• Ursus arctos horribilis

    HIRSCH UND ICH
    Der Braunbär ist instagrammäßig im Grunde ein armes Schwein: Niemand will sich mit einem Raubtier fotografieren lassen. Schon die Bedienung eines normalen SelfieSticks misslingt dem Grizzly in aller Regel gründlich. Stichwort Patschetatze, Hashtag #grobmotorik. Dieser Bär aber müsste eigentlich überglücklich sein, dass Fotograf Zack Clothier in den Wäldern
    Montanas eine ferngesteuerte Kamera benutzte. „Hirschrest und ich“ – ein Schnappschuss für das bärige Familienalbum. Gibt’s nicht? Na gut. Für den
    Fotografen gab es wenigstens Ruhm und Ehre beim Londoner Wettbewerb „Wildlife Photographer Of The Year“.

    Text : Stern 43/2021

    #photographie #animaux #amérique #grizzly

  • Éric Tabuchi et Nelly Monnier : « Il y a 450 à 500 régions naturelles en France » - AOC media - Analyse Opinion Critique
    https://aoc.media/entretien/2021/10/15/eric-tabuchi-et-nelly-monnier-il-y-a-450-a-500-regions-naturelles-en-france/?loggedin=true

    Par Océane Ragoucy
    Architecte, curatrice indépendante

    Depuis 2017, Nelly Monnier et Éric Tabuchi sillonnent les routes de France sur les traces des quelque 500 régions naturelles. Ni sociologues ni géographes, ils s’attachent simplement à représenter, par la photographie, une diversité de territoires trop peu visibles, et en particulier les bâtiments qui les caractérisent. Projet au long cours, ambitieux voire utopique, l’Atlas des Régions Naturelles offre une documentation exceptionnelle, et un autre récit français.

    Le duo d’artistes Eric Tabuchi et Nelly Monnier a entrepris il y a quatre ans de photographier l’intégralité du paysage français « dans toutes ses nuances », une entreprise pharaonique qui, d’après leurs prévisions, leur prendra dix ans pour un total de près de 25 000 images. Leur approche, destinée au départ à documenter l’architecture vernaculaire, s’appuie sur les « régions naturelles », appelées aussi « pays de France », une notion floue désignant des territoires de petites tailles aux caractéristiques géologiques, historiques et culturelles dont les limites sont imprécises : la Beauce, la Xaintrie, le Parisis, la Savoie propre ou encore le Perche font ainsi partie de ces 450 à 500 régions naturelles qui dessinent une géographie française aux limites incertaines.
    Intéressés par cet entre-deux autant que par les caractéristiques de l’hyperlocalité, l’Atlas des Régions Naturelles, qu’ils qualifient volontiers d’éloge de la diversité, nourrit au fur et à mesure de leurs explorations sur les routes de France, un site internet de leurs images d’archives minutieusement classées par des entrées typologiques, historiques ou formelles, accessibles à tous et libres de droits. Aventure artistique à la fois documentaire et fictive au long cours, Nelly Monnier et Eric Tabuchi reviennent sur ce projet hors du commun à l’occasion de leur nouvelle exposition au centre d’art la Villa du Parc à Annemasse intitulée « Empire et Galaxie », sous le commissariat de Garance Chabert, qualifiée d’expérience à mi-chemin entre discothèque et écomusée. OR

    Comment est né l’Atlas des Régions Naturelles ?
    Éric Tabuchi : Pour décrire le paysage, nous cherchions depuis un moment un outil qui nous permette de relater les transitions progressives qui font que lorsqu’on se rend du Nord au Sud, ou de l’Est à l’Ouest de la France, on traverse des paysage sans réellement parvenir à repérer les changements qui s’y produisent. Quand Nelly m’a dit « ici on est dans le Revermont, ici on est dans le Bugey », j’ai pris conscience que ces territoires avaient une identité propre, principalement géologique, déterminant, par un phénomène de causalité, une série d’inscription dans l’histoire et dans la culture. Un sol détermine un type de culture, et par conséquent un type d’architecture, un matériau, une forme de construction…

    Nelly Monnier : Lorsqu’on a commencé à rouler ensemble et à photographier, il y a sept ou huit ans, nous n’avions pas d’idée précise du découpage géographique sur lequel nous allions nous appuyer. Puis nous avons été invités en résidence en milieu scolaire dans la Beauce, plaine céréalière au sud de Paris. On s’est alors rendus compte que la Beauce était l’une de ces régions naturelles et que ce découpage existait sur toute la France. Les régions naturelles représentaient d’ailleurs le découpage officiel avant les départements.

    Votre Atlas des Régions Naturelles pose ainsi la question des limites territoriales. Vous avez parfois utilisé la métaphore de l’aquarelle pour évoquer cette dimension…
    Éric Tabuchi : J’utilise la métaphore de l’aquarelle et Nelly celle du fondu enchaîné. Sur la plupart des cartes, les départements semblent être représentés à la gouache, comme un aplat de couleurs, avec une frontière bien définie juxtaposée à une autre couleur. Il nous semblait évident que relater la réalité du territoire nécessitait un outil beaucoup plus souple. La technique de l’aquarelle suppose qu’il y ait un centre autour duquel la couleur va irradier, se mélanger, au contact d’autres régions. Le vrai déclic a été de découvrir que ces régions naturelles existaient sur l’ensemble du territoire. Frédéric Zégierman en avait d’ailleurs fait l’objet de son Guide des Pays de France, en deux volumes[1]. Il avait pris le temps d’établir des cartes non reliées les unes aux autres mais qui détaillaient chaque région naturelle. De notre côté, on a transposé ces cartes sur une carte routière ce qui nous a conduit à assembler toutes les régions. C’est assez rapidement devenu notre outil de travail principal.
    En Beauce, on s’est rendus compte que les régions naturelles représentaient un outil très opérationnel permettant à la fois de délimiter une zone suffisamment petite, facile à appréhender, tout en gardant une idée de transition, de flou, d’aquarelle ou de fondus enchaînés. On réfléchissait depuis longtemps à la manière de décrire le paysage français. Nous avons choisi le paysage français parce que nous sommes en France. J’ai été très influencé par la photographie américaine, et avec le recul, je me suis rendu compte que les meilleurs photographes de l’Amérique étaient américains. C’est vrai aussi pour le Japon, pour l’Italie. Pour bien photographier une chose, il faut bien la connaître. Ça requiert une intimité avec le sujet, une connaissance du terrain. On avait cette préoccupation commune de décrire ce territoire. Je suis moitié japonais-moitié danois, donc mon rapport à la France est un rapport d’extériorité alors que Nelly est vraiment dans un rapport d’intimité, ce qui crée deux possibilités de regard sur le paysage qui sont assez opposées, bien que complémentaires.

    Photographier toute la France paraît presque impossible !
    Éric Tabuchi : Ce qui est très important à comprendre dans le travail de l’Atlas, c’est qu’il s’agit d’une équation entre le temps et l’espace. Il y a 450 à 500 régions naturelles en France. Si l’on passait ne serait-ce qu’une semaine par région naturelle, cela nous conduirait à une dispersion dans le temps considérable. Nous avons commencé en 2017 et décidé de consacrer dix ans à ce projet, à plein temps. Il nous faut néanmoins rester dans une approche assez superficielle, en ne restant que quatre jours ou cinq jours dans chaque région naturelle, ce qui nous amène à peu près à cette échéance de dix ans. C’est donc très peu, même si ce sont des régions très petites et qu’avec l’habitude, on a appris à être assez efficace, à bien décrypter rapidement « l’humeur » d’un territoire. Notre préoccupation est d’être à la fois minutieux et généralistes. On jongle en permanence avec cette question de la distance, qui est une distance d’extériorité.

    Nelly Monnier : On a peu de relations humaines, par ailleurs. C’est vraiment un travail de surface, on est sur la route, sur le paysage, et on ne s’occupe que de l’extérieur des bâtiments.

