• « Faire appel à davantage de main-d’œuvre étrangère est devenu une nécessité vitale »
    https://www.lemonde.fr/idees/article/2024/01/08/faire-appel-a-davantage-de-main-d-uvre-etrangere-est-devenu-une-necessite-vi

    « Faire appel à davantage de main-d’œuvre étrangère est devenu une nécessité vitale »
    Gianmarco Monsellato
    Président de Deloitte France et Afrique francophone
    Alors que la loi française sur l’immigration adoptée le 19 décembre est très restrictive, l’avocat Gianmarco Monsellato explique, dans une tribune au « Monde », pourquoi la France a besoin des compétences étrangères pour préparer l’économie de demain.
    Les débats actuels l’illustrent : l’immigration tend à être abordée exclusivement à travers un prisme social et politique, et beaucoup trop peu à travers un prisme économique. Parasitées par les débats sécuritaires et identitaires, les discussions qui ont entouré l’examen puis le vote du projet de loi au Parlement n’ont pas fait toute sa place à une question pourtant centrale : comment former et attirer les talents qui occuperont les emplois que va créer l’économie de demain ?
    Nous nous trouvons face à un déficit de main-d’œuvre, sur fond de ralentissement démographique, avec une raréfaction de la ressource travail et une pénurie de compétences dont souffrent déjà les entreprises aujourd’hui. Une pénurie qui se constate à tous les niveaux : dans des grands groupes, mais plus largement sur l’ensemble du tissu économique.
    Une étude récente du Lab de Bpifrance sur la pénurie de talents dans les PME et les ETI (entreprises de taille intermédiaire) industrielles posait ainsi les bases d’un débat serein sur l’immigration économique, de manière globale et chiffrée, en montrant les besoins colossaux d’emplois à pourvoir (400 000 emplois supplémentaires d’ici à 2035 dans l’industrie).
    Faire appel à davantage de main-d’œuvre étrangère est devenu une nécessité vitale. On peut regretter que la discussion sur les fameux « métiers en tension » soit restée trop focalisée sur les emplois – souvent peu qualifiés – à pourvoir aujourd’hui. Mais les métiers en tension de demain, dont il faut se préoccuper vite, ce sont aussi tous ces emplois hautement qualifiés qui n’existent pas encore ! Ceux induits par les révolutions technologiques, par la mutation climatique, et ceux qui serviront à faire le lien entre toutes ces transitions, par leur capacité à synthétiser et mettre en perspective les nouvelles problématiques.
    Nous sommes d’ores et déjà entrés dans une compétition mondiale pour attirer ces talents. Or, force est de constater que notre système actuel n’y parvient pas suffisamment.Deux indicateurs éloquents pour s’en rendre compte : d’après le Conseil d’analyse économique, seulement 10 % de l’immigration en France est liée aux compétences – un chiffre bien inférieur à celui de nos voisins européens. Et sur l’index mondial de compétitivité des talents publiée par l’Insead, la France figure au 19e rang, loin derrière l’Allemagne. Il y a donc bien un sujet fondamental d’attractivité !
    La compétition est particulièrement marquée dans la tech. La transformation numérique et l’automatisation modifient la nature du travail, augmentant la demande pour des compétences en informatique, en analyse de données ou en intelligence artificielle. Il y a un écart entre les compétences enseignées et celles demandées par le marché du travail.
    L’immigration de main-d’œuvre qualifiée peut et doit aider à combler cet écart. En 2050, la moitié des jeunes diplômés seront originaires d’Afrique ; le niveau des étudiants africains en mathématiques est souvent supérieur à celui observé en France au lycée… Ignorer ce réservoir de talents serait une erreur stratégique majeure pour notre économie.
    L’enjeu devrait donc être de plus en plus de créer des régimes fiscaux et sociaux favorables, d’abaisser le coût du travail pour attirer cette main-d’œuvre étrangère. De nombreux pays l’ont fait. Les Etats-Unis, le Canada, l’Australie et l’Allemagne et même, récemment, le Japon, ont adopté des politiques ambitieuses en matière d’immigration. En France, ces politiques résolument volontaristes n’existent pas, ou peu. La question de l’immigration ne doit pas se limiter à un – légitime – débat politique. Elle est au cœur de la stratégie économique des Etats. Attirer des talents au-delà de ses frontières, c’est pour l’Europe une des conditions pour rester compétitive. L’apport des talents étrangers à l’économie française n’est pas seulement une question d’inclusion, c’est un levier de performance – et, in fine, une source de souveraineté.

    #Covid-19#migration#migrant#loiimmigration#migrationqualifiee#economie#talent#strategie#souverainete#inclusion#maindoeuvre#metierentension#france

  • « La loi sur l’immigration est étriquée, erronée et dangereuse d’un point de vue économique »
    https://www.lemonde.fr/idees/article/2024/01/03/la-loi-sur-l-immigration-est-etriquee-erronee-et-dangereuse-d-un-point-de-vu

