#svod

  • Le rapport trimestriel de #Netflix (T1/2020 #confinement)
    https://s22.q4cdn.com/959853165/files/doc_financials/2020/q1/updated/FINAL-Q1-20-Shareholder-Letter.pdf

    At Netflix, we’re acutely aware that we are fortunate to have a service that is even more meaningful to people confined at home, and which we can operate remotely with minimal disruption in the short to medium term. Like other home entertainment services, we’re seeing temporarily higher viewing and increased membership growth. In our case, this is offset by a sharply stronger US dollar, depressing our international revenue, resulting in revenue-as-forecast. We expect viewing to decline and membership growth to decelerate as home confinement ends, which we hope is soon.

    toujours intéressant à lire #industrie_culturelle

    • Meanwhile… 

      ‘Trolls World Tour’ Breaks Digital Records and Charts a New Path for Hollywood https://www.wsj.com/articles/trolls-world-tour-breaks-digital-records-and-charts-a-new-path-for-hollywood-11
      https://images.wsj.net/im-179727/social

      A massive marketing campaign was already under way for the studio’s April 10 release, “Trolls World Tour,” an animated sequel to the 2016 hit. The studio decided not to postpone the opening, instead making the movie available as a digital rental on platforms like Apple Inc.’s Apple TV for $19.99.

      Three weeks later, “Trolls World Tour” has racked up nearly $100 million in rentals.

      With nearly five million rentals in the U.S. and Canada, the digital release has in three weeks generated more revenue for Universal than the original “Trolls” did during its five-month domestic theatrical run, according to a person familiar with the matter. Its performance has convinced Universal executives that digital releases can be a winning strategy, and may diminish the role of theaters even after the pandemic passes.

      Hollywood has had its eye on “Trolls,” which may now offer the best ammunition yet in an industrywide push to change the way movies are released.

      #cinéma #SVOD

  • Bob Iger steps down as Walt Disney chief executive |
    Anna Nicolaou, Financial Times (26/02/2020)

    (…) The transition marks the end of an era at #Disney. Mr Iger has been widely credited with the company’s success over the past decade and a half, building a powerhouse of franchises through the acquisitions of Pixar, Marvel, Lucasfilm and the marquee assets of Rupert Murdoch’s 21st Century Fox. 

    Mr Iger had bet his legacy on a push to counter the forces of Netflix and other technology groups that have upended Hollywood, announcing in 2017 that Disney would create its own streaming platform and extending his tenure as chief executive to steer its introduction. 

    With Disney+ now launched, and the integration of the blockbuster Fox acquisition under way, Mr Iger said that “the time seemed right”. 

    Mr Chapek [a Disney veteran who has run the parks business since 2015] will report directly to Mr Iger, who will be executive chairman until his contract expires at the end of next year and will continue to oversee Disney’s creative content. (…)

    Disney reported a few weeks ago that Disney+ already had more than 28m subscribers, only three months after launching. However, the company is operating in an expensive “#streaming war” in entertainment, as Disney and peers such as Netflix, Apple and AT&T splash out billions on programming to lure people to their online video services.

    Disney also faces headwinds from the #coronavirus pandemic, which has already impacted its theme parks in Shanghai and Hong Kong.

    #SVOD #industrie_culturelle

  • La sortie du film Paris est à nous sur #Netflix, un film sans scénario — hélas, ça finit par se voir — ayant fait l’objet d’un financement participatif, tourné hors plateau, sur plusieurs années, dans le contexte post-attentat et Nuit debout, offre un bel exemple des limites du modèle de financement de la création française. Non pas parce qu’il aurait nécessairement du trouver des financements mais parce qu’il illustre la prégnance du scénario pour l’obtention de ces derniers.

    https://www.youtube.com/watch?v=TKVGVFUWPCE

    Paris est une fête est devenu Paris est à nous car Gallimard demandait trop d’argent pour lâcher les droits du bouquin de Hemingway.