    Éric Tabuchi : On dit souvent qu’on est soit dans une superficialité profonde, soit dans une profonde superficialité. On négocie en permanence avec ce facteur du temps qui est très important parce que s’égarer à trop creuser, trop approfondir notre connaissance d’un lieu se ferait au détriment du reste. Il nous arrive parfois de rester un mois sur un territoire, mais on sait que cela se répercute plus tard. L’ambition de base, c’est de vraiment de couvrir tout le territoire, de représenter toutes les régions naturelles, avec le même nombre d’images.
    Ces prochains jours, on publie le premier tome de l’Atlas. Quand on dit que c’est le premier d’une série de 30 tomes, qu’en tout ça va faire 9 000 pages, évidemment, on se projette dans un modèle complètement utopique et presque fictif.

    Quelle est l’histoire de l’architecture que vous mettez en récit ?
    Éric Tabuchi : L’Atlas des Régions Naturelles est aussi une fiction. Notre prochaine exposition s’appelle L’invention d’une histoire vraie. Si l’on a un rapport à la photographie et au territoire qui est documentaire, dès qu’on prend un peu de recul, cette obsession de la documentation devient un rapport très abstrait au territoire. En général, le rapport d’une personne à son territoire, c’est d’aller de son domicile à son lieu de travail, de labourer son champ… Nous ne faisons que traverser ces espaces, relever des bribes et des fragments qui nous paraissent intéressants. Mais au fond, on construit une sorte de grand récit…

    Nelly Monnier : … Qui s’appuie sur des régions naturelles qui, elles aussi, sont des récits. Elles n’existent quasiment pas en cartographie, elles ont été peu documentées. Donc on s’appuie déjà sur quelque chose de quasiment fictif…

    Éric Tabuchi : Sur un substrat qui est déjà peu tangible. Je mesure de plus en plus à quel point on fait cohabiter deux univers qui sont un univers à la fois documentaire, utilitaire, prosaïque et un autre univers ancré dans la réalité du sol. Je constate de plus en plus qu’on a construit une vie qui est une vie assez abstraite, assez à l’écart de la réalité. Notre réalité d’artiste et de photographe est en permanence dans le frottement de la réalité, mais aussi complètement à l’écart de cette réalité. On roule, on mange des nouilles au bord de la route, on va longer les ruisseaux et après, on rentre à l’atelier, on trie les photos, on fait des tirages, on fait une exposition…

    Vous avez construit l’Atlas sur un modèle d’indépendance presque total.
    Éric Tabuchi : Le projet de l’Atlas est arrivé à un moment particulier de nos vies, un moment de profonde remise en cause du système de l’art contemporain. Pour moi, cela a longtemps été un refuge et brusquement, entre les années 1980 et 2000, on s’est mis à consommer de l’art de manière beaucoup plus rapide : on faisait des expositions qui demandaient beaucoup d’énergie parce que c’était des installations produites pour un temps très court, qui disparaissaient une l’exposition terminée.

    Nelly Monnier : On nous demandait aussi beaucoup de produire des objets. Il y a eu un moment où on nous demandait d’occuper l’espace.

    Éric Tabuchi : C’était paradoxal pour les photographes. Parce que la photographie est le contraire de l’espace. Mais on s’est retrouvés à faire des expositions très éphémères, qui coûtaient de l’argent, nécessitaient beaucoup de matériel et nous plongeaient dans un système de dépendance, d’attente permanente de projets. On était tout le temps soit en attente, soit en hyperactivité, parce que les temps étaient très courts, c’était presque de l’événementiel. Je me posais beaucoup de questions sur l’idée qu’il fallait reprendre la maîtrise de notre activité artistique en redevenant les maîtres d’œuvre de notre travail, sans être soumis en permanence à cette attente d’une proposition, d’une demande par une institution qui, au fond, ne ferait que saupoudrer sa programmation de notre travail.

    Vous avez donc endossé le rôle de maître d’œuvre mais aussi de maîtres d’ouvrage : toute la chaine de la commande !
    Éric Tabuchi : C’est exactement ça ! Cette fois on s’est dit qu’on allait créer notre projet, un projet au long cours, en rompant avec la nécessité de trouver de nouvelles idées, de repartir chaque fois de zéro, comme si chaque exposition était un enjeu déterminant. Nous pensions que ce serait bien de redevenir indépendants, de privilégier l’activité personnelle, d’avoir un programme sur le long terme et de voir dans quelle mesure cela susciterait ou non la curiosité. Je pense que très vite, on s’est calqué sur des modèles de musique indépendante où la question de l’autonomie, de l’indépendance, de l’alternative, était centrale. On s’est dit qu’on allait faire de l’art comme on fait de la musique en ligne, en trouvant des axes alternatifs.

    Nelly Monnier : En faisant en sorte qu’Internet soit le réceptacle du projet. Ça participait aussi de cette économie, avec une diffusion la plus large possible.

    Éric Tabuchi : Construire un modèle alternatif, autonome et indépendant, qui ne soit pas une commande publique, a été élan vertigineux car tout d’un coup, on s’est mis à calculer le temps que ça nous prendrait, le nombre de nuits d’hôtel qu’il allait falloir passer dehors, et ce sans apport personnel, sans mécène, sans financement. On a réalisé qu’il allait falloir construire tout un petit système pour s’auto-financer. On attend de l’artiste qu’il innove. Le projet de l’Atlas, c’est un projet assez classique, assez académique. Walker Evans ou d’autres ont réalisé ce genre de travaux. Nous n’avons pas de prétention particulière à innover du point de vue formel. En revanche, nous innovons dans l’idée d’établir une structure totalement autonome, totalement indépendante, à une époque où tout le monde attend des financements de commanditaires extérieurs, et le fait qu’on s’inscrive dans un temps très long et dans la sphère de l’Internet, pas du tout celle de l’institution, du musée, de l’exposition, etc.

    Nelly Monnier : Nous utilisons aussi beaucoup les réseaux sociaux.

    Éric Tabuchi : Oui, en étant dans une communication de proximité. L’Atlas déplace l’idée d’innovation, d’une innovation de la forme à une innovation de la structure, structure qui construit la forme. Il est intéressant en regardant l’immense succès de Christo et Jeanne-Claude de voir à quel point leur organisation demande une persévérance dans le temps. Cette quête de liberté, d’indépendance et d’autonomie impacte nécessairement le mode de vie. De notre côté nous ne sommes pas parisiens, on ne va jamais dans les vernissages, etc. Même sans avoir établi un réseau de cette façon, nous avons réussi à construire un projet de plus en plus viable, suivi et soutenu, d’une manière très indépendante et éloignée des centres de décision culturels.

    Le projet de l’Arc de Triomphe emballé de Christo et Jeanne-Claude à Paris a encore une fois fait polémique, sur son financement notamment. Un article du journal Les Échos parlait d’un « financement original » de l’œuvre, qui a tout simplement été auto-financée par la vente de dessins préparatoires, ce qui prouve que ce modèle est encore marginal et parfois difficile à comprendre.
    Éric Tabuchi : Nous sommes vraiment des artisans. L’échelle de Christo et Jeanne-Claude nous paraît quasiment industrielle. Nous, on est des producteurs de fromage, on est dans un rapport marchand de vente directe, subventionnée parfois, certes, mais dans une logique d’artisanat très raisonné. On agit à une toute petite échelle. Malgré tout, à l’arrivée, cela constitue un projet ambitieux et assez vaste. On considère que pour préserver notre liberté, le meilleur moyen reste que les gens qui se sentent concernés par le projet nous financent directement en achetant des images à des tarifs accessibles, en court-circuitant la distribution, c’est-à-dire la galerie, intermédiaire qui, mine de rien, renchérit le prix l’œuvre d’au moins 50 %.