    « La loi sur l’immigration est étriquée, erronée et dangereuse d’un point de vue économique »
    Tribune Hillel Rapoport
    Professeur d’économie à l’université Paris-I Panthéon-Sorbonne
    Cela fait longtemps que le débat public sur l’immigration en France se focalise sur les questions sécuritaires et identitaires. Quand l’économie est abordée, c’est toujours en réaction à un agenda électoraliste et populiste : les immigrés prennent-ils le travail des Français et coûtent-ils plus qu’ils ne rapportent au budget de l’Etat ? Il est symptomatique que les deux seuls aspects véritablement économiques de la loi portent sur les métiers en tension et sur des conditions plus restrictives de versement de prestations sociales aux immigrés. Rien sur le long terme.
    Pourtant, d’un point de vue économique, l’immigration est à la fois la rançon de la réussite d’un pays et, dans un monde globalisé, une condition de sa croissance future. En eux-mêmes et par la diversité qu’ils apportent, les immigrés sont une source d’innovation, de création, d’entrepreneuriat et d’insertion dans l’économie mondiale. C’est évident pour l’immigration qualifiée.
    Aux Etats-Unis, les immigrés représentent un quart des entrepreneurs ou des innovateurs et plus du tiers des professeurs dans les universités les plus prestigieuses. La causalité est à double sens : la réussite et le rêve américain attirent les plus qualifiés, et les compétences ainsi que la diversité qu’ils apportent viennent nourrir le dynamisme, la productivité et la croissance de l’économie américaine.
    L’immigration moins qualifiée est également porteuse de bénéfices économiques. Au-delà des aspects démographiques de soutenabilité des systèmes de retraite, les immigrés sont largement complémentaires des travailleurs natifs. Le fait qu’ils « exercent les métiers dont les Français ne veulent pas », pour employer un poncif, n’en est pas moins vrai, et par ailleurs leur concentration dans les services à la personne permet de libérer du travail qualifié, notamment féminin.
    En définitive, l’immigration est un atout stratégique fondamental dans la compétition économique internationale ; s’en priver, c’est se tirer une balle dans le pied, et c’est exactement ce que fait la France depuis maintenant cinquante ans, à contre-courant de la plupart des autres pays de l’OCDE [Organisation de coopération et de développement économiques]. Plutôt que de renvoyer aux nombreuses études qui le démontrent, considérons l’échec douloureux et presque humiliant de la France dans la course à la production d’un vaccin contre le Covid-19.
    Nos champions nationaux se sont fait damer le pion par Pfizer, entreprise aussi multinationale que multiculturelle, dont la collaboration avec BioNTech, licorne allemande fondée par des chercheurs d’origine turque, a connu le succès que l’on sait ; et par Moderna, entreprise américaine créée dix ans auparavant par trois fondateurs dont un immigré libano-arménien et un Sino-Américain, établi en Suède, et dirigée par… un Français. Pourquoi la France a-t-elle échoué ? Il n’est pas exclu que ce soit la faute des immigrés… qu’on n’a pas su attirer, promouvoir, intégrer.
    Mais qui songerait à pointer l’absence de diversité de nos élites économiques, politiques et scientifiques (absence totale dans le cas du comité de direction de Sanofi France) ? L’étroitesse d’esprit qui nous empêche de voir ce que la diversité peut nous apporter nous rend myopes sur les questions d’immigration, au sens propre d’absence de vision de long terme.
    Le fait est que depuis cinquante ans la France s’est enfermée dans un cercle vicieux où l’arrêt de l’immigration de travail dès le milieu des années 1970 la condamne à ne subir (car c’est bien comme cela qu’elle le vit) qu’une immigration au nom du droit (familial et humanitaire) plutôt qu’au nom de l’économie, ce qui se traduit par une structure de l’immigration moins qualifiée et moins diversifiée que dans la plupart des autres pays de l’OCDE.Mais ce type d’immigration, peu qualifiée et peu diversifiée, est justement celui qui alimente les attitudes négatives vis-à-vis de l’immigration, mais aussi les crispations identitaires et économiques liées à la compétition réelle ou supposée pour les emplois, les logements et les aides sociales. Et pousse les opinions publiques à exiger encore moins d’immigration.
    Dans le même temps, les pays anglo-saxons mettent en œuvre des politiques volontaristes d’ouverture à l’immigration, qualifiée et non qualifiée, proposant un contre-modèle vertueux. Le principal dispositif, les « systèmes par points », attribue à chaque candidat à l’immigration un certain nombre de points en fonction de critères tels que l’âge, le niveau d’éducation, de maîtrise de la langue, la profession, etc., et définit un seuil total de points synonyme de visa d’immigration permanente.
    De tels systèmes ont été adoptés successivement par l’Australie, le Canada, la Nouvelle-Zélande et le Royaume-Uni, et aucun ne les a depuis abandonnés. Ces pays auraient-ils compris quelque chose qui nous échappe ? Ou sont-ils plus attractifs ? Il est exact que la France, qui proclame vouloir attirer les talents, souffre d’un déficit d’attractivité, ce que révèle par exemple son classement dans l’indice de compétitivité globale pour l’attraction des talents (19ᵉ sur 25) de l’Institut européen d’administration des affaires.
    La modélisation des déterminants des migrations internationales met en évidence tant le rôle des facteurs d’attraction – salaires, libertés publiques, mais aussi mieux-disant environnemental et sociétal sur des questions telles que l’ouverture à la diversité – que celui des facteurs de répulsion, dont la xénophobie et le populisme. De ce point de vue, la loi relative à l’immigration émet un signal désastreux. Elle relève sans doute avant tout d’un calcul politique, mais celui-ci est risqué et se double d’un calcul économique erroné et perdant.
    Hillel Rapoport est titulaire de la chaire Economie des migrations internationales à l’Ecole d’économie de Paris.

    #Covid-19#migrant#migration#france#loiimmigration#attractivite#economie#talents#competitivite#determinantmigration#metierentension#politiquesociale#xenophobie

  • “Le livre des solutions” : Gondry et l’idéologie du génie toxique
    https://www.frustrationmagazine.fr/gondry

    Le livre des solutions est le dernier film en date du réalisateur français Michel Gondry. Il raconte les étapes qui précèdent la sortie d’un film loufoque et avant-gardiste réalisé par un cinéaste, Marc Becker, incarné à l’écran par Pierre Niney. Son équipe et lui se sont refugiés chez la grand-tante du cinéaste, dans un village […]

    • La réception critique de ce film en dit finalement très long sur la façon dont est envisagé le cinéma parmi la classe dominante du secteur culturel en France : comme un processus violent comprenant de l’exploitation d’autrui, des cris, des décisions insensées pour un résultat qui sera célébré, à la fin, comme l’oeuvre d’un “génie”...

      ... Contrairement à ce que les critiques enthousiastes prétendent, à aucun moment ce film ne nous apprend comment on fait du grand cinéma. Il nous montre seulement à quel point un grand cinéaste a le droit de se comporter comme un gros con.

      Une brillante contribution aux mythes bourgeois du génie

      Le film de Michel Gondry s’inscrit dans l’idéologie plus large, extrêmement contemporaine et bourgeoise, du génie. Cette idéologie comporte plusieurs grands mythes.

      Premier mythe : le génie se serait fait tout seul. Il serait le méritant par excellence. Il ne devrait son mérite à rien d’autre qu’à des caractéristiques quasi-surnaturelles, qui n’auraient – ça alors – aucun lien avec son milieu social. C’est sans doute pour appuyer ce trait – fictif – que Gondry fait provenir son alter égo d’un petit village des Cévennes alors que lui-même a grandi à Versailles, dans une famille de musiciens connus. Pour Samah Karaki, une neuroscientifique qui a consacré cette année un livre au mythe du talent, : “Les génies ne sont jamais solitaires, même si on aime les imaginer comme étant des êtres marginaux qui, comme ça, par dérive psychanalytique, en ayant vécu des traumas dans l’enfance, dans l’adolescence, ont pu dériver et finalement fournir une innovation sociale. En fait, si on creuse, que ce soit dans les sciences ou dans les arts, le génie solitaire n’existe pas parce qu’il s’assoit sur un écosystème. C’est une excroissance d’un écosystème qui est déjà présent, de connaissances, de travail, de collaboration, de contributions qui sont très complexes, qui font qu’un individu va comme un petit nain qui s’assoit sur l’épaule d’un géant de connaissances et de collaboration nous paraître comme étant celui ou celle qui a produit cette innovation.”

      Cette analyse nous amène au deuxième grand mythe, que l’on retrouve dans le film : les chefs d’œuvres des génies le seraient globalement de leur seul fait. Car si le film de Gondry met en scène une équipe, ses membres sont dépourvus de la moindre possibilité d’initiative, leur boss les mettant constamment dans un climat de confusion et de peur qui les empêche d’accomplir correctement leur travail. Le film met en scène un réalisateur omnipotent, capable d’avoir un avis sur tous les aspects du film, du scénario à la bande originale, alors que ce n’est jamais ce qu’il se produit. A cet égard, mon ami D., à qui je disais, en sortant du film, que cette daube signée Gondry risquait de changer à tout jamais l’image que j’avais de l’une des oeuvres les plus connues, Eternal Sunshine of the Spotless Mind (qui est l’un de mes films préférés), m’a rappelé que ce chef d’oeuvre avait été écrit par le scénariste Charlie Kaufman. Sa bande originale si remarquable est marquée par des compositions de Jon Brion tandis qu’on imagine désormais la grande équipe que Gondry a du martyriser pendant le film et qui a été ensuite invisibilisée par son grand nom. Il n’est pas le seul à maîtriser cette tradition bien nocive : alors que le succès d’un film est toujours le fait d’un très vaste groupe de gens, c’est toujours le nom du réalisateur qui écrase tous les autres.

