kilomètres. Pour ma part je l’ignorais. L’idée d’établir un lien entre le sous-sol et l’architecture vernaculaire, et d’observer la manière dont l’industrialisation marque une rupture est inédite. Même plus récemment, après-guerre, l’unité du parpaing et du béton, qui n’était alors plus dépendante des ressources locales, a brusquement homogénéisé tout le territoire.

    On parle beaucoup aujourd’hui de la notion de « territoire ». Dans un article récent, le géographe Aurélien Delpirou remarquait que les gilets jaunes avaient certes contribué à donner une nouvelle visibilité à certains lieux, mais également à cristalliser le débat autour des questions territoriales. Selon lui, tendance de fond cherche à substituer la question territoriale à la question sociale alors qu’il faudrait les analyser et les travailler ensemble par complémentarité.
    Éric Tabuchi : Étant moitié japonais, moitié danois, j’ai toujours eu un rapport d’extériorité à ce pays, qui m’a toujours fait envisager les choses autrement. J’ai subi pendant toute mon enfance, et même par la suite, le sort des immigrés, c’est-à-dire le fait de ne pas être tout à fait français, sans être non plus tout à fait originaire d’un autre pays. On est dans cet entre-deux qui, très vite, m’a conduit à photographier des lieux qui étaient eux-mêmes des entre-deux. Les choses qui m’intéressent sont des choses qui sont dans un entre-deux temporel, qui sont en train de disparaître ou en train d’apparaître, ou qui sont survenues sur une crête, sur une frontière, sur quelque chose de « limite ». Tous les deux, on assume absolument l’idée qu’il y a une part profondément politique à dire, voilà, on va éclairer des zones du territoire en essayant d’abolir la hiérarchie qui décrit le beau et le laid, l’utile et l’inutile avec les critères les plus équitables. Que l’on photographie un château ou une maison abandonnée, les moyens que l’on utilise sont les mêmes. On peut regarder une maison très modeste en se disant que ce sont des matériaux magnifiques ; c’est un aboutissement dans une méthode de construction qui est tout aussi respectable qu’un château ou une villa bourgeoise.
    L’essence première de notre travail est l’architecture. Mais l’architecture est une émanation de phénomènes politiques. Quand on étudie une cité ouvrière dans le Nord ou une cité HLM dans le Sud, un village abandonné dans la Creuse ou le Familistère de Guise, tout cela est une production politique. Et quand on étudie cette production, on ne la déconnecte pas de ses origines politiques. Au contraire, on la fait ressurgir parfois parce qu’il y a des objets qu’on dépoussière, qu’on sort de l’oubli : des petites baraques d’après-guerre qui ont été construites pour l’habitat temporaire…

    Nelly Monnier : Certains objets émanent d’une économie ou d’une activité, mais on a aussi tendance à photographier ceux, non pas qui se démarquent, mais pour les gestes personnels qui s’expriment à travers leur architecture.

    Éric Tabuchi : L’autre programme politique, c’est un éloge de la diversité. L’écueil principal dans cette étude des territoires, c’est de sombrer dans une sorte de régionalisme ultra refermé sur lui-même. Notre projet représente tout le contraire. Il cherche vraiment à ouvrir toutes ces singularités régionales sur son voisinage immédiat et plus largement sur l’ensemble du pays.

    Faire fusionner la carte des régions naturelles et la carte routière parait étonnant. Pourquoi s’appuyer sur l’infrastructure routière ?
    Éric Tabuchi : La France est le pays au monde où il y a le plus de routes au kilomètre carré, ce qui rejoint l’idée que le morcellement des régions naturelles a présidé à la fabrication de routes pour les desservir.

    Nelly Monnier : Jusqu’à ce qu’on aille en Bretagne, la route nous suffisait comme vitrine de l’architecture, parce que l’architecture est dépendante d’un réseau routier. Documentant l’architecture, il nous a semblé assez évident que, grosso modo, la route était un réservoir suffisant pour la représenter. En Bretagne, le bord de la route n’était plus suffisant.On a du aller au-delà. En Haute-Savoie aussi la pratique du paysage est très différente.