    Nelly Monnier : Ce qui détermine aussi la cote de base de l’œuvre, avant la vente.

    Éric Tabuchi : Cela nous rend capables de vendre notre production de la main à la main à des tarifs très raisonnables et nous auto-finance pour une part importante, fifty fifty avec la participation institutionnelle. On considère également que le travail que l’on réalise est un projet artistique, mais aussi une documentation qui peut être utile à d’autres et que, par conséquent, la boucle est bouclée. On obtient des financements publics, oui, mais on restitue beaucoup ! Le site internet de l’Atlas des Régions Naturelles est libre de droits, hors utilisation commerciale. On fournit donc une documentation gratuite. Les financements que l’on reçoit sont largement réintroduits dans la sphère publique. On a mis du temps à formaliser ce modèle au départ très empirique et intuitif. À partir du moment où l’on a repris le contrôle de la situation en réalisant notre propre programme, les gens se sont mis à s’intéresser à ce qu’on faisait. Nous avons reçu beaucoup d’intérêt de la part d’étudiants en architecture, de jeunes artistes qui, tout d’un coup, voyaient dans notre modèle une alternative à la galère à laquelle, il faut bien dire les choses, tous les jeunes artistes sont confrontés.

    Pour en revenir à la fiction, qu’est-ce que serait « l’histoire vraie » que vous évoquez ?
    Éric Tabuchi : Je me situe vraiment, en ce qui concerne la photographie, du côté de la documentation où la photographie a pour mission de décrire un objet. C’est sa particularité, sa vocation principale. De l’autre côté, il y a la fiction, qui est l’autre mode de représentation du réel. Je me suis longtemps situé du côté de la documentation, avec des petits écarts comme mon premier livre, Alphabet Truck[3], une collection de monogrammes sur le dos des camions. Ce n’était pas à proprement parler documentaire, c’était même presque romanesque et romantique, dans le sens où l’écart entre l’effort consenti et le résultat est tellement énorme qu’il y a une forme de dérision qui en découle. Dans le projet de l’Atlas des Régions Naturelles, par contre, on est dans un rapport descriptif et utilitaire, dans un rapport documentaire, dans un rapport politique. Étrangement, depuis nos résidences dans les centres d’art de la Villa du Parc à Annemasse en Savoie et GwinZegal à Gingamp en Bretagne, on s’est écartés de la route. On a commencé à garer notre voiture, qui est pourtant notre principal outil d’exploration, pour mettre nos chaussures de randonnée et quitter la route. En quittant la route, on a quitté le rapport documentaire, on est entrés dans un rapport beaucoup plus romanesque.

    Nelly Monnier : On l’a quittée parce qu’on était déroutés – c’est le cas de le dire. Quand on a commencé cette résidence en Bretagne, on a été très étonnés de ce qu’on a découvert ou justement, de ce qu’on n’a pas réussi à comprendre. On était interloqués en permanence : on n’a pas réussi à déceler quelle pouvait être l’histoire actuelle de la Bretagne, quelle était sa culture, c’était très peu visible dans son architecture.

    Quel est précisément votre protocole de travail ?
    Nelly Monnier : Nous nous fixons un objectif de 50 clichés par région naturelle. Plus ou moins bien sûr, parce que les régions naturelles du Nord de la France sont beaucoup plus grandes, comme la géologie est beaucoup plus « simple ». Plus on va vers le Sud, vers le Sud-Ouest en particulier, plus les régions naturelles sont petites. Dans ces régions-là, on peut parfois se limiter à 25 photographies.

    Éric Tabuchi : La base de l’Atlas des Régions Naturelles c’était de combler les vides. Quand il y a eu cette exposition à la BnF, « Paysage français », à laquelle je participais, on a été frappés de voir que la plupart des travaux concernaient le pourtour de la France, c’est à dire les côtes.

    Nelly Monnier : Même les missions photographiques nationales de la DATAR, en réalité, représentaient des territoires bien définis…

    Éric Tabuchi : … Des territoires a priori photogéniques. Effectivement, l’idée de s’approcher de la mer ou des sommets produit une sorte de facilité dans la construction d’images qui attirent à la fois les touristes et les photographes. Il nous a semblé qu’il y avait quelque chose d’injuste. Voyageant beaucoup en France, on traversait beaucoup de lieux qui nous semblaient très intéressants et tout à fait dignes d’être présentés, mais qui ne l’étaient pourtant pas. Dès le départ, notre objectif a été de prendre l’ensemble du territoire français, de le quadriller en petites zones, de les représenter de manière égalitaire, qu’elles soient complètement perdues, désertées, ignorées, non-représentés ou a contrario, ultra fréquentées et d’en produire 50 photographies quoi qu’il en soit dans le but de rompre avec les disparités de représentation. On a très vite voulu s’extraire du centralisme français. On ne représentera pas Paris parce que la capitale jouit d’une déjà d’une large visibilité.

    Pourtant, le Parisis est l’une des régions naturelles…
    Nelly Monnier : Oui, le Parisis aura donc ses 50 photos au même titre que les autres. On essaye de trouver un équilibre dans les sujets au sein d’une même région, d’avoir, par exemple, trois paysages, trois fermes… puis de suivre l’évolution de l’architecture jusqu’à aujourd’hui. Dans le Parisis, ce sera beaucoup plus complexe.

    Éric Tabuchi : En Lorraine aussi, c’est très difficile de remonter jusqu’à l’architecture rurale ancienne.
    On s’est rendus compte que le titre Atlas des Régions Naturelles suscitait des malentendus parce que beaucoup de gens retenaient de notre projet le terme « naturel » et nous demandaient souvent pourquoi y avait-il tant d’usines par exemple. La réponse est très simple : les régions naturelles sont des régions qui sont déterminées initialement par la géologie et l’histoire les a parfois ensevelies à la faveur de l’industrialisation.
    La géologie de la France est très particulière. La France est ouverte sur la Méditerranée, l’Atlantique, la Manche, la mer du Nord. Elle a cinq massifs, si l’on compte le Massif central alpin et le Massif armoricain qui, même s’il a été complètement érodé, va générer des particularités géologiques très fortes. Avec autant de fragments différents rassemblés dans un petit espace, le territoire français est à peu près unique, en Europe, et même dans le monde, d’où la gastronomie, les fromages, tous ces particularismes. En France, on peut passer d’un sol à un autre en quelques kilomètres. Pour ma part je l’ignorais. L’idée d’établir un lien entre le sous-sol et l’architecture vernaculaire, et d’observer la manière dont l’industrialisation marque une rupture est inédite. Même plus récemment, après-guerre, l’unité du parpaing et du béton, qui n’était alors plus dépendante des ressources locales, a brusquement homogénéisé tout le territoire.

    On parle beaucoup aujourd’hui de la notion de « territoire ». Dans un article récent, le géographe Aurélien Delpirou remarquait que les gilets jaunes avaient certes contribué à donner une nouvelle visibilité à certains lieux, mais également à cristalliser le débat autour des questions territoriales. Selon lui, tendance de fond cherche à substituer la question territoriale à la question sociale alors qu’il faudrait les analyser et les travailler ensemble par complémentarité.
    Éric Tabuchi : Étant moitié japonais, moitié danois, j’ai toujours eu un rapport d’extériorité à ce pays, qui m’a toujours fait envisager les choses autrement. J’ai subi pendant toute mon enfance, et même par la suite, le sort des immigrés, c’est-à-dire le fait de ne pas être tout à fait français, sans être non plus tout à fait originaire d’un autre pays. On est dans cet entre-deux qui, très vite, m’a conduit à photographier des lieux qui étaient eux-mêmes des entre-deux. Les choses qui m’intéressent sont des choses qui sont dans un entre-deux temporel, qui sont en train de disparaître ou en train d’apparaître, ou qui sont survenues sur une crête, sur une frontière, sur quelque chose de « limite ». Tous les deux, on assume absolument l’idée qu’il y a une part profondément politique à dire, voilà, on va éclairer des zones du territoire en essayant d’abolir la hiérarchie qui décrit le beau et le laid, l’utile et l’inutile avec les critères les plus équitables. Que l’on photographie un château ou une maison abandonnée, les moyens que l’on utilise sont les mêmes. On peut regarder une maison très modeste en se disant que ce sont des matériaux magnifiques ; c’est un aboutissement dans une méthode de construction qui est tout aussi respectable qu’un château ou une villa bourgeoise.
    L’essence première de notre travail est l’architecture. Mais l’architecture est une émanation de phénomènes politiques. Quand on étudie une cité ouvrière dans le Nord ou une cité HLM dans le Sud, un village abandonné dans la Creuse ou le Familistère de Guise, tout cela est une production politique. Et quand on étudie cette production, on ne la déconnecte pas de ses origines politiques. Au contraire, on la fait ressurgir parfois parce qu’il y a des objets qu’on dépoussière, qu’on sort de l’oubli : des petites baraques d’après-guerre qui ont été construites pour l’habitat temporaire…