      “Que ce soit dans les sciences ou dans les arts, le génie solitaire n’existe pas parce qu’il s’assoit sur un écosystème. C’est une excroissance d’un écosystème qui est déjà présent, de connaissances, de travail, de collaboration, de contributions qui sont très complexes.”
      Samah Karaki

      Le troisième mythe se situe dans l’idée déjà illustrée plus haut qu’on ne fait pas de génie sans casser d’œufs, et qu’un grand génie vaut bien de petits tracas. Harcèlement moral, souffrance au travail, violences psychologiques ou sexuelles : rien ne saurait ternir l’image qu’on devrait avoir des génies, qui sont de toute façon “incompris” et ne méritent pas d’être jugés comme le commun des mortels.

      Avec ce film, Michel Gondry ne s’offre pas seulement un égotrip plaisant pour lui. Il demande aux spectateurs de venir avec lui entériner les grands axes de l’idéologie du génie, celle qui justifie ses sales comportements potentiels, l’invisibilisation des autres et l’idée d’une réussite qui n’aurait dépendu que de son propre talent. Que les critiques de cinéma qui appartiennent ou envient l’univers culturel de la classe dominante s’y laissent prendre n’a rien de surprenant. A nous de nous désintoxiquer de ce genre de discours, car nous ne sommes plus dupes.

      Nicolas Framont

  • #Bach_Nord

    Un danseur :

    « Plus tu as vécu des trucs durs, plus il t’arrive des #injustices dans la vie, plus ça monte à l’intérieur, plus tu as le #potentiel pour faire des #trucs_de_ouf. Si tu comprends comment toute ta #haine, tes patates, boum, tu peux le mettre dans la danse. Eh bhein, c’est une #réussite. Toute ta haine, tu vas arrêter de frapper des gens, tu vas commencer à frapper en l’air et voir comment tu peux faire un truc constructif ».

    https://www.dailymotion.com/video/x8lwuiv


    #danse #quartiers_populaires #Marseille #art #art_et_politique

    • Bach Nord

      Pour #Marina_Gomes, culture #hip-hop et #engagement_citoyen sont indissociables, comme en témoigne Bach Nord, créée en réaction au film polémique de Cédric Jimenez, #BAC_Nord. Sur une composition musicale d’#Arsène_Magnard inspirée de Jean-Sébastien Bach et naviguant entre #guitare, #drill et musique #shatta, la pièce déconstruit les #clichés sans occulter les situations de vie, la #violence et les #ségrégations multiples, l’#enfermement. Là encore, la chorégraphe met en avant le #talent de la jeunesse, particulièrement des collégien·ne·s et lycéen·ne·s des 3e, 13e, 14e et 15e arrondissements de Marseille accompagné·e·s au long cours par les danseur·se·s de sa compagnie Hylel lors d’ateliers. Marina Gomes propose une vision nuancée de la vie des jeunes des cités, témoins de premier plan, en les invitant à transcender leur réalité. Et à devenir partie prenante d’une véritable création artistique, esthétique et puissante, qui leur ressemble.

      https://www.festivaldemarseille.com/fr/asmanti-bach-nord
      #jeunes #jeunesse

    • VIDEO. « Bach Nord », des jeunes des quartiers nord de Marseille brisent les préjugés à travers la danse

      En réponse au film « Bac Nord », et pour briser les préjugés qui stigmatisent les jeunes des quartiers, Marina Gomes, chorégraphe marseillaise, les met en scène dans son œuvre « Bach Nord ».

      « J’ai été heurtée par l’image qu’on renvoie des jeunes de cité, comme le mauvais objet de la société. » Ce sont les paroles de Marina Gomes, chorégraphe marseillaise. Cette jeune femme, qui a vécu de nombreuses années à Felix-Pyat, veut véhiculer, à travers son art qu’est la danse, une autre image des jeunes des quartiers qui « sont juste des jeunes comme ailleurs ».

      Pour Wiame, 14 ans, qui participe au projet, « c’est important de dire aux gens que ça suffit de juger sans connaître. Ce n’est pas parce qu’on habite les quartiers nord qu’on est des mauvaises personnes. Voir tout le monde nous applaudir, ça montre que quand on est ensemble ça se passe bien. »
      « Ce film justifie qu’une police ne respecte pas la loi, comme si on ne méritait pas mieux »

      Du côté de Marina, tout est parti d’un tag sur un immeuble de son quartier qui disait « écoutez Bach, évitez la Bac ». Alors, avec des « minots » qu’elle a rencontrés lors d’ateliers et sa compagnie de danseurs professionnels, elle construit son œuvre chorégraphique Bach Nord. Un titre en référence au film Bac Nord sorti en 2021. « Il nous a heurtés parce qu’il justifie qu’une police ne respecte pas la loi, comme si on ne méritait pas mieux », souligne Marina Gomes.

      On dirait qu’il n’y a pas d’émotion autour de tout ce qui se passe dans les quartiers nord
      Marina Gomes, chorégraphe marseillaise

      Avec le compositeur Arsène Magnard, ils sont partis de la Sonate pour violon n°1 BWV 1001 du célèbre Jean-Sébastien Bach. Ils se la sont appropriée en « naviguant entre la guitare, la drill, la shatta… qui sont des évolutions récentes de la musique hip-hop ». Une volonté également de mettre en avant l’évolution de la culture hip-hop dans les quartiers. La guitare n’a pas été un choix anodin non plus, puisque c’est le surnom que l’on donne à la Kalachnikov dans les quartiers.
      Riposte au film Bac Nord

      En riposte à la réputation du film et pour briser les préjugés sur les jeunes de cité, elle a donc créé cette œuvre Bach Nord avec une quinzaine de « minots » qu’elle a rencontré lors d’ateliers. Younes est l’un d’eux. À 20 ans, son retour d’expérience est sans équivoque : « J’ai voulu participer au projet de Marina parce que c’est rare qu’on nous donne la possibilité de prendre la parole, avec Marina on s’est rencontré sur des ateliers rap, je lui fais confiance. C’était important de répondre au film bac nord parce qu’il rabaisse les quartiers, je voulais montrer qu’on est capable de bien plus que ce que tout le monde croit. Même moi je ne croyais pas que j’étais capable de danser ! »

      C’était là aussi une volonté de Marina Gomes. « Mettre ces jeunes-là sur scène, c’est ouvrir le champ des possibles. À aucun moment ils ne s’imaginaient pouvoir le faire ». Ils se sont représentés pour la première fois au Festival de Marseille, un grand rendez-vous de la danse contemporaine. Le message est clair : « la jeunesse et les habitantes méritent une vision nuancée. Il se passe aussi des choses magnifiques dans les quartiers, c’est toute une palette de personnes, d’histoire de vie, de belles choses. » À travers cette performance, Marina Gomes espère « susciter un regard empathique, voire de la tendresse ». Si vous les avez manqués, vous pourrez les voir au festival d’Avignon au CDCN les Hivernales du 10 au 20 juillet 2023.

      https://france3-regions.francetvinfo.fr/provence-alpes-cote-d-azur/bouches-du-rhone/marseille/video-bach-nord-des-jeunes-des-quartiers-nord-de-marsei

  • Ireland: Regularisation Scheme for Undocumented Migrants

    - A new immigration program will allow eligible foreign nationals without valid immigration permission to remain and reside in Ireland by regularising their residency status. It will also provide access to the labour market. The program is not yet open for applications.
    - This program will provide greater access to the Irish labour market, thus opening a new pool of talent for employers, which is crucially important during the skills gap that has developed during the COVID-19 recovery period.

    https://www.fragomen.com/insights/ireland-regularisation-scheme-for-undocumented-migrants.html?mkt_tok=MTMwL
    #régularisation #migrations #Irlande #marché_du_travail #talents #covid-19 #coronavirus #travail #sans-papiers

    ping @karine4

  • la vision du rôle de l’artiste dans la société.
    (1) 𝐋𝐢𝐭𝐭𝐥𝐞 𝐖𝐚𝐥𝐤𝐲𝐫𝐢𝐞 sur Twitter : « Entre fan des NFT et wannabe fascistes qui piquent des trucs pour des vidéos néonazies, on va dire que l’actualité artistique a été un peu riche, ces temps derniers. mais riche comme le fumier l’est en merde. Petit thread donc sur la vision du rôle de l’artiste dans la société. https://t.co/OdFLZ6IIjx » / Twitter
    https://twitter.com/LeslieBoulay/status/1467836227886157824?s=20

    Entre fan des NFT et wannabe fascistes qui piquent des trucs pour des vidéos néonazies, on va dire que l’actualité artistique a été un peu riche, ces temps derniers. mais riche comme le fumier l’est en merde. Petit thread donc sur la vision du rôle de l’artiste dans la société.