    Votre pratique du paysage a changé avec la topographie ?
    Nelly Monnier : Oui ! C’était une grande découverte pour nous, car la limite de la description qui inclut le paysage était remise en cause. Ainsi que certains modes de déplacement qu’on n’avait pas envisagés jusque-là : la navigation en Bretagne et les repères qu’elle occasionne par exemple. On a donc documenté les amers en Bretagne, l’alpinisme et la recherche des sommets en Haute-Savoie. On a aussi documenté les cheminées géodésiques, des cheminées qui permettent, par le biais de triangulation, de déterminer des altitudes.

    Éric Tabuchi : On a toujours présenté l’Atlas des Régions Naturelles comme un éloge du proche et de la lenteur. On ne roule qu’à 20 kilomètres/heure en général. On roule très lentement ! Mais cette année, on a encore ralenti considérablement.

    Nelly Monnier : C’est aussi une des choses qui nous caractérise, depuis toujours, on travaille à partir de la voiture. Je suis peintre, mais j’ai toujours travaillé à partir de cette expérience de la route. Toi, Eric, n’en parlons pas ! On représente les restes d’une génération pour laquelle la voiture était un outil de liberté.

    Éric Tabuchi : Ces deux résidences en Haute-Savoie et en Bretagne sont assez exceptionnelles. Quand on a terminé la résidence en Savoie, j’ai redouté de retrouver les terrains plats, la plaine, parce qu’il y a une exaltation de l’altitude à laquelle on s’habitue. J’avais peur qu’en redescendant dans la plaine, on finisse par s’ennuyer. Retrouver l’extrême banalité d’un petit village de la plaine du Nivernais m’a finalement enchanté. Ça m’a tout de suite rassuré, je me suis dit « j’adore cet endroit ».

    Vous avez sillonné la Haute-Savoie à l’invitation du centre d’art la Villa du Parc à Annemasse pour en documenter les cinq régions naturelles : le Chablais, le Faucigny, le Genevois, la Savoie Propre et le Beaufortain.
    Éric Tabuchi : On a beaucoup circulé dans les vallées. On a voulu établir un rapport d’équité entre la partie haute de la Haute-Savoie dédiée aux plaisirs des sports d’hiver, et le bas des vallées beaucoup plus industriel. On a essayé de ne pas être immédiatement aimantés par les sommets, et passé beaucoup de temps à traîner dans les vallées.

    Nelly Monnier : C’est la neige qui nous a fait quitter la voiture. On s’est rendu compte de ce rapport étrange à la propriété en Haute-Savoie : à partir du moment où il neige, légalement, la propriété est abolie. On pouvait pénétrer des domaines qui sont d’ordinaire complètement clos et interdits d’accès.
    C’est pour cela qu’on a rapporté beaucoup d’images du bâti rural, présentes dans l’exposition. Quand la neige atteint une certaine hauteur, elle efface les frontières. Les clôtures sont montées quand les bêtes arrivent mais sinon, tout est ouvert. C’est à cause de cela, ou grâce à cela, que les sports d’hiver se sont autant développés. Tout ou presque peut être traversé en ski de fond.

    Éric Tabuchi : L’essentiel de notre résidence à la Villa du Parc a eu lieu en hiver. Il neigeait vraiment beaucoup et on était dans ce territoire ouvert, difficilement accessible car il est difficile de marcher dans un mètre de neige, mais libre d’accès. Pour peu qu’on s’en donne la peine, on pouvait aller photographier une grange ou d’autres choses en temps ordinaire beaucoup plus fermées. Dans notre travail, on est évidemment souvent confrontés à cette question de la propriété privée.