    Nelly Monnier : Certains objets émanent d’une économie ou d’une activité, mais on a aussi tendance à photographier ceux, non pas qui se démarquent, mais pour les gestes personnels qui s’expriment à travers leur architecture.

    Éric Tabuchi : L’autre programme politique, c’est un éloge de la diversité. L’écueil principal dans cette étude des territoires, c’est de sombrer dans une sorte de régionalisme ultra refermé sur lui-même. Notre projet représente tout le contraire. Il cherche vraiment à ouvrir toutes ces singularités régionales sur son voisinage immédiat et plus largement sur l’ensemble du pays.

    Faire fusionner la carte des régions naturelles et la carte routière parait étonnant. Pourquoi s’appuyer sur l’infrastructure routière ?
    Éric Tabuchi : La France est le pays au monde où il y a le plus de routes au kilomètre carré, ce qui rejoint l’idée que le morcellement des régions naturelles a présidé à la fabrication de routes pour les desservir.

    Nelly Monnier : Jusqu’à ce qu’on aille en Bretagne, la route nous suffisait comme vitrine de l’architecture, parce que l’architecture est dépendante d’un réseau routier. Documentant l’architecture, il nous a semblé assez évident que, grosso modo, la route était un réservoir suffisant pour la représenter. En Bretagne, le bord de la route n’était plus suffisant.On a du aller au-delà. En Haute-Savoie aussi la pratique du paysage est très différente.

    Votre pratique du paysage a changé avec la topographie ?
    Nelly Monnier : Oui ! C’était une grande découverte pour nous, car la limite de la description qui inclut le paysage était remise en cause. Ainsi que certains modes de déplacement qu’on n’avait pas envisagés jusque-là : la navigation en Bretagne et les repères qu’elle occasionne par exemple. On a donc documenté les amers en Bretagne, l’alpinisme et la recherche des sommets en Haute-Savoie. On a aussi documenté les cheminées géodésiques, des cheminées qui permettent, par le biais de triangulation, de déterminer des altitudes.

    Éric Tabuchi : On a toujours présenté l’Atlas des Régions Naturelles comme un éloge du proche et de la lenteur. On ne roule qu’à 20 kilomètres/heure en général. On roule très lentement ! Mais cette année, on a encore ralenti considérablement.

    Nelly Monnier : C’est aussi une des choses qui nous caractérise, depuis toujours, on travaille à partir de la voiture. Je suis peintre, mais j’ai toujours travaillé à partir de cette expérience de la route. Toi, Eric, n’en parlons pas ! On représente les restes d’une génération pour laquelle la voiture était un outil de liberté.

    Éric Tabuchi : Ces deux résidences en Haute-Savoie et en Bretagne sont assez exceptionnelles. Quand on a terminé la résidence en Savoie, j’ai redouté de retrouver les terrains plats, la plaine, parce qu’il y a une exaltation de l’altitude à laquelle on s’habitue. J’avais peur qu’en redescendant dans la plaine, on finisse par s’ennuyer. Retrouver l’extrême banalité d’un petit village de la plaine du Nivernais m’a finalement enchanté. Ça m’a tout de suite rassuré, je me suis dit « j’adore cet endroit ».

    Vous avez sillonné la Haute-Savoie à l’invitation du centre d’art la Villa du Parc à Annemasse pour en documenter les cinq régions naturelles : le Chablais, le Faucigny, le Genevois, la Savoie Propre et le Beaufortain.
    Éric Tabuchi : On a beaucoup circulé dans les vallées. On a voulu établir un rapport d’équité entre la partie haute de la Haute-Savoie dédiée aux plaisirs des sports d’hiver, et le bas des vallées beaucoup plus industriel. On a essayé de ne pas être immédiatement aimantés par les sommets, et passé beaucoup de temps à traîner dans les vallées.

    Nelly Monnier : C’est la neige qui nous a fait quitter la voiture. On s’est rendu compte de ce rapport étrange à la propriété en Haute-Savoie : à partir du moment où il neige, légalement, la propriété est abolie. On pouvait pénétrer des domaines qui sont d’ordinaire complètement clos et interdits d’accès.
    C’est pour cela qu’on a rapporté beaucoup d’images du bâti rural, présentes dans l’exposition. Quand la neige atteint une certaine hauteur, elle efface les frontières. Les clôtures sont montées quand les bêtes arrivent mais sinon, tout est ouvert. C’est à cause de cela, ou grâce à cela, que les sports d’hiver se sont autant développés. Tout ou presque peut être traversé en ski de fond.

    Éric Tabuchi : L’essentiel de notre résidence à la Villa du Parc a eu lieu en hiver. Il neigeait vraiment beaucoup et on était dans ce territoire ouvert, difficilement accessible car il est difficile de marcher dans un mètre de neige, mais libre d’accès. Pour peu qu’on s’en donne la peine, on pouvait aller photographier une grange ou d’autres choses en temps ordinaire beaucoup plus fermées. Dans notre travail, on est évidemment souvent confrontés à cette question de la propriété privée.

    Vous dites qu’Empire et Galaxie est une exposition « entre une discothèque et un écomusée »…
    Éric Tabuchi : Nous ne sommes pas sociologues, ni géographes ou scientifiques. On s’improvise un peu tout ça à la fois, mais avec ne distance et une sorte d’auto-ironie permanente. L’humour est très présent dans l’Atlas des Régions Naturelles et vient tempérer cette ambition programmatique de tout photographier. L’Atlas est un objet froid mais c’est un aussi un objet grouillant et assez vivant, chaleureux, qui s’exprime dans la peinture, le graphisme… Nous avons relevé beaucoup de phrases et de signes graphiques omniprésents. Dans le paysage Le titre Empire et Galaxie peut paraître un peu ronflant, mais quand on visite l’exposition on comprend que ce sont les noms d’une discothèque et d’un café, ce qui met en tension l’extrêmement ordinaire et l’extraordinaire. Ces dynamiques sont très présentes dans l’Atlas.

    Nelly Monnier : En Haute-Savoie, on a ressenti une cohabitation de désirs, d’ambitions et d’origines très diverses. Pour cette raison, on a organisé l’exposition comme une discothèque : « cinq salles – cinq ambiances », une manière de classer toute la matière accumulée et de tirer les différents fils du projet.