    • Un artiste est une personne qui fait de l’art. C’est une démarche consciente, donc. Qu’il réussisse à faire un taf génial ou médiocre, la démarche reste la même ; on est artiste parce qu’on VEUT l’être.
      La question de ce qui fait art, c’est encore autre chose et il est naturel que les artistes s’affrontent autour de ça.

      Il est aussi de rigueur de dire que l’art « ne sert à rien » et que c’est à ça qu’on le reconnait…

      Il serait plus juste de préciser que la pulsion créatrice n’obéit à aucune nécessité pragmatique. on éprouve le besoin, donc on crée. Mais cette pulsion créatrice est elle moins à l’œuvre dans une humble poterie usuelle que dans une œuvre d’art contemporain énigmatique ?
      Je n’en suis pas convaincue. Le distingo art/artisanat me parait fortement artificiel.
      Et de même, la distinction entre amateur et professionnel ne se base en rien sur la qualité ou la valeur de ce qui est créé, mais uniquement sur « est-ce que tu as décidé d’en faire ton métier ou pas ».

      Même si on peut argüer qu’un pro passera plus de temps qu’un amateur à son taf et donc nécessairement, aura statistiquement plus de chance de devenir une pointure, il est important de laisser ainsi la place à la possibilité d’un amateur particulièrement doué.
      Toutes ces choses-là, ce sont les faits.

      Passons aux mythes. Car la notion d’artiste est fortement polluée par une vision idéologique occidentale. L’essentiel de la vision qu’on en a est basé d’une part sur l’Humanisme de la Renaissance et de l’autre part sur le 19e siècle.
      Notez que par 19e siècle, j’inclus les Lumières qui sont plus sur le 18e et qui incluent une forme de préromantisme et les avant-gardes d’avant la Première Guerre mondiale.
      L’humanisme renaissant place l’humain et son esprit au cœur de la question de la création. Enfin, l’être humain MASCULIN, bien sûr.

      Un ouvrage, « Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes », par Vasari, va être d’une importance capitale dans l’élaboration du premier grand mythe : le GÉNIE. Censé être rare, il doit ses réalisations autant à ses qualités propres qu’à son travail.
      Cela dit, ce mythe survient à un moment ou tout artiste professionnel qui réussit ne se voit pas forcément attribuer cet état. La renaissance est une période de jonction, de changement, de rupture, mais aussi de continuation sur certaines choses…
      Le mythe du génie est particulièrement raccord avec celui du grand homme d’état, comme je l’ai déjà expliqué par le passé -> beaucoup de rois et seigneurs vont mettre la création au service du pouvoir temporel, comme elle l’était déjà pour l’Église, afin de gagner en prestige.
      Mais dans certaines régions, genre les Pays-Bas/Flandres, les guildes de peinture vont subsister et avec une vision de l’artiste professionnel plus proche d’un artisan.
      Dans le sud, Léonard verbalise la vision qu’il a de son métier ainsi « la peinture est une chose mentale. »
      Léonard n’a pas tort. L’art est effectivement une chose mentale. Mais il y avait dans cette phrase aussi la volonté de se distancier d’un simple travailleur manuel.

      Et en occident, cet affrontement entre ce qui relève de l’esprit et ce qui relève de la main est fondateur
      Sur le plan « prestige », on a gardé cette idée que le travail manuel est dégradant. Que la simple technique est triviale et que l’important, c’est l’esprit, le concept et non son exécution.

      L’artiste génial est avant tout concepteur et appuie fortement là-dessus.
      Et c’est là une dichotomie fortement discutable parce qu’OK, l’art c’est mental. Mais c’est aussi une pulsion du « faire » et pas uniquement du « penser ». On est artiste, pas philosophe.
      C’est important parce que cette dichotomie place clairement les génies du côté du concept et les humbles tâcherons oubliables du côté du manuel.

      Le temps passe et les seigneurs et rois mettent en place un système de hiérarchie dans les arts, les « genres » artistiques. (Rien à voir avec le genre tout court)
      Tout en haut « la peinture d’Histoire », qui représente les grands de ce monde et les mythes, et vaut une blinde....
      Tout en bas l’humble nature morte. Nettement moins bien payé. Ça nous parait aberrant qu’un type du calibre de Chardin ait été considéré comme « moins important » qu’un peintre d’Histoire médiocre de l’époque, mais c’était le cas.
      Comme tout n’est pas noir ou blanc, bien sûr, cette hiérarchie a été remise en question dès sa mise en place ; faut pas penser que personne ne discutait cela. Chaque fois que vous voyez une connerie faite ou dite par le passé, dites vous qu’il ya eu des gens pour la critiquer.
      Seulement, comme de nos jours, y avait pas mal de « cause toujours », quand y avait pas de « ce que tu me dis me déplait assez pour te faire embastiller ».
      C’est très présomptueux de nous croire plus éclairés et nos dirigeants plus bienveillants qu’à l’époque. Le pouvoir demeure le pouvoir.

      Et puis arrivent les Lumières où l’on commence à vouloir voir plus dans l’art qu’une perfection de la composition et du concept. Pas seulement le « Génie », mais le génie au service d’une cause. Diderot enchaine les critiques où il éreinte ou encense sur ces principes.
      Certes, il s’émerveille du bien peint, mais le bien peint derrière lequel il ya de la pensée. Toujours cette idée de la pensée, mais plus seulement pour montrer sa foi ou vanter le seigneur ou montrer qu’on a une connaissance aigüe de l’anatomie et de l’esprit humain…
      La pensée POLITIQUE. L’idée que l’art élève l’esprit n’est pas nouvelle, mais désormais, qu’un artiste exprime SES convictions commence à pointer sérieusement. Ce n’est pas neuf non plus, mais ça devient une exigence.

      Et bien entendu cela va avoir un impact sur ce que par la suite on va penser des œuvres d’art. le travail de propagandiste de David au service de Napoléon sera fortement plus mis en avant que celui de Vigée-Lebrun, peintre officielle d’une reine morte. Pas seulement par sexisme.
      Mais aussi parce qu’on va partir du principe que le boulot de David traduit ses engagements (ce qui est vrai) alors que celui de Vigée- Lebrun n’aurait été que travail d’artiste de cour (ce qui est très discutable).
      Il ya aussi un certain virilisme de ces concepts qui vont avec tout ça et qui joue à fond. En termes d’œuvre personnelle, on préfère l’antique qui roule des mécaniques aux portraits intimes et touchants.
      L’artiste, ça doit faire du viril, de l’Historique. Et hooo quel dommage ! Les meufs n’ont pas le droit de fréquenter les ateliers de nus.