    J’ai interrogé l’équipe du film pour mon papier sur Netflix paru dans le @mdiplo de février pour illustrer le côté « mécène antisystème » de la plate-forme, mais je ne les ai pas cité finalement. Voici leurs réponses :

    Le film que nous portons aujourd’hui sur Netflix a été pensé en réaction d’un certain cinéma français. Le principe de base de tournage était pourtant une “expérimentation”. On a cherché à ramener le cinéma dans le réel, comme a pu le faire la Nouvelle Vague. On a aussi voulu écrire le scénario tout en tournant le film. On est parti avec une trame plutôt simple et on l’a adaptée aux événements qui se déroulaient pendant les années de tournage. De fait, ce procédé excluait la présence d’un scénario “classique”, et nous disqualifiait d’office de toutes les aides disponibles en France (en pré-financement, soit le modèle de production dominant).

    Partant de là, notre modèle de production était nécessairement marginal. Devant le manque flagrant d’intérêt de l’industrie (aucune réponse à nos nombreuses sollicitations, avec un film en parti tourné), nous avons décidé de produire le film nous même, totalement en marge du système.

    Le succès de la campagne de crowdfunding nous a apporté une visibilité et une liberté de production énorme. On aurait pu penser qu’un tel engouement du public allait trouver un réel écho au sein de la profession, et pourtant… Le film a été montré à différents partenaires potentiels, et nous avons été très étonnés de leur retour. Il est important de dire que le film a davantage intéressé les grosses structures de distribution. Les distributeurs indépendants ont montrés une grande réticence face à un engouement né sur internet (un buzz). Les différents interlocuteurs nous demandaient de conformer notre film à ce qu’ils considèrent comme étant les “attentes du public” et aux poncifs d’un certain cinéma français. Il n’en était pas question pour nous. Alors qu’on essayait de capter un contexte social et politique propre aux 4 dernières années, on s’est heurté à l’incompréhension, et l’impossibilité de dialoguer avec une industrie trop sûre d’elle, et aveugle face au malaise dont on voit aujourd’hui l’expression.

    Netflix a été parmi les premiers à nous contacter. La plateforme a été la seule à reconnaître le caractère expérimental du film, et à nous encourager dans cette recherche. Leurs équipes ont suivi le projet et ont visionné différentes versions de montage, sans jamais chercher à bousculer notre manière de faire. Aucune modification du montage n’a jamais été réclamée.

    Tout ça nous a interrogés sur nos choix de distribution pour le film et on a décidé collectivement d’aller vers Netflix.

    Plus jeune on a développé notre cinéphilie grâce à internet, en ayant accès a des chefs-d’oeuvre du cinéma qui ne passaient pas en salles, à côté de chez nous. L’idée qui a émergé de nos discussions c’est que l’accès à l’œuvre prime avant toute chose. C’est-à-dire qu’en l’apportant sur la plateforme la plus fréquentée par les jeunes, on leur donne la possibilité d’avoir très largement accès à un tel film. C’est en ce sens qu’on pense que le cinéma est un art avant d’être un lieu.

    Truc amusant, un film avec le même concept, mais qui lui a passé avec succès le guichet du CNC, L’époque, sortira dans quelques temps. Sera intéressant de comparer les deux films quand il sortira (en avril 2019).

    https://www.youtube.com/watch?v=GhTWW2K96SY

    Lire aussi « Cinéma français, la question qui fâche », par Eugenio Renzi (@mdiplo, février 2013) https://www.monde-diplomatique.fr/2013/02/RENZI/48757

    (…) Il existe pourtant un modèle implicite de ce que doit être un film d’auteur selon le CNC : c’est Le Dernier Métro (1980), de François Truffaut, qui a réinventé une « qualité française » jugée exemplaire — celle-là même que Truffaut avait auparavant dénoncée pour son académisme et sa sujétion aux scénaristes. Les choix de la commission se sont toujours appuyés sur le scénario. Mais, depuis une trentaine d’années, cette prédominance du scénario achevé comme point de départ du processus créatif, accentuée par la nécessité de privilégier une forme académique, centrée sur l’histoire et les dialogues, a conduit à une certaine uniformisation. Rappelons par exemple que pour Nanni Moretti une partie du tournage précède parfois l’écriture : Palombella Rossa (1989), Journal intime (1994)...