    Éric Tabuchi : Dans sa version site Internet, l’Atlas des Régions Naturelles est une archive photographique. Mais on se rend compte que cela ne suffit pas forcément à décrire les émotions, la richesse, toute la gamme des ressentis qu’on peut avoir dans un lieu. Montrer seulement des photos finit par ne rien raconter du tout. C’est dans la mise en tension de la peinture, de l’objet, de la sculpture et de la contextualisation de ces ensembles qu’on représente le territoire, les sensations, son objectivité mais aussi sa subjectivité. Tout cela produit une identité, qui est peut-être tronquée, peut-être même fausse, mais qui permet au visiteur de l’exposition, au regardeur, de s’interroger sur ce qui l’entoure, sur la réalité des préjugés qui construisent notre regard. Au fond, notre ambition artistique est d’interroger les préjugés esthétiques et de les remettre à plat, de les bousculer un peu, pas du côté de l’avant-garde, de la provocation, de l’expérimentation tous azimuts, mais plutôt du côté de l’art pop et populaire en même temps. On est très attachés au fait d’être recevables et à peu près compréhensibles par le plus grand nombre. On essaye d’établir un dialogue qui interroge les représentations d’une manière qui soit à la fois ouverte, distrayante et un peu intelligente si possible. L’ensemble de ces aspects nous a conduits à créer des objets-expositions représentatifs de notre curiosité.

    Nelly Monnier : C’était aussi assez spécifique à la Haute-Savoie et à cette tradition très vivace du décoratif dans les objets usuels. Dans l’exposition, on a consacré une salle aux alpages et au monde rural. On voulait évoquer cette gestion du temps très particulière dans le milieu agricole en montagne, où l’hiver est consacré à des tâches futiles, qui sont nos tâches d’artistes. Par exemple tout le travail du bois, à la fois pour la décoration de la vaisselle, mais aussi tous les objets qui permettent de marquer les aliments que l’on produit, marques à beurre, marques à pain très décorées et pas uniquement fonctionnelles, un travail fait en hiver.

    Dans Empire et Galaxie, les peintures de Nelly représentent certains symboles prélevés dans les paysages traversés sur un fond de crépi. Ce matériau a été largement déconsidéré par l’architecture contemporaine à la faveur d’un retour de la vérité constructive : montrer les matériaux de construction pour ce qu’ils sont, sans les cacher.
    Nelly Monnier : À la Villa du Parc, il s’agissait d’une proposition régionale spécifique à la Haute-Savoie, mais j’ai réalisé des tableaux dans d’autres régions, par exemple dans le Vercors ou en Bretagne. Je vois ce travail comme une manière de redonner un peu de crédit à certaines matières et à certaines formes en les réinscrivant dans une histoire de la peinture. Je peins du crépi depuis trois ans, j’ai de l’affection pour le crépi.

    Éric Tabuchi : Dans la réhabilitation du crépi, il y a quelque chose de programmatique et de très politique. C’est le matériau populaire par essence, la chose la plus délaissée, détestée à partir de 1968, jusque très tard. Le crépi représente l’une des choses les plus blâmables de la culture moyenne de la petite bourgeoisie.

    Nelly Monnier : Alors que c’était un outil de différenciation et un moyen d’assumer des gestes artistiques très forts. Après avoir terminé son travail, l’artisan maçon pose son crépi et c’est sa signature. On cherche en permanence ces signatures. L’Atlas des Régions Naturelles a un gros répertoire du crépi, qui est pour nous à la croisée des chemins entre le passé et le futur. On enlève le décoratif, on normalise l’architecture, on supprime le geste, alors qu’il n’y a rien de plus bienveillant que de poser un crépi.

    Éric Tabuchi : Les peintures de Nelly sont des peintures hyperréalistes, parce qu’au fond, elles représentent du crépi avec du crépi. On peut dire que c’est un grand éloge du décoratif modeste et populaire en tant qu’expression de la singularité de chacun et du droit d’exister esthétiquement, individuellement. On milite totalement pour ce genre de geste.

    Nelly Monnier : Quand on a commencé à répondre à des entretiens comme cela, on s’est rendu compte qu’il y avait beaucoup de journalistes qui nous disaient : « vous faites un atlas de la France moche, des lieux abandonnés, de ces zones où personne n’habite. » En fait, c’était l’inverse qu’on avait commencé à faire.

    Éric Tabuchi : C’est un atlas de la France qu’on adore.

    Exposition « Empire et galaxie » à la Villa du Parc à Annemasse jusqu’au 19 décembre.

    [1] Frédéric Zégierman, Le guide des Pays de France – Nord, Fayard, 1999, 749 pages et Le guide des Pays de France – Sud, Fayard, 1999, 637 pages.

    [2] Éric Tabuchi, Alphabet Truck, Les Presses du réel, 2008.

    https://www.archive-arn.fr
    https://atlasrn.fr

  • Droit à l’image de la tour Eiffel
    https://www.toureiffel.paris/fr/entreprise/utiliser-image-tour-eiffel

    LA TOUR EIFFEL VUE DE JOUR
    Utilisation libre

    L’image de la tour Eiffel de jour est dans le domaine public : son utilisation est libre de droit, elle est reproductible sans autorisation préalable de la SETE, gestionnaire de l’image du monument pour le compte de la Mairie de Paris.

    LA TOUR EIFFEL VUE DE NUIT
    Utilisation contrôlée

    Les différents éclairages de la tour Eiffel (illumination dorée, scintillement, phare et les éclairages événementiels) sont protégés.
    L’exploitation de l’image de la tour Eiffel de nuit est donc sujette à autorisation préalable de la SETE. Cette exploitation est soumise au paiement de droits dont le montant est fonction de l’utilisation envisagée, du plan média...

    Les prises de vues de la tour Eiffel de nuit pour des particuliers et pour un usage privé ne nécessitent aucun accord préalable. À l’inverse, les professionnels doivent impérativement se rapprocher de nos équipes qui leur indiqueront les conditions d’exploitation des images.

    Un doute sur l’utilisation de l’image de la tour Eiffel ?

    Contactez-nous : documentation@toureiffel.paris

    La marque tour Eiffel petite_tour_eiffel

    LA MARQUE TOUR EIFFEL

    Utilisation contrôlée

    « Tour Eiffel » est une marque déposée donc protégée au titre des droits de marque.
    Cette mention peut être apposée sur des produits après négociation d’un contrat de licence étudié au cas par cas.

    Vous avez une question sur l’utilisation de la marque ?

    Contactez-nous : documentation@toureiffel.paris

    Découvrez nos prestations de tournage et les conditions d’utilisation de l’image et de la marque tour Eiffel

    La tour Eiffel est le symbole de Paris et de la France à travers le mondee.
    Elle embarque tout un imaginaire à sa simple évocation et nombreux sont les artistes et réalisateurs qui lui rendent hommage au travers de films, reportages, photographies, peintures, œuvres interactives…

    Mais la tour Eiffel est aussi populaire et accessible. Son image se retrouve alors sur différents objets qui sont finalement autant de témoins de la magie qu’elle représente.
    Prestations de tournage tournage_nuit

    Occupation d’espace de jour et de nuit..

    Prise de vue de Paris depuis la Tour

    Panorama imprenable à 360° sur Paris

    Hauteur de vue modulable (57 et 116 mètres) grâce aux 2 étages

    Décor principal du tournage

    Une silhouette mondialement connue
    Différents espaces proposés :
    parvis, étages, zones non ouvertes au public

    ...pour tous les projets audiovisuels

    Longs métrages
    Spots publicitaires
    Fictions télévisuelles & émissions
    Documentaires & reportages

    Le service Valorisation du fonds Patrimonial/Droits à l’Image se fait un devoir d’étudier chaque projet au cas par cas, afin d’adapter au mieux les exigences techniques et artistiques de chaque production au cahier des charges du monument, et de proposer un tarif au plus juste pour chaque opération.
    Pour les tournages de nuit, des droits d’image sont à prévoir, l’ensemble des éclairages étant protégés.

    Contactez-nous : documentation@toureiffel.paris

    Vous êtes journaliste et votre reportage a pour sujet la tour Eiffel elle-même ou son actualité ?