    Vous dites qu’Empire et Galaxie est une exposition « entre une discothèque et un écomusée »…
    Éric Tabuchi : Nous ne sommes pas sociologues, ni géographes ou scientifiques. On s’improvise un peu tout ça à la fois, mais avec ne distance et une sorte d’auto-ironie permanente. L’humour est très présent dans l’Atlas des Régions Naturelles et vient tempérer cette ambition programmatique de tout photographier. L’Atlas est un objet froid mais c’est un aussi un objet grouillant et assez vivant, chaleureux, qui s’exprime dans la peinture, le graphisme… Nous avons relevé beaucoup de phrases et de signes graphiques omniprésents. Dans le paysage Le titre Empire et Galaxie peut paraître un peu ronflant, mais quand on visite l’exposition on comprend que ce sont les noms d’une discothèque et d’un café, ce qui met en tension l’extrêmement ordinaire et l’extraordinaire. Ces dynamiques sont très présentes dans l’Atlas.

    Nelly Monnier : En Haute-Savoie, on a ressenti une cohabitation de désirs, d’ambitions et d’origines très diverses. Pour cette raison, on a organisé l’exposition comme une discothèque : « cinq salles – cinq ambiances », une manière de classer toute la matière accumulée et de tirer les différents fils du projet.

    Éric Tabuchi : Dans sa version site Internet, l’Atlas des Régions Naturelles est une archive photographique. Mais on se rend compte que cela ne suffit pas forcément à décrire les émotions, la richesse, toute la gamme des ressentis qu’on peut avoir dans un lieu. Montrer seulement des photos finit par ne rien raconter du tout. C’est dans la mise en tension de la peinture, de l’objet, de la sculpture et de la contextualisation de ces ensembles qu’on représente le territoire, les sensations, son objectivité mais aussi sa subjectivité. Tout cela produit une identité, qui est peut-être tronquée, peut-être même fausse, mais qui permet au visiteur de l’exposition, au regardeur, de s’interroger sur ce qui l’entoure, sur la réalité des préjugés qui construisent notre regard. Au fond, notre ambition artistique est d’interroger les préjugés esthétiques et de les remettre à plat, de les bousculer un peu, pas du côté de l’avant-garde, de la provocation, de l’expérimentation tous azimuts, mais plutôt du côté de l’art pop et populaire en même temps. On est très attachés au fait d’être recevables et à peu près compréhensibles par le plus grand nombre. On essaye d’établir un dialogue qui interroge les représentations d’une manière qui soit à la fois ouverte, distrayante et un peu intelligente si possible. L’ensemble de ces aspects nous a conduits à créer des objets-expositions représentatifs de notre curiosité.

    Nelly Monnier : C’était aussi assez spécifique à la Haute-Savoie et à cette tradition très vivace du décoratif dans les objets usuels. Dans l’exposition, on a consacré une salle aux alpages et au monde rural. On voulait évoquer cette gestion du temps très particulière dans le milieu agricole en montagne, où l’hiver est consacré à des tâches futiles, qui sont nos tâches d’artistes. Par exemple tout le travail du bois, à la fois pour la décoration de la vaisselle, mais aussi tous les objets qui permettent de marquer les aliments que l’on produit, marques à beurre, marques à pain très décorées et pas uniquement fonctionnelles, un travail fait en hiver.

    Dans Empire et Galaxie, les peintures de Nelly représentent certains symboles prélevés dans les paysages traversés sur un fond de crépi. Ce matériau a été largement déconsidéré par l’architecture contemporaine à la faveur d’un retour de la vérité constructive : montrer les matériaux de construction pour ce qu’ils sont, sans les cacher.
    Nelly Monnier : À la Villa du Parc, il s’agissait d’une proposition régionale spécifique à la Haute-Savoie, mais j’ai réalisé des tableaux dans d’autres régions, par exemple dans le Vercors ou en Bretagne. Je vois ce travail comme une manière de redonner un peu de crédit à certaines matières et à certaines formes en les réinscrivant dans une histoire de la peinture. Je peins du crépi depuis trois ans, j’ai de l’affection pour le crépi.