    Pour minorer cette tendance, des dispositifs de correction ont récemment été mis en place. Quelques tenants d’un cinéma dégagé des structures narratives traditionnelles — Virgil Vernier, Thomas Salvador, Larry Clark — figurent parmi les lauréats 2012. Mais cette « normalisation », qui se manifeste aussi par des thématiques plutôt monotones, dont celle de l’obsession narcissique des menaces pesant sur l’héritage du cinéma — les films d’Assayas en sont un exemple —, est également liée au poids de la télévision. Depuis 1985, la loi oblige les chaînes à participer à la production en consacrant un pourcentage de leur budget au préachat de films de cinéma. Or elles s’orientent de plus en plus vers les films de coût moyen (entre 4 et 8 millions d’euros), destinés à ressembler aux téléfilms et au cinéma commercial : acteurs fédérateurs, intrigues sans surprise, art cinématographique réduit à sa plus simple expression. Inversement, celui qui ose une mise en scène et un propos par trop distants des règles dominantes risque la marginalisation.

    (…) A long terme, il sera de plus en plus difficile de défendre l’exception industrielle au nom d’une exception culturelle devenue presque invisible.

    #cinéma #scénario #CNC #audiovisuel #industrie_culturelle
    cc @lucile

    • Pour illustrer les limites du système, l’équipe de Paris est à nous m’avait aussi conseillé cet entretien de Soderbergh — bien qu’il concerne le système US : « Steven Soderbergh Unravels Hollywood Chaos » (pas de rapport donc mais intéressant en soi) https://deadline.com/2019/01/steven-soderbergh-sundance-slamdance-icon-interview-1202544513

      Le marché du cinéma s’attend à un vrai boom d’ici deux ans, avec toutes les plateformes de #SVOD qui vont se lancer : « C’est une bonne période pour les créateurs parce qu’il y a beaucoup de studios à aller voir et qu’ils ont tous faim de contenus. C’est une bonne nouvelle. Le problème évident qui se pose alors est comment attirer l’#attention (#eyeballs) sur votre contenu dans cette offre pléthorique, un contexte inimaginable quand j’ai commencé dans le milieu. Je n’aurais jamais imaginé que les gens seraient ciblés à ce point, avec autant de contenu tous les jours, chaque jour. Jamais je ne l’aurais imaginée. »

  • #Amazon #YouTube #Netflix, dans quel monde entrons-nous ? | Cahiers du Cinéma (Décembre 2018 – n°750)
    https://www.cahiersducinema.com/produit/decembre-2018-n750

    Voir notamment l’article sur le eye tracking et ceux de Stéphane Delorme toujours très stimulants.

    Édito : « La guerre des mondes »
    https://www.cahiersducinema.com/produit/edito-n750

    Avec ce n° 750 qui ponctue l’année, nous avons voulu prendre de la hauteur. Dans quel monde entrons-nous ? Ce dossier part du constat qu’il devient impossible de penser le cinéma en dehors de l’accélération des avancées technologiques et du monde qu’elles dessinent (il faudrait dire : designent). Le cinéma entre dans un autre cycle qui pose des questions radicales. Mais on a le sentiment que les questions sont mal posées et très loin de ce qui est en train de se passer. Parler des nouvelles pratiques, de streaming, d’écrans, de séries, ne suffit pas. On fabrique moins des films et des séries que du contenu, et ce contenu est moins déversé par des canaux que commandé par des dispositifs. Il faut donc commencer par comprendre ces dispositifs. Partir du constat que Netflix a plus à voir avec Facebook qu’avec le cinéma. Comprendre que c’est Amazon, vendeur de chaussures en série, qui se lance dans la production de shows en série. Et qu’Apple se « fixe l’objectif de convertir un milliard de personnes à la VR ». Que la technologie produit le cinéma, les séries et la VR, que la Silicon Valley remplace Hollywood comme foyer imaginaire du cinéma. Le Dreamland de demain ne sera pas construit par des pionniers faisant rêver les foules, mais par des geeks manipulant les cerveaux. Il a toutes les chances de ressembler pour de vrai aux cauchemars de Ready Player One. Cette critique de la Tech n’est pas une critique d’Internet, on a dit ici ses merveilles en termes d’archives ou de création (nº 727, novembre 2016), mais le réseau disparaît sous la marchandisation, la concentration, et l’invasion vidéo. Adieu au langage : le rapport Sandvine du 2 octobre révèle que la vidéo occupe 58 % de la bande passante mondiale, dont 15 % rien que pour Netflix.