    Contacter notre service presse

    tournage_jour

    Logistique & informations pratiques

    Les tournages ont lieu de jour comme de nuit, majoritairement hors présence du public pour ne pas interférer avec l’exploitation du monument.
    Ascenseur de service spécifique entre le sol et le 2ème étage. Profondeur 2,30 m – Largeur 2,50 m – Hauteur 2,20 m. Ouverture porte 1,30 m x 2,10 m.
    Solutions techniques et règles de sécurité seront étudiées lors d’un repérage (besoins électriques, régie, accès des équipes et du matériel...).
    Prolongations d’illuminations possibles au cas par cas.
    Stationnement : les véhicules peuvent stationner avenue Gustave Eiffel le temps de décharger. Ils devront ensuite être déplacés. Vous pouvez vous rapprocher de la Mission Cinéma de la ville de Paris qui vous aidera à trouver des solutions.

    #film #vidéo #tournage #droit #copyright #Paris #France #nuit #photographie

  • France Culture sur Twitter : "Ce photographe a dupé tout le monde au festival « Visa pour l’image ». Son but : nous alerter sur notre crédulité face aux « fake news ». #CulturePrime https://t.co/0KyBSTLpfJ" / Twitter
    https://twitter.com/franceculture/status/1446354674286686214

    Ce photographe a dupé tout le monde au festival « Visa pour l’image ». Son but : nous alerter sur notre crédulité face aux « fake news ». #CulturePrime

    #Infox #Photographie #Images

  • Madame d’Ora | Neue Galerie NY
    February 20, 2020 - March 12, 2020
    https://www.neuegalerie.org/madame-dora


    ACTRESS AND DANCER ELSIE ALTMANN-LOOS, 1922

    Dora Kallmus (1881–1963), better known as Madame d’Ora, was an unusual woman for her time with a spectacular career as one of the leading photographic portraitists of the early 20th century. This exhibition, the largest museum retrospective on the Austrian photographer to date in the United States, will present the different periods of her life, from her early upbringing as the daughter of Jewish intellectuals in Vienna, to her days as a premier society photographer, through her survival during the Holocaust. Forging a path in a field that was dominated by men, d’Ora enjoyed an illustrious 50-year career, from 1907 until 1957. The show will include more than 100 examples of her work, which is distinguished for its extreme elegance, and utter depth and darkness.


    SEVERED COW’S LEGS IN A PARISIAN ABATTOIR, ca 1954-1957


    WRITER COLETTE (SIDONIE-GABRIELLE COLETTE), 1954

  • Exposition Vivian Maier au musée du Luxembourg à Paris.
    Le Poignard Subtil
    http://lepoignardsubtil.hautetfort.com/tag/vivian+maier

    Du 15 septembre 2021 au 16 janvier 2022, cette expo sera l’occasion pour beaucoup d’amateurs de photographie de découvrir en vrai les tirages, réalisés (en majorité ?) par John Maloof, spécialiste de la #photographie de rue, notamment de la partie Nord-Ouest de Chicago, où il a grandi, à partir d’une sélection dans les 140 000 négatifs secrets de la très discrète (ou inaperçue ?) #photographe, #Vivian_Maier (1926-2009) (une Vivian girl d’un nouveau genre ?), qui les réalisait au gré de ses déambulations dans les rues de Chicago ou New York, en parallèle de son travail de nurse ou de baby-sitter, et qui les délaissa dans un garde-meubles, la vieillesse et la maladie étant survenues (John Maloof est tombé dessus, via un site de vente aux enchères semble-t-il, alors que Vivian Maier était encore vivante, mais très diminuée). Ces photos, notamment beaucoup de portraits d’inconnus, d’enfants entre autres, sont des chefs-d’œuvre de la photographie de rue associable à ladite « photographie humaniste ».

    + d’infos sur #lepoignardsubtil comme ce site qui lui est dédié :
    http://www.vivianmaier.com

  • RESTRICA. Standing for freedom, portraits of scientists in exile

    This project, lying on the margins of academic research and art, is the result of a collaboration between Pascale Laborier and Pierre-Jérôme Adjedj. It stems from their dialogue on the representation of scholar exiles and drew on the contributions of the people photographed. An outline project was presented at a conference on this topic at the Marc Bloch Centre in Berlin in June 2018 (Endangered Scholars and Rescue Policies: Recent Research and Future Prospects, organized by Catherine Gousseff, Pascale Laborier and Leyla Dakhli).

    For the photo session, people could contribute by bringing four items with biographical significance: photos of the country of origin and the host country, area of research, and personal history. Pierre-Jérôme Adjedj designed a mirror arrangement allowing these to be superimposed instantly on the shot. The aim was to restore, in the portrait, the story of the person photographed, thus symbolically giving him or her a place and a face – but also to create unexpected transparencies, especially when, in certain cases, the face must remain unrecognizable.

    The first life-sized test was carried out in December 2018 in Berlin, with the assistance of Asli Vatansever. Ten photos were then taken on the site of the University of Nanterre, then forty in a room fitted up for this purpose at the Collège de France. Among these 21 women and 30 men, there are both exiled scholars from four continents, past and present, but also people from the host countries committed to welcoming people and, through this collection of images, symbolically (re)forming the universal community of researchers.

    On 2 October 2019, the first eighteen portraits were projected onto a screen at the Gaîté Lyrique Theater (Paris) at an evening event organized by the French hosting program for scientists in exile (PAUSE), accompanied by a concert by Orpheus XXI (https://orpheus21. eu/), a group set up by Jordi Savall and composed of musicians from different countries across the world who are now refugees in various European countries.

    In June 2020, a film (9 minutes) was produced to advertise the exhibition at the Cité du design; it was screened on the occasion of World Refugee Day (www.science-in-exile.eu). In September 2020, Open Society Foundations (OSF) organized an Instagram communication campaign with eight portraits accompanied by a caption describing the itineraries of the researchers.

    The exhibition at the Cité du design in 2021, as well as this special issue of Hommes & Migrations, constitute the culmination of these two years of work, by adding words to the images.

    RESTRICA was set up as part of the research project ‘Freedom of research for endangered and emigrant academics,’ funded by the University of Paris Lumières, the Institute of the Social Sciences of the Political at the University of Paris Nanterre and, since 2019, by OSF, PAUSE and the European Union Asylum, Migration and Integration Fund (FAMI).

    https://www.poserpourlaliberte.fr

    #portrait #photographie #exposition #exil #chercheurs #chercheurs_en_exil #scholars_at_risk

    ping @_kg_ @cede

  • What a 5MB Hard Drive Looked Like in 1956
    https://thenextweb.com/news/this-is-what-a-5mb-hard-drive-looked-like-is-1956-required-a-forklift


    ‘In September 1956 IBM launched the 305 RAMAC, the first ‘SUPER’ computer with a hard disk drive (HDD). The HDD weighed over a ton and stored 5 MB of data.’

    Déplacement d’un disque dur IBM de 5 Mo
    https://ourfunnylittlesite.com/chacune-de-ces-rares-photos-v4/8
    1956.


    Cette énorme boîte contient un disque dur IBM de 5 Mo,

    (pas de crédits photographiques…)

  • Empire et Galaxie • Villa du Parc
    https://villaduparc.org/expositions/empire-et-galaxie-eric-tabuchi-et-nelly-monnier

    En décembre 2020, en plein confinement et sous la neige, Eric Tabuchi et Nelly Monnier débutaient une résidence nomade sur les routes alpines, avec pour camp de base la Villa du Parc à Annemasse.

    voir aussi la belle revue Nunatak : un mot inuit, qui désigne la vie réfugiée sur les hauteurs.
    https://seenthis.net/messages/926433

  • Data et nouvelles technologies, la face cachée du contrôle des mobilités

    Dans un rapport de juillet 2020, l’#Agence_européenne_pour_la_gestion_opérationnelle_des_systèmes_d’information_à_grande_échelle (#EU-Lisa) présente l’#intelligence_artificielle (#IA) comme l’une des « #technologies prioritaires » à développer. Le rapport souligne les avantages de l’IA en matière migratoire et aux frontières, grâce, entre autres, à la technologie de #reconnaissance_faciale.