    Éric Tabuchi : Dans la réhabilitation du crépi, il y a quelque chose de programmatique et de très politique. C’est le matériau populaire par essence, la chose la plus délaissée, détestée à partir de 1968, jusque très tard. Le crépi représente l’une des choses les plus blâmables de la culture moyenne de la petite bourgeoisie.

    Nelly Monnier : Alors que c’était un outil de différenciation et un moyen d’assumer des gestes artistiques très forts. Après avoir terminé son travail, l’artisan maçon pose son crépi et c’est sa signature. On cherche en permanence ces signatures. L’Atlas des Régions Naturelles a un gros répertoire du crépi, qui est pour nous à la croisée des chemins entre le passé et le futur. On enlève le décoratif, on normalise l’architecture, on supprime le geste, alors qu’il n’y a rien de plus bienveillant que de poser un crépi.

    Éric Tabuchi : Les peintures de Nelly sont des peintures hyperréalistes, parce qu’au fond, elles représentent du crépi avec du crépi. On peut dire que c’est un grand éloge du décoratif modeste et populaire en tant qu’expression de la singularité de chacun et du droit d’exister esthétiquement, individuellement. On milite totalement pour ce genre de geste.

    Nelly Monnier : Quand on a commencé à répondre à des entretiens comme cela, on s’est rendu compte qu’il y avait beaucoup de journalistes qui nous disaient : « vous faites un atlas de la France moche, des lieux abandonnés, de ces zones où personne n’habite. » En fait, c’était l’inverse qu’on avait commencé à faire.

    Éric Tabuchi : C’est un atlas de la France qu’on adore.

    Exposition « Empire et galaxie » à la Villa du Parc à Annemasse jusqu’au 19 décembre.

    [1] Frédéric Zégierman, Le guide des Pays de France – Nord, Fayard, 1999, 749 pages et Le guide des Pays de France – Sud, Fayard, 1999, 637 pages.

    [2] Éric Tabuchi, Alphabet Truck, Les Presses du réel, 2008.

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    LA TOUR EIFFEL VUE DE NUIT
    Utilisation contrôlée

    Les différents éclairages de la tour Eiffel (illumination dorée, scintillement, phare et les éclairages événementiels) sont protégés.
    L’exploitation de l’image de la tour Eiffel de nuit est donc sujette à autorisation préalable de la SETE. Cette exploitation est soumise au paiement de droits dont le montant est fonction de l’utilisation envisagée, du plan média...

    Les prises de vues de la tour Eiffel de nuit pour des particuliers et pour un usage privé ne nécessitent aucun accord préalable. À l’inverse, les professionnels doivent impérativement se rapprocher de nos équipes qui leur indiqueront les conditions d’exploitation des images.

    Un doute sur l’utilisation de l’image de la tour Eiffel ?

    Contactez-nous : documentation@toureiffel.paris

    La marque tour Eiffel petite_tour_eiffel

    LA MARQUE TOUR EIFFEL

    Utilisation contrôlée

    « Tour Eiffel » est une marque déposée donc protégée au titre des droits de marque.
    Cette mention peut être apposée sur des produits après négociation d’un contrat de licence étudié au cas par cas.

    Vous avez une question sur l’utilisation de la marque ?

    Contactez-nous : documentation@toureiffel.paris

    Découvrez nos prestations de tournage et les conditions d’utilisation de l’image et de la marque tour Eiffel

    La tour Eiffel est le symbole de Paris et de la France à travers le mondee.
    Elle embarque tout un imaginaire à sa simple évocation et nombreux sont les artistes et réalisateurs qui lui rendent hommage au travers de films, reportages, photographies, peintures, œuvres interactives…

    Mais la tour Eiffel est aussi populaire et accessible. Son image se retrouve alors sur différents objets qui sont finalement autant de témoins de la magie qu’elle représente.
    Prestations de tournage tournage_nuit

    Occupation d’espace de jour et de nuit..