      Vraiment ce n’est pas de chance hein ?

      Donc, le génie, le génie engagé politiquement.. reste un point essentiel de la vision occidentale de l’artiste : le génie Tourmenté !

      Et là les romantiques entrent en scène. Ils parachèvent l’idée d’une sensibilité particulière (ce qui est vrai)…
      Mais qui mène à des excès ! (ce qui est moins vrai) La vie d’artistes est vue par la lorgnette de ses souffrances. On peut y voir une forme de sanctification de l’artiste qui devient une sorte de figure christique, ou antichristique si c’est un salopard fini…
      Et évidemment un fait qui n’a jamais jusque là été le moins du monde abordé : le rapport à l’argent.

      L’artiste génial est PAUVRE. Jusqu’à ce que la reconnaissance de son génie le sauve.

      Cette idée de l’artiste qui doit souffrir , on la voit surgir jusque dans les partis pris techniques : les néoclassiques, comme David, valorisaient le dessin, qui depuis la renaissance était censé être le vecteur du concept. La couleur était censée véhiculer l’émotion.
      Du coup, la couleur devient un des éléments centraux de la peinture romantique
      L’histoire du gars qui doit prouver sa valeur pour sortir de la misère, ça ne vous rappelle rien ?

      Oui, c’est tout à fait ça : c’est TOTALEMENT au centre de l’ultralibéralisme : le pauvre qui reste pauvre, c’est de sa faute. Il n’était pas assez méritant.
      Mais l’artiste, on va lui rajouter un truc en plus pour qu’il continue à créer toute sa vie MÊME si on le laisse crever dans la misère la plus noire : la POSTÉRITÉ.
      Coucou Vincent ! C’est de toi dont on va parler là.
      La postérité, pour un artiste, c’est comme le martyre pour un croyant : une promesse qui n’engage que ceux qui y croient et contribue beaucoup à foutre sa vie en l’air.

      Je ne pense pas que Vincent y croyait un instant.
      Il était surtout malade et s’il peignait tant, c’était moins pour exploiter sa souffrance qu’afin de l’extérioriser dans l’espoir d’une résilience (une vraie, pas une connerie politique actuelle)
      C’est ce qu’est la postérité : un miroir aux alouettes.
      Techniquement, ce mythe de l’artiste pauvre qui ne se soucie pas d’argent parce que seule sa postérité lui importe, cette belle histoire de l’artiste qui acquiert sa noblesse va le martyre voire la mort pour une récompense qu’il ne verra pas, QUI ça arrange ?

      Réponse : les marchands de tableaux, les spéculateurs, les pillards.

      La façon dont les artistes se font exploiter n’est pas une domination particulière. Ce n’est qu’un avatar de la logique ultra libérale. On se mange dans les dents la même logique que le producteur de carottes bio. Celui qui produit la richesse n’est pas celui qui s’en enrichit.

      On a quelques spécificités : il a toujours été difficile de gérer les artistes parce que c’est vrai qu’on est très souvent de gros solitaires avec une individualité affirmée et un gros égo. Il fallait donc créer des conditions pour flatter cet égo et exploiter nos failles.
      Agiter devant le nez de gamins et gamines de vingt ans qu’ils sont possiblement les génies visionnaires de notre époque, mais qu’il va falloir le prouver et en chier pour ça, C’EST le moyen de parvenir à gérer les artistes.
      En flattant leurs égos, mais aussi en sabotant ce qui, dans leur formation, peut les amener à être des pros plus roublards, plus au courant des réalités, moins candides.

      J’ai cru longtemps que ce manque me venait de la fac. Erreur : c’est pareil dans les écoles.
      Maintenir et continuer à propager les rumeurs et les légendes autour de la condition artistique, comme Bachelot avec son « mais ça n’intéresse pas les artistes, les syndicats », c’est aussi un moyen de maintenir ce statuquo.
      Relativiser et encourager le pillage des artistes pour ses propres travaux de vidéaste ou de chargé de com, c’est TOTALEMENT vouloir que ce statuquo demeure.

      La différence entre les fascistes et le reste des gens n’est pas flagrante là-dessus.

      Je veux dire, la différence avec eux est qu’on sera juste ravalés au rang de pourvoyeur de distractions inoffensives et surtout non politisées, au service du pouvoir. Je le sais, j’ai lu ce qu’ils veulent que l’on soit. Ils vantent la gestion des artistes par Poutine.

      Mais si eux veulent nous opprimer carrément, ils ne font pas semblant, comme les autres de se soucier de nous.

      Parce que techniquement je constate qu’à gauche comme à droite PERSONNE ne se soucie le moins du monde de la question de la rémunération des artistes.

      On attend beaucoup de nous ; on exige beaucoup de nous. On est censés faire le lien social, toussa. Mais aucun candidat à ce jour n’a JAMAIS inclus les artistes auteurs dans sa réflexion sur sa future politique culturelle.
      Je ne dis pas qu’on est particulièrement important par rapport à d’autres corps de métiers. On est même moins importants que beaucoup.

      Mais on n’est jamais ne serait ce que consultés sur ce qui nous concerne au premier chef.

      Toute l’industrie de la culture repose sur des fantômes : Nous.
      Ce qui est logique puisque dans la représentation populaire, nous sommes censés être ultrarares et ne pas nous soucier d’argent.

      C’est LOGIQUE, donc, qu’on ne nous consulte pas. On n’est pas censés EXISTER.

      Sauf que ce n’est pas vrai.

      Toute notre formation, à exiger de nous qu’on se donne à 200 % pour des clopinettes tout en trouvant flatteur de se faire exploiter vise à faire en sorte qu’on ne voit nos échecs ainsi : « je ne suis pas un génie. C’est normal que j’en chie. Je devrais faire UN VRAI MÉTIER. »

      Jusqu’à l’idée saugrenue que les syndicats, ce n’est pas notre kif : surtout, que les artistes ne parlent pas ensemble.

      C’est la GROSSE nouveauté depuis longtemps : les artistes, désormais, ne sont plus isolés les uns des autres.

      Donc voilà. Je ne vous cache pas que je ne suis pas spécialement optimiste pour l’avenir : les élections vont se jouer entre des gens qui nous laisseraient crever en faisant mine de ne pas s’en apercevoir et ceux qui nous buteraient volontiers si on ne fait pas ce qu’ils disent.

      Youpi.

      Allez, Bizatouss.


  • Slimani – Mouawad : le sexisme déconfiné

    https://zone-critique.com/2020/03/25/slimani-mouawad-sexisme-deconfine

    C’est une évidence ; le confinement est propice à l’écriture, activité solitaire par excellence. De plus, les artistes ont un rôle important à jouer dans les situations de crise ; par leur regard, ils offrent une lecture singulière et parfois salutaire sur les évènements qui nous affectent tous. Il n’est donc pas étonnant que récemment, de nombreuses chroniques de confinement aient vu le jour, lancées par de simples anonymes ou par des artistes reconnus. Bien qu’elles soient très diverses, dans le fond comme dans la forme, elles ont pour point commun de se créer dans l’immédiateté, et de s’inventer au fil d’évènements difficiles à prévoir : elles se lancent dans l’inconnu, et sont par là même vouées au tâtonnement. En revanche, la réception de ces journaux de confinement par l’opinion publique est à géométrie variable, comme l’illustre notre rédactrice.