    (…) Mais que faire quand la technologie est l’arme massive de la politique néolibérale ? La planète se consume, et on fait croire que la dématérialisation marche par l’opération du Saint-Esprit alors que nos e-mails, textos, vidéos polluent autant que l’industrie aéronautique. Les corps s’effondrent : qui relaie les études sur le rayon bleu qui brûle la rétine de manière irréversible ? Mais pas la peine d’études scientifiques pour s’en douter : et ne sentons-nous pas que l’écran « pompe » notre force à chaque instant ? Que par un système de vases communicants nous nous vidons face aux machines ? Quand nous n’arrivons pas à suivre, par fatigue, on nous explique qu’on n’est pas assez rapide, ou, comme en Une du Monde (le 11 novembre), que « la technologie avance plus vite que le cerveau ». Nous avons titré « Dans quel monde entrons-nous ? », car nous pouvons ne pas y entrer : il faut littéralement reprendre ses esprits et affirmer que nous ne sommes ni des cerveaux ni des machines, et que nous valons infiniment plus que cette peau de chagrin à laquelle des dangers publics veulent nous réduire. 

    #écrans #svod #streaming #audivisuel #kulturindustrie

  • Pourquoi il faut (sérieusement) s’intéresser à Fortnite – Signaux Faibles
    https://signauxfaibles.co/2018/12/26/pourquoi-il-faut-serieusement-sinteresser-a-fortnite

    Pourquoi donc s’intéresser à un jeu vidéo lorsque l’on n’est pas soi-même joueur, ni proche de cet univers qui peut légitimement laisser de marbre ?

    Parce que Fortnite, phénomène de l’année avec plus de 200 millions de joueurs à fin novembre (en hausse de 400% par rapport à janvier), soit plus que le nombre d’habitants qu’un pays comme la Russie, constitue l’un de ces mouvements de fond qui préfigurent demain.

    #jeu_vidéo #jeux_vidéos #Fortnite #Sony #Google #Amazon #Epic_Games #socialisation #enfants #ado

    • « Fortnite is not really a game about shooting people. It’s a game about escape. »

      lolz : et HBO is not TV.

      La puissance de Fortnite s’est notamment manifestée cette année avec le rapport de force exercé par son éditeur, Epic Games, face à Sony puis Google.

      Sony d’abord : le géant japonais, fabricant de la console PS4, a toujours eu pour habitude d’interdire la possibilité de jouer à un même jeu sur plusieurs plateformes (possibilité appelée cross-plateforme), dont celles de ses concurrents.

      « Depuis des décennies, des entreprises comme Sony, Nintendo et Microsoft fixent les standards de relations business avec les éditeurs de jeux. Puis Fortnite est arrivé ». (Matthew Gault)

      Suite à de nombreuses protestations de joueurs, mécontents de ne pas pouvoir utiliser leurs personnages sur d’autres plateformes, Epic Games a réussi le tour de force de faire plier Sony, qui a changé son fusil d’épaule fin septembre en autorisant le cross-plateforme pour Fortnite. Début septembre encore, le PDG de Sony lui-même affirmait qu’il n’en serait rien. Mais la pression des joueurs, symbolisée par le hashtag #BlameSony, aura eu raison de sa volonté.

      Pour Daniel Joseph, auteur de multiples études sur l’économie des plateformes de jeux, Fortnite établit une nouvelle tendance parmi les concepteurs de jeux vidéo : « c’est un nouveau business model qui émerge. Sony était jusqu’ici la plateforme. Maintenant, c’est la plateforme qui laisse une autre plateforme opérer par-dessus elle, avec sa propre économie interne. Je pense que ça les a surpris, et qu’ils sont maintenant obligés de suivre ces changements ».

      Le coup de maître le plus impressionnant d’Epic Games n’est pourtant pas celui-ci : il est surtout d’avoir réussi à outrepasser Google.