    Prise de vue de Paris depuis la Tour

    Panorama imprenable à 360° sur Paris

    Hauteur de vue modulable (57 et 116 mètres) grâce aux 2 étages

    Décor principal du tournage

    Une silhouette mondialement connue
    Différents espaces proposés :
    parvis, étages, zones non ouvertes au public

    ...pour tous les projets audiovisuels

    Longs métrages
    Spots publicitaires
    Fictions télévisuelles & émissions
    Documentaires & reportages

    Le service Valorisation du fonds Patrimonial/Droits à l’Image se fait un devoir d’étudier chaque projet au cas par cas, afin d’adapter au mieux les exigences techniques et artistiques de chaque production au cahier des charges du monument, et de proposer un tarif au plus juste pour chaque opération.
    Pour les tournages de nuit, des droits d’image sont à prévoir, l’ensemble des éclairages étant protégés.

    Contactez-nous : documentation@toureiffel.paris

    Vous êtes journaliste et votre reportage a pour sujet la tour Eiffel elle-même ou son actualité ?

    Contacter notre service presse

    tournage_jour

    Logistique & informations pratiques

    Les tournages ont lieu de jour comme de nuit, majoritairement hors présence du public pour ne pas interférer avec l’exploitation du monument.
    Ascenseur de service spécifique entre le sol et le 2ème étage. Profondeur 2,30 m – Largeur 2,50 m – Hauteur 2,20 m. Ouverture porte 1,30 m x 2,10 m.
    Solutions techniques et règles de sécurité seront étudiées lors d’un repérage (besoins électriques, régie, accès des équipes et du matériel...).
    Prolongations d’illuminations possibles au cas par cas.
    Stationnement : les véhicules peuvent stationner avenue Gustave Eiffel le temps de décharger. Ils devront ensuite être déplacés. Vous pouvez vous rapprocher de la Mission Cinéma de la ville de Paris qui vous aidera à trouver des solutions.

    #film #vidéo #tournage #droit #copyright #Paris #France #nuit #photographie

  • France Culture sur Twitter : "Ce photographe a dupé tout le monde au festival « Visa pour l’image ». Son but : nous alerter sur notre crédulité face aux « fake news ». #CulturePrime https://t.co/0KyBSTLpfJ" / Twitter
    https://twitter.com/franceculture/status/1446354674286686214

    Ce photographe a dupé tout le monde au festival « Visa pour l’image ». Son but : nous alerter sur notre crédulité face aux « fake news ». #CulturePrime

    #Infox #Photographie #Images

  • Madame d’Ora | Neue Galerie NY
    February 20, 2020 - March 12, 2020
    https://www.neuegalerie.org/madame-dora


    ACTRESS AND DANCER ELSIE ALTMANN-LOOS, 1922

    Dora Kallmus (1881–1963), better known as Madame d’Ora, was an unusual woman for her time with a spectacular career as one of the leading photographic portraitists of the early 20th century. This exhibition, the largest museum retrospective on the Austrian photographer to date in the United States, will present the different periods of her life, from her early upbringing as the daughter of Jewish intellectuals in Vienna, to her days as a premier society photographer, through her survival during the Holocaust. Forging a path in a field that was dominated by men, d’Ora enjoyed an illustrious 50-year career, from 1907 until 1957. The show will include more than 100 examples of her work, which is distinguished for its extreme elegance, and utter depth and darkness.