    L’intelligence artificielle est de plus en plus privilégiée par les acteurs publics, les institutions de l’UE et les acteurs privés, mais aussi par le #HCR et l’#OIM. Les agences de l’UE, comme #Frontex ou EU-Lisa, ont été particulièrement actives dans l’expérimentation des nouvelles technologies, brouillant parfois la distinction entre essais et mise en oeuvre. En plus des outils traditionnels de #surveillance, une panoplie de technologies est désormais déployée aux frontières de l’Europe et au-delà, qu’il s’agisse de l’ajout de nouvelles #bases_de_données, de technologies financières innovantes, ou plus simplement de la récupération par les #GAFAM des données laissées volontairement ou pas par les migrant·e·s et réfugié∙e∙s durant le parcours migratoire.

    La pandémie #Covid-19 est arrivée à point nommé pour dynamiser les orientations déjà prises, en permettant de tester ou de généraliser des technologies utilisées pour le contrôle des mobilités sans que l’ensemble des droits des exilé·e·s ne soit pris en considération. L’OIM, par exemple, a mis à disposition des Etats sa #Matrice_de_suivi_des_déplacements (#DTM) durant cette période afin de contrôler les « flux migratoires ». De nouvelles technologies au service de vieilles obsessions…

    http://migreurop.org/article3021.html

    Pour télécharger la note :
    migreurop.org/IMG/pdf/note_12_fr.pdf

    #migrations #réfugiés #asile #frontières #mobilité #mobilités #données #technologie #nouvelles_technologies #coronavirus #covid #IOM
    #migreurop

    ping @etraces

    voir aussi :
    Migreurop | Data : la face cachée du contrôle des mobilités
    https://seenthis.net/messages/900232

    • European funds for African IDs: migration regulation tool or privacy risk?

      The first person you meet after you land at Blaise Diagne Airport in Dakar is a border guard with a digital scanner.

      The official will scan your travel document and photograph and take a digital print of your index fingers.

      It’s the most visible sign of the new state-of-the-art digital biometrics system that is being deployed in the airport with the help of EU funding.

      The aim is to combat the increasingly sophisticated fake passports sold by traffickers to refugees.

      But it also helps Senegal’s government learn more about its own citizens.

      And it’s not just here: countries across West Africa are adopting travel documentation that has long been familiar to Europeans.

      Passports, ID cards and visas are all becoming biometric, and a national enrolment scheme is underway.

      In Europe too, there are proposals to create a biometric database of over 400 million foreign nationals, including fingerprints and photographs of their faces.

      The new systems are part of efforts to battle illegal migration from West Africa to the EU.

      ‘Fool-proof’ EU passport online

      Many are still plying the dangerous route across the Sahara and the Mediterranean to reach Europe, but a growing number are turning to the criminal gangs selling forged passports to avoid the treacherous journey over desert and sea.

      There’s a burgeoning market in travel documents advertised as ‘fake but real”.

      Prices vary according to the paperwork: an EU Schengen transit visa costs €5,000, while a longer-stay visa can be twice as high.

      Some forgers have even mastered the ability to incorporate holograms and hack the biometric chips.

      “Morphing” is an image processing technique that merges two people’s photographs into a single new face that appears to contain entirely new biometric data.

      Frontex, the EU’s border guard agency, says 7,000 people were caught trying to enter the Schengen area in 2019 carrying such documents — but it admits the true figure could be much higher.

      Sending migrants back

      Last year, the largest number of travellers with fake documents arrived via Turkish and Moroccan international airports.

      Many were caught in Italy, having arrived via Casablanca from sub-Saharan countries like Ghana, Mali, Nigeria and Senegal.

      A Frontex team responsible for deporting migrants without the correct paperwork was deployed this year at Rome’s Fiumicino Airport.

      It’s the first sign of a new European Commission regulation expanding the agency’s role, which includes access to biometric data held by member states, according to Jane Kilpatrick, a researcher at the civil liberties think-tank Statewatch.

      “The agency’s growing role in the collection of data, it links overtly to the agency’s role in deporting individuals from the EU,” she said.

      Over 490,000 return decisions were issued by member states last year, but only a third were actually sent back to a country outside the EU.

      There are multiple reasons why: some countries, for example, refuse to accept responsibility for people whose identity documents were lost, destroyed or stolen.

      Legally binding readmission agreements are now in place between the EU and 18 other countries to make that process easier.
      There are no records

      But a bigger problem is the fact that many African countries know very little about their own citizens.

      The World Bank estimates the continent is home to roughly half of the estimated one billion people on the planet who are unable to prove their identities.

      An absence of digitisation means that dusty registers are piling up in storage rooms.

      The same goes for many borders: unlike the scene at Dakar’s airport, many are still without internet access, servers, scanners and cameras.

      That, the Commission says, is why EU aid funds are being used to develop biometric identity systems in West African countries.

      The EU Trust Fund for Africa has allotted €60 million to support governments in Senegal and Côte d’Ivoire in modernising their registry systems and creating a national biometric identity database.

      Much of the funding comes through Civipol, a consulting firm attached to France’s interior ministry and part-owned by Milipol, one of the most important arms trade fairs in the world.

      It describes the objective of the programme in Côte d’Ivoire as identifying “people genuinely of Ivorian nationality and organising their return more easily”.
      Data security concerns

      European sources told Euronews that the EU-funded projects in West Africa were not designed to identify potential migrants or deport existing ones.

      A Commission spokesperson insisted no European entity — neither Frontex, nor member states, nor their partners — had access to the databases set up by West African countries.

      But the systems they are funding are intimately connected to anti-migration initiatives.

      One is the Migrant Information and Data Analysis System (MIDAS), a migration database that can send automatic queries to Interpol watchlists to detect travel documents and people possibly linked to organised crime, including human trafficking.

      Connections like these, and the role of French arms giants like Thales in the growing biometric market, has led data protection experts to become worried about possible abuses of privacy.
      World’s newest biometric market

      As Africa becomes the coveted market for biometric identification providers, the watchdog Privacy International has warned it risks becoming a mere testing ground for technologies later deployed elsewhere.

      So far 24 countries on the continent out of 53 have adopted laws and regulations to protect personal data.

      A letter by Privacy International, seen by Euronews, says EU must “ensure they are protecting rights before proceeding with allocating resources and technologies which, in absence of proper oversight, will likely result in fundamental rights abuses.”

      It has published internal documents tracking the development of Senegal’s system that suggest no privacy or data protection impact assessments have been carried out.

      Civipol, the French partner, denies this: it told Euronews that the Senegalese Personal Data Commission took part in the programme and Senegalese law was respected at every stage.

      Yet members of Senegal’s independent Commission of Personal Data (CDP), which is responsible for ensuring personal data is processed correctly, admit implementation and enforcement remained a challenge — even though they are proud of their country’s pioneering role in data governance in Africa.

      For the Senegalese cyber activist Cheick Fall, the charge is more serious: “Senegal has sinned by entrusting the processing of these data to foreign companies.”

      https://www.euronews.com/2021/07/30/european-funds-for-african-ids-migration-regulation-tool-or-privacy-risk

      #biométrie #aéroport #Afrique #étrangers #base_de_données_biométrique #empreintes_digitales #passeports #visas #hologramme #Morphing #image #photographie #Frontex #EU_Trust_Fund_for_Africa #Trust_Fund #Civipol #Milipol #armes #commerce_d'armes #Côte_d’Ivoire #Afrique_de_l'Ouest #Migrant_Information_and_Data_Analysis_System (#MIDAS) #Interpol #Thales #Sénégal #Senegalese_Personal_Data_Commission #Commission_of_Personal_Data (#CDP)

  • Elliott Erwitt - Silence Sounds Good
    https://www.arte.tv/fr/videos/082223-000-A/elliott-erwitt-silence-sounds-good
    https://api-cdn.arte.tv/api/mami/v1/program/fr/082223-000-A/1920x1080?ts=1624957532&watermark=true&type=TEXT

    Ancien directeur de l’agence Magnum, devenu célèbre pour ses portraits de onze présidents des États-Unis, ou de stars du cinéma, l’Américain Elliott Erwitt, né à Paris en 1928, s’est aussi distingué par des choix plus politiques ou humanistes, non sans un certain #humour. Portrait sensible d’un des plus grands photographes du siècle passé, au regard toujours aiguisé.

    un documentaire tout en tendresse de ce grand #photographe. Quelques clichés pécho sur Tumblr dont ce Boy With Gun - #Elliot_Erwitt, 1950. beau et inquiétant à la fois.

