(…) Que peut la puissance publique aujourd’hui dans ce contexte ?
Le modèle français repose sur trois piliers : la mutualisation, le droit d’auteur et le régime de l’intermittence. Moderniser ce système signifie intégrer les plateformes aux systèmes de mutualisation, refonder le droit d’auteur et remettre à plat le régime de l’#intermittence.
Eric Schmidt, l’ancien CEO Google, aimait à dire que la France, c’est la Silicon Valley de la culture. La question est : comment le rester dans une start-up nation ? Dans une Europe en bataille avec les GAFAM ? Dans une économie post-Covid ? Dans un contexte plus que jamais soumis à la loi du « winner takes all », avec 0,1 % des entreprises qui captent 50 % du chiffre d’affaires ?
Comment expliquer une telle situation ?
Il faut revenir aux deux promesses de la Silicon Valley. Dans les années 1990, le nord de la Californie était le porte-voix et le modèle de l’économie en réseau, avec une atomicité des agents et peu d’acteurs dominants. Aujourd’hui, le paradigme est inversé : les entreprises y sont appelées à dominer le marché, à concentrer les richesses en jouant notamment de l’effet d’attraction de l’économie de la création.
Amazon a mis à genoux les grandes chaînes de librairie ; Napster, avant Spotify, a durablement affaibli l’industrie musicale ; les algorithmes de Twitter et de Facebook ont transformé les métiers de la presse ; Apple et Amazon ont mis un pied à Hollywood, après que #Netflix y a bousculé les rapports de force, en plaçant le petit écran au sommet des échelles de valeur de l’audiovisuel au détriment du cinéma. L’économie des réseaux a défait les anciens maîtres, mais en a enfanté de nouveaux.
L’ambivalence est là. Puisqu’on peut considérer que la seconde promesse de la Silicon Valley – celle de libérer l’accès aux œuvres de l’esprit et d’émanciper la création – n’a pas été trahie. Plus besoin du filtre journalistique et de la critique pour relayer sa production, Twitter et Facebook s’en chargent ; les arènes de spectacle sont désormais ouvertes avec Youtube ; Google a constitué la plus grande bibliothèque du monde et Amazon propose une offre de biens et de services culturels sans point de comparaison historique.
Mais le constat n’a pas changé concernant la hiérarchie des visibilités. Au contraire, elles se renforcent : peu d’objets à haute visibilité, une multitude de créations très peu vues, et un purgatoire étiré d’œuvres à basse visibilité.
C’est l’image de la longue traîne de la mariée, qui n’en finit plus de s’étendre : de plus en plus d’œuvres existent, « sans trouver leur public ». La grande majorité des revenus engendrés sont captés par quelques acteurs et se redistribuent plus ou moins équitablement selon les secteurs.
Doit-on déplorer alors un phénomène de privatisation de la culture ?
Historiquement, l’art et la création se sont développés en sortant des académies et du giron de l’aristocratie. Les révolutions esthétiques furent portées par le développement de la bourgeoisie : celle des petits collectionneurs, des marchands, des négociants, des critiques notamment dans le Paris de la moitié du XIXe siècle.
Si l’on retient cette échelle de temps, la privatisation, au sens du développement d’une économie privée de production et de consommation, a été le ressort historique de la diffusion des œuvres, de leur financement et de l’entrée de celles-ci dans la vie de plus en plus de personnes. C’était l’une des interrogations d’Augustin Girard (1926-2009), figure du ministère de la culture au bureau d’études des pratiques culturelles : les politiques de démocratisation n’ont cessé de buter sur un plafond de verre, celui des classes et des catégories sociales, au sens où les dispositifs d’incitation à entrer dans les musées, les théâtres et les bibliothèques pour s’imprégner des « œuvres capitales de l’humanité », suivant le vœux d’A. Malraux, n’ont pas enrayé les inégalités d’accès.
Dans le même temps, des entreprises, à la manière de la FNAC, MK2, Skyrock ou Canal+, sont parvenues à toucher des populations qui restaient jusque-là en marge des pratiques et activités dites culturelles. Cette réflexion vaut d’autant plus avec Internet, dont l’économie est dominée par de grandes entreprises.