      D’ordinaire, tout éditeur passe par le magasin d’applications de Google (Google Play) pour permettre aux utilisateurs de smartphones sur Android d’accéder à ses applications : en contrepartie d’être listée et de pouvoir être téléchargée sur Google Play, l’application doit s’acquitter d’une commission de 30% sur chaque achat.

      Epic Games a décidé de ne pas faire lister Fortnite sur Google Play et d’inviter les utilisateurs désirant télécharger le jeu à se rendre directement sur son site, contournant ainsi Google et sa commission de 30%, jugée disproportionnée. Ce choix a constitué un pari commercial considérable mais a été permis par la puissance acquise par Fortnite en seulement quelques mois. Ce pari s’est avéré payant.

      Anyway c’est très intéressant parce que ça accrédite la thèse selon laquelle l’avenir du secteur se jouera hors des supports physiques type console. Là aussi les #plate-formes et le #streaming vont accélérer la dématérialisation des #jeux_vidéo.

      Cf. https://www.lemonde.fr/economie/article/2018/12/16/jeux-video-la-revolution-du-streaming_5398439_3234.html

      Fortnite : une plate-forme qui fait la nique à Sony et aux GAFA, ça me rappelle Netflix faisant la nique à… Sony et autres majors du #divertissement. Même si les GAFA n’ont pas dit leur dernier mot en matière de #SVOD : Amazon Prime Video est bien engagé, Facebook Watch, Youtube Originals, Apple TV vont grandir. (Mais je suis ptet obsédé, quand on travaille sur un sujet on a tendance à le voir partout.)

      En l’occurrence, en tout cas : Fortnite se la joue cross-plate-formes, mais à la fin ça profite à Epic Games, soit un éditeur de jeux vidéo qui veut lancer son propre magasin d’applications, c’est-à-dire… une plate-forme, pour faire la nique à une autre — Steam —, avec pour seule ambition de proposer une meilleure rémunération des auteurs, ce qui est déjà ça me direz-vous.

      Enfin :

      Le visionnage de jeux vidéo en tant que contenus concurrents de programmes TV, vidéos et films connaît une croissance qui ne devrait que s’accélérer. Par le passé, le spectateur regardait la #télévision ; aujourd’hui, les nouvelles générations regardent #Netflix et YouTube ; les générations suivantes se tourneront vers les plateformes comme #Twitch, leader actuel du streaming de compétitions d’#esport.

      Il n’est pas anodin que dans sa dernière lettre aux actionnaires, Netflix ait écrit : « We compete with (and lose to) Fortnite more than HBO. »

      NB. Sur quoi repose la fluidité cross-plate-formes de Fortnite ? #AWS d’Amazon (comme Netflix). Et qui a racheté Twitch en 2014 ? #Amazon.

      Bref, à la fin c’est toujours Jeff Bezos qui gagne.

  • Toujours intéressant les professions de foi : ici celle de Netflix, chapitre « Competition ».
    https://www.netflixinvestor.com/ir-overview/long-term-view/default.aspx

    We compete for a share of members’ time and spending for relaxation and stimulation, against linear networks, pay-per-view content, DVD watching, other internet networks, video gaming, web browsing, magazine reading, video piracy, and much more. Over the coming years, most of these forms of entertainment will improve.

    If you think of your own behavior any evening or weekend in the last month when you did not watch Netflix, you will understand how broad and vigorous our competition is. [sic, flippant.]

    We strive to win more of our members’ “moments of truth”. Those decision points are, say, at 7:15 pm when a member wants to relax, enjoy a shared experience with friends and family, or is bored. The member could choose Netflix, or a multitude of other options.

    (…)

    Video piracy is a substantial competitor for entertainment time in many international markets. [Et merci bien.] It is free and offers very broad selection. Were video piracy to become easy, reliable, and socially acceptable, it could become our largest competitor. Global music revenues have been falling for 15 years due to large scale music piracy. Great inexpensive services like Netflix will hopefully help prevent video from following the decline of music.

    #industrie_culturelle en guerre pour capter des parts du marché mondial de l’#attention, du #divertissement et des plate-formes de #SVOD pour lutter contre le #téléchargement_illégal ou #piratage — qu’il est loin le temps où l’on réfléchissait à une licence globale.