    961280-portrait-culture-litteratureParmi les initiatives les plus visibles, deux ont particulièrement retenu mon attention : le journal de Leïla Slimani, publié dans Le Monde, et celui de Wajdi Mouawad, diffusé sur la plateforme SoundCloud et le site du théâtre de la Colline, qu’il dirige depuis 2016. Leïla Slimani et Wajdi Mouawad parlent à la première personne, en tant qu’écrivains. Ils sont clairement dans une posture artistique et subjective. Le terme « journal » paraît donc adapté, de par sa connotation personnelle, intime. Il s’agit de partager ses pensées, ses émotions, son vécu individuel vis-à-vis d’une expérience partagée. Et en effet, par sa nature même, le confinement nous coupe des autres, nous renvoyant fatalement à nous-même, notre cellule familiale, nos conditions de vies, nos émotions.

    Il y a des échos forts entre les réflexions et les situations des deux artistes. Ils passent tous les deux leur confinement dans une maison, dans des conditions confortables. Wajdi Mouawad réside à Nogent-sur-Marne, une ville, où, dit-il, l’on se confine aisément, avec « un bois magnifique[i] », non loin de là. Leïla Slimani, de son côté, reconnait sa chance : « Je n’ai pas faim, je n’ai pas froid, j’ai une chambre à moi d’où je vous écris ces mots. J’ai le loisir de m’évader, dans des livres, dans des films[ii]. »

    Ils expriment leur sidération, leurs doutes vis-à-vis d’un avenir qui leur parait soudain plus incertain que jamais. Tous deux font appel aux mythes pour tenter de donner du sens présent : Wajdi Mouawad puise dans la mythologie grecque et les récits bibliques, Leïla Slimani parle de la Belle au bois dormant. Ils trouvent du réconfort dans l’observation de la nature : l’autrice évoque « les tilleuls sur les branches desquels apparaissent les premiers bourgeons[iii] », Wajdi Mouawad se perd dans la contemplation de l’érable du Japon qui pousse dans son jardin. Ils sont en famille. En annonçant à son fils qu’il n’y a plus d’école, Wajdi Mouawad constate la « joie de l’enfant devant les catastrophes des adultes[iv] » ; tandis que Leïla Slimani rapporte des paroles semblables : « On l’aime ce virus. C’est quand même grâce à lui qu’on est en vacances[v]. ».

    Une réception aux antipodes

    portrait-wajdi-mouawad_0_1400_1400Or, malgré toutes ces similitudes, il y a une chose qui diffère radicalement entre ces deux projets : la réception qui leur est faite.Le journal de Wajdi Mouawad a été accueilli avec enthousiasme. On peut trouver moult commentaires élogieux et remerciements sur les réseaux sociaux, et Télérama salue « Une introspection intelligente qui sait mettre les bons mots sur les sentiments qui nous traversent tous[vi] ».

    A l’inverse, le premier épisode de celui de Leïla Slimani a essuyé des critiques d’une extrême virulence. Les mêmes reproches reviennent encore et encore sur Twitter et dans les journaux : le texte est « indécent », « égocentré » ou « nombriliste », « vide », le recours au conte « niais » ou « mièvre ». On reproche à Leïla Slimani d’être une Marie-Antoinette du confinement, de n’avoir pas conscience de ses conditions de vie privilégiées. Et ce, bien qu’elle écrive « Nous ne sommes pas à égalité. Les jours qui viennent vont au contraire creuser, avec une cruauté certaine, les inégalités. Ceux qui ont peu, ceux qui n’ont rien, ceux pour qui l’avenir est tous les jours incertain, ceux-là n’ont pas la même chance que moi[vii]. ». Un des articles les plus véhéments va jusqu’à affirmer que Leïla Slimani est représentante d’une « bourgeoisie qui se rêve écrivain[viii] » – pas une véritable écrivaine, donc. La grande majorité des critiques en concluent qu’elle n’a pas la légitimité nécessaire pour relater son expérience, parce que celle-ci n’est pas représentative, et de très nombreux internautes lui ordonnent tout bonnement de se taire.

    Pourquoi des réactions aussi radicalement opposées face à des propositions artistiques aussi proches ?

    Pourquoi des réactions aussi radicalement opposées face à des propositions artistiques aussi proches ? Il y a sans doute plusieurs facteurs d’explications. D’une part, Leïla Slimani est plus visible, donc plus exposée aux critiques. A l’heure où j’écris ces lignes, l’épisode 1 du journal de Wajdi Mouawad compte 69 000 écoutes sur SoundCloud, tandis que le Monde comptabilise 300 000 abonnés. Ensuite, le public touché n’est sans doute pas tout à fait le même. Enfin, il y a des différences bien réelles de ton, et de style, et de propos, entre les deux artistes.

    Cependant, cela ne suffit pas, selon moi, à expliquer un tel écart de traitement. Les reproches adressés à Leïla Slimani pourraient tous s’appliquer à Wajdi Mouawad. Il écrit à la première personne, et s’appesantit en fait plus sur ses angoisses et sa vie privée que ne le fait l’autrice dans le Monde. Lorsqu’il prend le temps d’enterrer des araignées ou de relire l’Ancien Testament, il est très certainement assez déconnecté des préoccupations de la plupart des Français – et, contrairement à Leïla Slimani, il ne reconnait pas explicitement sa situation de privilège. Comment le public aurait-il réagi si l’écrivaine avait suggéré comme lui au lecteur « d’ouvrir ses carreaux et [de] lire un poème à voix haute au voisin d’en face[ix] » ? Elle aurait été, à coup sûr, sujette à encore plus de moqueries.

    Est-ce parce qu’il évoque souvent la guerre du Liban, qu’il a vécu enfant, et qui a forcé sa famille à s’exiler ? Son histoire personnelle lui donne-t-elle pour toujours le droit à exprimer son opinion, en n’importe quelles circonstances ? Cela serait, en soi, placer le problème sur le terrain moral, ce qui en littérature est problématique comme on le verra plus bas.

    On peut de plus remarquer que d’autres personnalités qui n’ont ni le même discours, ni le même passé, semblent tout aussi épargnées par la vindicte publique. Ainsi, l’humoriste Pierre-Emmanuel Barré tient son propre journal de confinement en vidéo, dont le jour 1 compte sur YouTube plus de 200 000 vues. Il vit également dans une grande maison avec jardin. Adepte de l’humour noir, il n’hésite pas à plaisanter, entre autres, sur les risques pour les femmes confinées avec des maris violents[x], ou sur les parisiens cloitrés dans leurs petits appartements[xi] ; une attitude volontairement outrancière et provocatrice qui pourtant, ne semble choquer personne.

    Qu’est-ce qui explique donc, la colère contre Leïla Slimani ?

    À cette figure repoussoir des « indécentes », on oppose celle de la femme honnête, généralement anonyme, voire la sainte des temps modernes : l’infirmière, la caissière, l’étudiante boursière dans son 15m², etc.