En France, la culture reste identifiée à l’État qui joue un rôle de soutien, de régulation et de démocratisation, déployé sur trois axes : le patrimoine, la création et la défense des œuvres nationales.
Mais la force d’action de l’État est limitée ; il opère des choix, en essayant d’ouvrir progressivement son parapluie d’intervention à d’autres formes de création. De plus, le credo français n’est pas un credo universel. D’autres pays privilégient la création via le marché, comme en Grande-Bretagne ou aux États-Unis. D’autres encore ouvrent leurs frontières, à l’instar de la Suède, où les séries et les films américains ne sont pas doublés quand ils passent à la télévision.
L’État français se trouve aujourd’hui victime d’une double ironie de l’histoire. Ses missions publiques sont en partie assurées par des acteurs privés. De plus, il continue d’incarner l’exception culturelle dans un contexte de dépendance à la commission européenne en matière de régulation des GAFAM. L’exception culturelle des années 1990 reposait sur deux principes : les œuvres de culture ne sont pas des marchandises comme les autres ; les États doivent rester souverains en matière culturelle. Aujourd’hui, l’instance politique pertinente face aux grandes entreprises du numérique n’est pas l’État mais l’Union européenne, voire très directement le commissaire en charge de la politique industrielle et du numérique… Thierry Breton, un Français.
Quelle politique publique en matière culturelle serait alors possible ?
Au cours des dernières années, un front progressiste s’est structuré autour de la place et de la condition des femmes, celles des minorités, des extrémités démographiques que sont le début et le terme de la carrière. Ces questions sont devenues brûlantes.
Mais si l’on reprend les trois piliers du modèle français que sont la mutualisation, les droits d’auteur et l’intermittence, la priorité est sans doute de déterminer comment adapter le statut des travailleurs dans une économie de création ouverte.
Plusieurs réflexions existent autour de l’intermittence : responsabiliser les employeurs, ajuster le nombre d’heures, faire jouer la solidarité entre gros et petits contractants, etc. Une des réponses possibles est de s’en remettre à la pente naturelle du modèle français : proroger le système de mutualisation.
Prenons l’exemple de la bande dessinée : il s’agirait à la fois d’attribuer un statut juridique aux travailleurs de la bande dessinée, de faire jouer des mécanismes de solidarité intra-professionnelle dans un secteur qui se porte bien – c’était le sens de la mobilisation des dessinateurs au dernier festival d’Angoulême ; puis de déterminer comment décliner des droits d’auteur dans un univers de libre circulation des contenus.
Concernant l’économie numérique, la commission européenne vient de poser deux jalons avec le Digital Service Act et le Digital Market Act, destinés à encadrer la régulation des contenus et la fiscalisation des grandes entreprises technologiques.
Pour les secteurs culturels, l’enjeu est de réussir à mettre en place des transferts depuis l’économie du numérique vers l’économie de la culture en proportion de ce que la première tire de la seconde.
La notion de « droit voisin », qui est inscrite dans les textes de lois européens, prévoit des remontées d’argent aux créateurs dans le cas d’exploitation commerciale annexe, comme les passages de titres musicaux en boîte de nuit par exemple.
Cela représente un espoir pour alimenter l’économie de la culture si une telle disposition est appliquée pour chaque passage d’une œuvre générant des revenus sur une plateforme, dans un contexte où Google et Facebook captent en France les trois quarts du marché de la publicité en ligne.
Les producteurs de contenus, type Amazon ou Netflix, devraient être justiciables des mêmes droits et devoirs en France que tout autre opérateur. Or, ces entreprises sont domiciliées fiscalement à Dublin et Amsterdam, afin d’alléger la pression fiscale et d’échapper aux obligations de production. Pourtant, plusieurs grands succès de Netflix, comme Narcos, El Chapo ou Lupin, ont été produits, à la manière d’un sous-traitant, par Gaumont.
Pour les GAFAM qui tentent de défendre leur statut de plateforme, en déniant toute activité de production, à la manière de Facebook et de Google, d’autres dispositifs sont envisageables, et l’ont été depuis une dizaine d’années avec le projet d’une « taxe Google » régulièrement abrogée. Il manque sans doute un commissaire européen de la culture pour peser de tout son poids dans les négociations. (…)