  • Les clichés de la #violence coloniale
    https://laviedesidees.fr/Foliard-Combattre-punir-photographier.html

    À propos de : Daniel Foliard, Combattre, punir, photographier. Empires coloniaux, 1890-1914, La Découverte. À l’instar des mitrailleuses, les appareils Kodak permettent de célébrer la « modernité » occidentale. Mais jusqu’à quel point la #photographie montre-t-elle la violence européenne en Afrique et en Asie ?

    #Histoire #colonialisme #crime_d'Etat

  • Herstory Marie Docher
    https://www.youtube.com/watch?v=hniWNRS4A1M

    Cet entretien a été filmé le 5 Mai 2019, sur une invitation de Julie Crenn & Pascal Lièvre dans le cadre de l’exposition : Lignes de vies - une exposition de légendes. Exposition collective du 30 Mars au 25 Août 2019 au MAC VAL - Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.

    Marie Docher is a Paris-based photographer and film maker who works on assignment and creates her own fine art. Her work has been exhibited and published in numerous countries and magazines and is represented in Japan.

    Marie Docher est une photographe et réalisatrice basée à Paris. Elle travaille sur commande et en agence. Son travail artistique a été exposé dans plusieurs pays et est représenté au Japon.

    https://docher.com

    On redécouvre encore la misogynie du milieu de l’art, plutot celui de la photo et encore plus gravement à gerber le milieu du photo-journalisme. Il y a ensuite une partie sur le #clitoris en #3D

    #boysclub #arts #hommes #femmes #sexisme #discrimination #talent #domination_masculine #censure #photographie #photo-journalisme

  • #Récit_national

    This installation aims to reflect on the space that is left in the current french society for the descendents of enslaved people.

    Mixing documentary and fiction, the artist, a french white female, started to work from18th century paintings depicting the families of ship owners and industrialists that grew wealthy through slave trade and slavery. These portraits are currently in numerous museums in France.

    Considering that the wealth appearing on them was stolen, #Elisa_Moris_Vai asked young enslaved people’s descendents thanks to a classified ad to pose in the style of the paintings. Creating in this way fictional pictures, the work questions the legitimacy of that wealth. That part blends with contemporary video pieces in which the same people stare at the spectator, giving a personal statement.

    Ruddy, Maëla, Lorenza, Lydie, Léa, Jérôme, Claude, Dimitri, Leïla and Christelle come from Guadeloupe, the Reunion island, French Guiana, Martinique, Haiti and Dominica. They are photographer, student, director, consultant, project manager, musician, management accountant, actresses. They are young, commited, talented. They are France.

    https://elisamorisvai.com/work/recit-national-national-narrative
    #contre-récit #nationalisme #art #art_et_politique #afro-descendants #photographie #portraits #peinture #fictionnalisation #esclavage #histoire #historicisation #identité #identité_nationale #Noirs #couleur_de_peau #tableau

    ping @isskein @karine4 @cede @albertocampiphoto
    via @reka

  • In Silicon Valley, many find it impossible to make ends meet | The Big Issue
    https://www.bigissue.com/culture/books/in-silicon-valley-many-find-it-impossible-to-make-ends-meet

    Facebook, Google and hundreds of other companies that drive our digital lives call Silicon Valley home, but so do people who find it almost impossible to make ends meet, even if they are key to keeping billion-dollar industries running.

    In a new book, photographer Mary Beth Meehan presents a series of portraits that show another side of the people who power the world’s tech capital.

    #Mary_Beth_Meehan #Visages_Silicon_Valley

  • Silent Blocks
    Sur la pandémie actuelle
    d’après le point de vue d’Ivan Illich

    Ernest London

    https://lavoiedujaguar.net/Silent-Blocks

    Les photographies de Myr Muratet montrent un Paris rendu soudain silencieux par le confinement total de la population au printemps 2020, que seul vient troubler le bruit des bottes d’un dispositif policier chargé de le faire respecter. Le journaliste scientifique canadien David Cayley, nourri à la pensée d’Ivan Illich, s’interroge sur la gestion de la pandémie par les États occidentaux, cherchant à comprendre comment les mesures préventives, fondement de nos sociétés, peuvent être à l’origine des états de crise.

    Photographies des rues désertées d’une ville confinée où l’on aperçoit ceux qui sont d’ordinaire invisibles, les parias, plus que jamais bien nommés « sans-abri », ainsi que des patrouilles qui veillent à maintenir un ordre que plus grand-chose ne vient contrarier. Rue de Rivoli, quartier de la Défense et place de l’Étoile figés, plus que jamais minéralisés, sans autre signe de vie ou de mouvement qu’un cycliste qui prend le temps de respirer, une mauvaise herbe qui profite de la disparition de la circulation pour surgir. Chantier à l’arrêt, fenêtres de bureaux abandonnés, enterrement sans cortège, piétons qui ne croisent même plus leurs regards, comme de peur d’être contaminés par ce seul contact. Myr Muratet donne à voir des points de vue pour le moins inhabituels.

    C’est aussi ce que propose David Cayley avec cet article rédigé début avril 2020, constatant que ses hypothèses à propos de la gestion de la pandémie sont très éloignées de toutes celles qu’il lit et entend. (...)

    #recension #photographies #Paris #Myr_Muratet #David_Cayley #Ivan_Illich #pandémie #médecine #interrogation #iatrogénèse #biomédecine #santé #corps #contrôle #obéissance

  • Cali, mon paradis colombien tourmenté | Luis Robayo (Making-of)
    https://making-of.afp.com/cali-mon-paradis-colombien-tourmente

    Luis Robayo, est photographe de l’AFP à Cali, épicentre du mouvement de protestations en Colombie. Dans ce billet de blog il raconte cette une ville qu’il adore, capitale de la Salsa, entourée d’une nature luxuriante, mais aussi victime des maux qui asservissent la Colombie : inégalités, crise économique, narco-trafic et gangs armés. Source : AFP

  • Bike Share Oversupply in China : Huge Piles of Abandoned and Broken Bicycles - The Atlantic

    https://www.theatlantic.com/photo/2018/03/bike-share-oversupply-in-china-huge-piles-of-abandoned-and-broken-bicycles/556268

    Article de mars 2018

    Last year, bike sharing took off in China, with dozens of bike-share companies quickly flooding city streets with millions of brightly colored rental bicycles. However, the rapid growth vastly outpaced immediate demand and overwhelmed Chinese cities, where infrastructure and regulations were not prepared to handle a sudden flood of millions of shared bicycles. Riders would park bikes anywhere, or just abandon them, resulting in bicycles piling up and blocking already-crowded streets and pathways.

    En partant d’un thread Twitter sur la place du vélo (https://twitter.com/StrategicCities/status/1388609162829910017) qui montrait une photo de la gare d’Eindhoven , une personne a remis ce lien des photos de piles de vélos partagés abîmés en Chine.

    Un autre article en parlait là https://seenthis.net/messages/650852.

    J’avais oublié ces photos assez impressionnantes, dans la démesure de l’industrie chinoise.

    #vélo #vélo_partage #chine #photographie #bicycle_graveyard