    Comme le disait @calimaq je ne sais plus où, le rêve de licence globale a pour l’heure été réalisé par le privé, Netflix et autres GAFAM.

  • #Netflix Reports Paid Customers Rise on Strength Overseas
    https://www.wsj.com/articles/netflix-reports-paid-customers-rise-on-strength-overseas-11547759799

    Companies including AT&T Inc.’s WarnerMedia and Walt Disney Co. are preparing their own content-streaming services to launch later this year. They will be competing with Netflix to sign up consumers and stock their services with content.

    Their entry could drive up Netflix’s programming costs even further, including for popular reruns.

    “We want to win,” [On n’avait pas remarqué] said Netflix Chairman and Chief Executive Reed Hastings when asked about all the new competition. On the company’s earnings call, Mr. Hastings said the goal is still to provide a better environment with incredible content and “no advertising.”

    Netflix said Thursday it was “ready to pay top-of-market prices for second run content.” At the same time, it is making more of its own content in-house as it aims to be less reliant on outside suppliers for original shows and movies.

    Dans son dernier rapport trimestriel — toujours très suivi, ça me fait penser aux Keynote d’Apple —, on apprend notamment :

    – que la firme, qui ne cesse de professer la #transparence, notamment en interne, mais l’est très peu quand il s’agit de communiquer des #chiffres de visionnages de tel ou tel contenu, va commencer à le faire, mais on s’en doute de manière très ciblée.
    – qu’évidemment elle n’a rien contre les salles de cinéma en soi, à condition de ne pas être contrainte par des obligations de financement de la création et les règlementations type "chronologie des médias" en France ; elle communique donc sur le nombre de cinéma qui ont diffusé Roma : 900 en tout. « People love films… at home AND in theaters. »
    – que la techno utilisée pour l’épisode interactif de Black Mirror, dont on a pas mal parlé ici a été baptisée « Branch Manager ».

    Source : https://s22.q4cdn.com/959853165/files/doc_financials/quarterly_reports/2018/q4/01/FINAL-Q4-18-Shareholder-Letter.pdf

    #SVOD #industrie_culturelle

  • Meilleure analyse du nouvel accord sur la #chronologie_des_médias négocié par les professionnels du secteur #audiovisuel français en décembre 2018 : « des évolutions trop timides »
    https://www.inaglobal.fr/cinema/article/nouvelle-chronologie-des-medias-des-evolutions-trop-timides-10307

    (…) Les services de vidéo à la demande par abonnement (#SVOD) passent à trois régimes de disponibilités possibles, contre un seul de 36 mois auparavant. Évolutions profondes ? sur le papier, oui. Mais dans la réalité, ces modifications risquent d’avoir peu d’effet.
     
    Le premier régime raccourcit le délai de disponibilité à 17 mois (15 pour la dérogation) et permet ainsi de passer devant certaines chaînes de télévision. Pour en bénéficier, les services de SVOD devront respecter des conditions drastiques :
     
    – Conclure un accord de financement des œuvres avec les organisations professionnelles du cinéma comprenant : des engagements de diffusion ou de mise à disposition d’œuvres cinématographiques européennes et d’expression originale française ; un engagement financier d’investissement dans les productions françaises et européennes ; une clause de diversité des investissements (ce qui n’est pas très précis…) ; un engagement d’éditorialisation de l’offre d’œuvres cinématographiques sur le service ; un engagement de préfinancement d’œuvres européennes et d’expression originale française.
    – Conclure une convention avec le CSA.
    – Payer la taxe vidéo au CNC (ce qui est déjà le cas de tous les services qui émettent en France depuis le 1er janvier 2018).
    – Respecter un délai de 5 mois maximum d’exclusivité d’exploitation des œuvres uniquement pour les œuvres préfinancées ou achetées par les chaînes en clair ou les autres services de SVOD qui ne bénéficient pas de ces délais les plus courts (ce qui permet d’empêcher un service de vidéo à la demande vertueux de priver de diffusion un autre service qui a financé cette œuvre).
     
    Difficile de faire plus compliqué ! Quel service de vidéo à la demande par abonnement serait prêt à respecter l’ensemble de ces conditions pour bénéficier d’un tel délai ? Certainement pas les géants du secteur que sont Netflix et Amazon.
     