    SEVERED COW’S LEGS IN A PARISIAN ABATTOIR, ca 1954-1957


    WRITER COLETTE (SIDONIE-GABRIELLE COLETTE), 1954

  • Exposition Vivian Maier au musée du Luxembourg à Paris.
    Le Poignard Subtil
    http://lepoignardsubtil.hautetfort.com/tag/vivian+maier

    Du 15 septembre 2021 au 16 janvier 2022, cette expo sera l’occasion pour beaucoup d’amateurs de photographie de découvrir en vrai les tirages, réalisés (en majorité ?) par John Maloof, spécialiste de la #photographie de rue, notamment de la partie Nord-Ouest de Chicago, où il a grandi, à partir d’une sélection dans les 140 000 négatifs secrets de la très discrète (ou inaperçue ?) #photographe, #Vivian_Maier (1926-2009) (une Vivian girl d’un nouveau genre ?), qui les réalisait au gré de ses déambulations dans les rues de Chicago ou New York, en parallèle de son travail de nurse ou de baby-sitter, et qui les délaissa dans un garde-meubles, la vieillesse et la maladie étant survenues (John Maloof est tombé dessus, via un site de vente aux enchères semble-t-il, alors que Vivian Maier était encore vivante, mais très diminuée). Ces photos, notamment beaucoup de portraits d’inconnus, d’enfants entre autres, sont des chefs-d’œuvre de la photographie de rue associable à ladite « photographie humaniste ».

    + d’infos sur #lepoignardsubtil comme ce site qui lui est dédié :
    http://www.vivianmaier.com

  • RESTRICA. Standing for freedom, portraits of scientists in exile

    This project, lying on the margins of academic research and art, is the result of a collaboration between Pascale Laborier and Pierre-Jérôme Adjedj. It stems from their dialogue on the representation of scholar exiles and drew on the contributions of the people photographed. An outline project was presented at a conference on this topic at the Marc Bloch Centre in Berlin in June 2018 (Endangered Scholars and Rescue Policies: Recent Research and Future Prospects, organized by Catherine Gousseff, Pascale Laborier and Leyla Dakhli).

    For the photo session, people could contribute by bringing four items with biographical significance: photos of the country of origin and the host country, area of research, and personal history. Pierre-Jérôme Adjedj designed a mirror arrangement allowing these to be superimposed instantly on the shot. The aim was to restore, in the portrait, the story of the person photographed, thus symbolically giving him or her a place and a face – but also to create unexpected transparencies, especially when, in certain cases, the face must remain unrecognizable.

    The first life-sized test was carried out in December 2018 in Berlin, with the assistance of Asli Vatansever. Ten photos were then taken on the site of the University of Nanterre, then forty in a room fitted up for this purpose at the Collège de France. Among these 21 women and 30 men, there are both exiled scholars from four continents, past and present, but also people from the host countries committed to welcoming people and, through this collection of images, symbolically (re)forming the universal community of researchers.

    On 2 October 2019, the first eighteen portraits were projected onto a screen at the Gaîté Lyrique Theater (Paris) at an evening event organized by the French hosting program for scientists in exile (PAUSE), accompanied by a concert by Orpheus XXI (https://orpheus21. eu/), a group set up by Jordi Savall and composed of musicians from different countries across the world who are now refugees in various European countries.

    In June 2020, a film (9 minutes) was produced to advertise the exhibition at the Cité du design; it was screened on the occasion of World Refugee Day (www.science-in-exile.eu). In September 2020, Open Society Foundations (OSF) organized an Instagram communication campaign with eight portraits accompanied by a caption describing the itineraries of the researchers.

    The exhibition at the Cité du design in 2021, as well as this special issue of Hommes & Migrations, constitute the culmination of these two years of work, by adding words to the images.

    RESTRICA was set up as part of the research project ‘Freedom of research for endangered and emigrant academics,’ funded by the University of Paris Lumières, the Institute of the Social Sciences of the Political at the University of Paris Nanterre and, since 2019, by OSF, PAUSE and the European Union Asylum, Migration and Integration Fund (FAMI).

    https://www.poserpourlaliberte.fr

    #portrait #photographie #exposition #exil #chercheurs #chercheurs_en_exil #scholars_at_risk

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