    Ce qui m’a frappée tout de suite, c’est la spécificité du vocabulaire employé pour critiquer ou parodier le texte, et par extension, l’écrivaine : elle est frivole, mièvre, égocentrique, hypocrite, légère, elle romantise la situation, sa vision des choses est trop rose… Un ensemble de défauts qui, dans notre imaginaire collectif, sont très fortement associés au féminin, ou à une certaine féminité plus ou moins fantasmée. Ce constat fait, le choix des cibles, ainsi que la nature et la violence des critiques auxquelles elles ont été exposées deviennent beaucoup plus cohérents. Leïla Slimani, mais aussi Marie Darrieussecq et Lou Doillon, également attaquées, ne sont pas considérées comme des artistes, mais comme des précieuses forcément ridicules. À cette figure repoussoir des « indécentes », on oppose celle de la femme honnête, généralement anonyme, voire la sainte des temps modernes : l’infirmière, la caissière, l’étudiante boursière dans son 15m², etc. Une logique vieille comme le patriarcat. Aujourd’hui, la manière la plus simple pour une autrice d’écrire sur le confinement en étant crédible, c’est d’écrire contre les bourgeoises, quitte à insister sur sa propre précarité. L’homme qui parle de lui, quelle que soit sa classe sociale, peut prétendre à l’universalisation de son propos. La femme, si elle fait de même, est dans l’obligation de se justifier.

    On pourrait débattre sur la qualité des textes en question. La prose de Leïla Slimani ne serait pas de l’envergure de celle de Wajdi Mouawad. Ce discours est souvent utilisé face au constat des inégalités persistantes entre les hommes et les femmes dans le secteur culturel. Il y aurait moins de femmes artistes parce qu’elles auraient, tout simplement, moins de talent, ou moins de choses à dire. Cet argument est d’une certaine manière irréfutable ; la notion de « talent » et de « valeur » dans le domaine artistique est par nature subjective et flottante, surtout dans le cas d’artistes contemporains pour lesquels l’histoire n’a pas encore tranché.

    Donner la parole à Leïla Slimani ne signifie pas la confisquer aux autres, et cet acharnement pourrait bien décourager les intellectuelles qui seraient tentées de l’imiter, peu désireuses de devenir à leur tour les boucs émissaires de quiconque possède une connexion internet.

    Pourtant, ce que les chiffres nous disent encore et encore[xii], c’est que les femmes bénéficient dès le début de leur carrière de moins de crédibilité et moins d’opportunités. La plupart des trajectoires artistiques le montrent : pour développer une œuvre puissante et originale, il faut souvent du temps. Les premières productions sont généralement qualifiées de « promesses », qui ne peuvent être tenues que si les créateurs et créatrices sont encouragés. A l’inverse, il est facile de tuer dans l’œuf une vocation, ou un projet littéraire encore fragile, en les traitant avec mépris ou condescendance. Dans le cas de Leïla Slimani, bien qu’elle ne soit pas une autrice débutante, ces méthodes de décrédibilisation se sont avérées redoutablement efficaces. Dès le deuxième épisode de son journal, elle renonce à raconter ce qu’elle vit, et adopte un ton beaucoup moins personnel – on peut supposer qu’elle pratique désormais une forme d’autocensure. Dans le troisième épisode, elle se concentre sur les conditions de vie des prisonniers, tentant ainsi de se conformer à la posture morale qu’on lui réclame. On notera que cela ne semble pas émouvoir ses détracteurs, qui se désintéressent alors pour la plupart de la question. Cela est assez logique, puisqu’elle est attaquée davantage sur ce qu’elle est, ou plutôt ce qu’elle est censée représenter, que sur ce qu’elle dit.

    Quand bien même cette lecture serait fausse, et les attaques contre elle et ses consœurs n’auraient rien à voir avec leur sexe, les reproches qui leurs sont adressés restent très fragiles ; elles n’auraient pas de légitimité à parler d’elles-mêmes, ou à parler tout court, parce qu’elles sont privilégiées. Si Leïla Slimani est égocentrique lorsqu’elle consacre quelques paragraphes à elle-même, alors que dire de l’œuvre d’un autre prix Goncourt, Proust, bien au chaud dans son confort bourgeois pendant que les poilus mouraient dans les tranchées ? Ou encore de Raymond Radiguet, qui commence Le diable au corps en déclarant : « Que ceux déjà qui m’en veulent se représentent ce que fut la guerre pour tant de très jeunes garçons : quatre ans de grandes vacances ». Ces auteurs ne sont-ils pas indécents ? N’auraient-ils pas dû s’abstenir d’écrire ? La littérature, de par sa nature même, tend à donner de l’importance à des choses tout à fait dérisoires, y compris dans des situations de crises. C’est ainsi qu’elle peut saisir la complexité de l’expérience humaine.

    Comme le dit Wajdi Mouawad, « à cause du geste même de l’écriture, des images surgissent (…) qui donnent de la perspective, une profondeur qui me permet de voir plus loin que le bout de mon nez[xiii]. ». L’entreprise littéraire est en effet à même d’ouvrir un espace de réflexion que l’actualité brûlante ne permet pas. Elle « [défait] le confinement par ce qui nous rend humain : la parole partagée[xiv] ».

    Quoi que l’on pense de la qualité des journaux de confinement qui sont tenus aujourd’hui, il semble essentiel d’encourager, ou tout au moins de laisser être, toute tentative artistique pour continuer à dire et à penser le présent. Donner la parole à Leïla Slimani ne signifie pas la confisquer aux autres, et cet acharnement pourrait bien décourager les intellectuelles qui seraient tentées de l’imiter, peu désireuses de devenir à leur tour les boucs émissaires de quiconque possède une connexion internet. Certains voient, dans cette indignation le témoignage d’une fracture sociale de plus en plus profonde. Elle me paraît davantage être le symptôme d’un sexisme insidieux, mais puissant. Le message, somme toute, est clair : en temps de crise, laissez la parole aux hommes.

    Hélène Pierson

    #sexisme #male_gaze #silenciation #invisibilisation #autrice #discrimination #sexisme #privilège #grand_homme #talent #valeur

  • L’arbitraire des chances
    https://laviedesidees.fr/Michael-Sandel-La-tyrannie-du-merite.html

    À propos de : Michael Sandel, La tyrannie du #mérite, Albin Michel. Le mérite est un concept douteux : nos talents sont le plus souvent immérités et très largement dépendants des contextes sociaux et familiaux. Mais c’est aussi un concept dangereux : les perdants du système ont une mauvaise image d’eux-mêmes.

    #Philosophie #justice #talent
    https://laviedesidees.fr/IMG/docx/20211013_sandel.docx
    https://laviedesidees.fr/IMG/pdf/20211013_sandel.pdf

  • Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ?

    Par Linda Nochlin, Thames & Hudson, traduit de l’anglais par Margot Rietsch, 14,90 euros.

    C’est la « question bête » à laquelle l’historienne de l’art Linda Nochlin, décédée en 2017, était régulièrement confrontée. En 1971, elle y répond dans la revue « ArtNews », ainsi qu’à son insidieux sous-entendu : « Il n’y a pas de grandes femmes artistes car les femmes sont incapables de grandeur. » Dans cet article plein d’esprit, qui devait ouvrir la voie à une histoire de l’art féministe, elle dévoile comment « la faute […] n’incombe pas à nos lignes de vie, nos cycles menstruels ou notre vacuité intérieure », mais bien aux structures institutionnelles et sociales qui ont tenu les femmes à l’écart pendant des siècles. Par exemple, en leur refusant l’accès aux modèles nus. Elle relève aussi comment l’adoption du point de vue du mâle blanc occidental a biaisé la notion de génie artistique. En cinquante ans, le texte, dont l’artiste Judy Chicago a dit qu’il « a changé le monde », n’a rien perdu de son acuité. Il est accompagné d’un appendice appelé « Trente Ans plus tard », dans lequel Nochlin commente l’émergence d’un nouveau canon, avec Louise Bourgeois ou Cindy Sherman, et soutient que « l’histoire de l’art féministe est là pour semer la zizanie, pour remettre en question, pour voler dans les plumes du patriarcat ».