    Néanmoins, la nouvelle directive service de médias audiovisuels (SMA) imposera, après sa transposition en France, à tous les services émettant en France (et plus simplement depuis la France) de respecter quelques-unes de ces conditions. Les services de vidéo à la demande devront ainsi comporter un minimum d’œuvres européennes dans leur catalogue (30 % au minimum) et participer au financement de la production européenne (la directive ne précise pas à quelle hauteur).
     
    Un deuxième régime possible ramène le délai à 30 mois (28 pour la dérogation) si un accord avec les organisations professionnelles du cinéma est conclu par le service. Le service devra alors consacrer chaque année une part de son chiffre d’affaires annuel net au développement de la production d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles au moins égale à 21 % pour les œuvres européennes et 17 % pour les œuvres d’expression originale française ; présenter dans son catalogue au moins 60 % d’œuvres européennes dont 40 % d’œuvres françaises ; payer la taxe vidéo ; réserver sur sa page d’accueil une « part substantielle » au cinéma français et européen (ce que prévoit déjà le décret SMAD).
     
    Le troisième régime maintient les délais de disponibilité à 36 mois (34 pour la dérogation). Il semble très probable qu’Amazon et #Netflix restent pour le moment encadrés par ce régime. Le nouvel accord ne devrait donc pas les motiver à participer au financement du cinéma français et européen au-delà de ce que la transposition de la nouvelle directive SMA leur imposera.

  • La consommation sur les plateformes de SVOD en France, c’est 60 % de séries (parmi lesquelles 70 % de séries américaines), et 27 % de films.
    https://variety.com/2019/tv/news/frances-svod-market-huge-increase-2018-us-series-1203098358

    France’s #SVOD market skyrocketed to an estimated €271 million ($307.9 million) during the first nine months of 2018, a 60.2% year-on-year increase thanks in large part to U.S. series.

    The figures were unveiled in a recent report compiled by the CNC, France’s National Film Board.

    Overall, the VOD market (combining pay-VOD and subscription-based VOD) is expected to have generated €453 million ($514.9 million) over the same period, a 38% year-on increase, the report said.

    TV series represent 58% of SVOD consumption, while movies represent 27%. While U.S. titles make up about half of the offerings on SVOD services in France, their market share reaches 66%. American series such as Netflix’s “Stranger Things” represent nearly 70% of the demand. By contrast, French titles make up 26% of the offerings and 16% of the demand.

    #Netflix etc.

  • #Vidéo_à_la_demande : l’#Afrique, terre de promesses, attend son #Netflix

    Dans l’ombre du géant américain Netflix, des start-up africaines ou issues de la diaspora misent sur le dynamique cinéma « afro » pour lancer leurs propres plateformes de vidéo à la demande par abonnement (#SVOD), sur un continent promis à devenir la prochaine terre de la croissance mondiale.

    http://www.leparisien.fr/high-tech/video-a-la-demande-l-afrique-terre-de-promesses-attend-son-netflix-12-08-
    #cinéma

  • #netflix à la conquête de l’#Europe mais pas de la #France
    http://fr.myeurop.info/2013/06/21/netflix-a-la-conquete-de-l-europe-mais-pas-de-la-france-10456

    Alexandre Sommer

    Netflix, le service de #vidéo_à_la_demande, envahit peu à peu le paysage du net européen. La société américaine, déjà bien implantée dans le nord de l’Europe, vient de confirmer cette semaine l’ouverture de son site aux #pays-bas d’ici la fin de l’année. Prochaine étape les pays d’Europe occidentale, (...)

    #Médias #REVUE_DU_WEB #films_en_flux_continu #marché_européen #SVOD #web

  • Des #films sous perfusions numériques | Romain Saillet
    http://owni.fr/2011/08/28/des-films-sous-perfusions-numeriques

    Le Blu-Ray offre une belle résistance. Mais inexorablement les supports physiques de diffusion des films et séries reculent alors que les moyens dématérialisés - avec la vidéo à la demande - connaissent une croissance exponentielle. Analyse d’une petite morte.

    #Medias #blu-ray #DVD #home_entertainment #iTunes #netflix #sVOD #TV_3D #videos #VoD