    A. S.

    #art #femmes #talent #artiste #géni #grand_homme #féminisme

  • Herstory Marie Docher
    https://www.youtube.com/watch?v=hniWNRS4A1M

    Cet entretien a été filmé le 5 Mai 2019, sur une invitation de Julie Crenn & Pascal Lièvre dans le cadre de l’exposition : Lignes de vies - une exposition de légendes. Exposition collective du 30 Mars au 25 Août 2019 au MAC VAL - Musée d’art contemporain du Val-de-Marne.

    Marie Docher is a Paris-based photographer and film maker who works on assignment and creates her own fine art. Her work has been exhibited and published in numerous countries and magazines and is represented in Japan.

    Marie Docher est une photographe et réalisatrice basée à Paris. Elle travaille sur commande et en agence. Son travail artistique a été exposé dans plusieurs pays et est représenté au Japon.

    https://docher.com

    On redécouvre encore la misogynie du milieu de l’art, plutot celui de la photo et encore plus gravement à gerber le milieu du photo-journalisme. Il y a ensuite une partie sur le #clitoris en #3D

    #boysclub #arts #hommes #femmes #sexisme #discrimination #talent #domination_masculine #censure #photographie #photo-journalisme

  • L’artiste est mort, vive l’artiste ? Le Death Effect en question - Artmarketinsight - Artprice.com
    https://fr.artprice.com/artmarketinsight/le-death-effect-en-question

    Dans The Economics of American Art, Ekelund et Jackson ont testé leur hypothèse en examinant 6.118 résultats de ventes aux enchères de peintures créées par 17 artistes américains d’après-guerre décédés entre 1987 et 2013. Ils ont constaté une hausse régulière du prix de 6% par an en moyenne au cours des cinq années précédant le décès, suivie d’une baisse à peu près équivalente l’année de leur mort, soit une baisse de 26% en moyenne. Ensuite, les prix repartent généralement à la hausse. Ces calculs semblent se vérifier ailleurs dans le monde. Prenons par exemple les progressions de chiffres d’affaires d’artistes cotés au niveau international, de plus de 99 ans.

    SHINODA Toko est une artiste japonaise née en 1913. Son art est aux frontières de la calligraphie et de l’art abstrait. Il est intéressant de constater que, depuis 2015, malgré un nombre de lots vendus relativement stable, son chiffre d’affaires est en nette progression, culminant en 2020 avec ce record frappé à 81 250 $ en septembre dernier chez Christie’s. A près de 108 ans, l’artiste, qui n’a jamais cessé de peindre, continue de voir sa cote progresser.


    Comment cela se fait-il ? Dans le monde de l’art, la demande pour un artiste est influencée par de nombreux facteurs, comme la réception critique, les expositions ou encore les institutions qui possèdent ses œuvres. L’offre d’un autre côté, ne repose que sur un seul facteur : l’artiste (et ses marchands).

    L’offre ne dépendant que de l’artiste, cela fait de lui, économiquement parlant, un monopole. Rien ne peut être plus rassurant pour un collectionneur que de savoir que la mort d’un artiste peut être prochaine, il est alors sûr que l’offre deviendra, de fait, limitée. Cependant, selon Ekelund, Weiss et Jackson, cette anticipation est biaisée. Car un certain nombre d’autres critères peuvent affecter l’offre immédiatement après la mort : l’idée préconçue de l’augmentation des prix après la mort d’un artiste pourrait conduire des propriétaires à mettre beaucoup d’œuvres sur le marché à ce moment-là. Son galeriste ou son représentant pourrait annoncer plusieurs expositions et inonder le marché. Les héritiers ou ayant-droits pourraient vouloir organiser une vente d’atelier ayant le même effet. L’imprévisibilité de l’offre après décès rend tout simplement impossible la mesure d’un Death Effect.

    Il n’y a donc aucune assurance que la valeur d’une œuvre soit plus conséquente immédiatement après la mort de son créateur. Il existe trop de variables dans l’équation pour que le décès seul soit décisif. Il y a peut-être une chance que cette valeur augmente dans les 5 ans précédant la mort d’un artiste, mais là encore, les statistiques ne recouvrent pas toujours les réalités d’un marché qui aura toujours besoin de chefs-d’œuvre.

  • Male gaze dans la littérature
    https://lmsi.net/Male-gaze-dans-la-litterature

    Les créatrices ont régulièrement mis en lumière les problèmes qu’elles rencontraient dès qu’elles voulaient faire œuvre. Il est ironique de voir comment la métaphore de la gestation a été très souvent utilisée par des auteurs hommes pour représenter le processus de création artistique. Dans le même temps, on déniait aux femmes la prétention à faire de même, selon l’antique partage producteurs/reproductrices.

    #male_gaze #art #talent #appropriation_culturelle

  • Claude Lévêque accusé de viols, ses oeuvres deviennent radioactives
    https://www.elle.fr/Loisirs/News/Claude-Leveque-accuse-de-viols-ses-oeuvres-deviennent-radioactives-3897891

    Après l’ouverture d’une enquête préliminaire pour viols et agressions sexuelles sur mineurs de moins de 15 ans à l’encontre du célèbre plasticien, le monde de l’art, embarrassé, s’interroge. Que faire de ses œuvres, devenues radioactives ?
    Par
    Soline Delos
    ,
    Clémentine Goldszal

    « Tout le monde savait » et « On n’a pas voulu voir », disent les témoins. « Emprise », « intimidation », « culpabilité », racontent les victimes. « Nous nous aimions », « il/elle était consentant(e) », se défendent les accusés. D’une affaire à l’autre, de Michael Jackson à Gabriel Matzneff, d’Olivier Duhamel à Claude Lévêque, le schéma se répète, quand une ou plusieurs victimes de personnalités publiques pédophiles se mettent, le plus souvent des années plus tard, à parler. Une question s’impose alors très vite lorsqu’il s’agit d’artistes : que faire des œuvres ? Puis-je continuer à me déhancher sur « Billie Jean ». Dois-je dépunaiser mon poster de « Rosemary’s Baby », faire don de mon « Séraphin, c’est la fin ! », corné et annoté ?

    L’affaire Claude Lévêque, artiste contemporain dont « Le Monde » a révélé, le 10 janvier, qu’il était l’objet d’une enquête préliminaire pour « viols et agressions sexuelles sur mineurs de moins de 15 ans », pose une fois encore la question, et de manière particulièrement prégnante. Des salles d’exposition des grandes institutions artistiques aux murs des collectionneurs, d’un bureau de l’Élysée au beffroi de Montrouge, l’œuvre de cet artiste de 67 ans, qui en 2009 représentait la France à la Biennale de Venise, s’affiche un peu partout, diffractant la gêne et mettant dans l’embarras l’ensemble du monde de l’art. D’autant plus que l’obsession pour l’enfance qui traverse son œuvre, notamment ses néons à la graphie d’enfant – « regarde les rire », « ne prends pas froid », « jouez ! » –, est aujourd’hui inévitablement revue à l’aune des accusations qui l’accablent. Avec un frisson d’effroi. À l’Élysée, où le tapis « Soleil noir », réalisé par Lévêque pour le Mobilier national, habille le bureau d’angle du chef de l’État, on se refuse à évoquer l’affaire. « Pas de commentaire dans le cadre d’une enquête préliminaire ouverte », nous indique l’entourage du président. Idem à l’Opéra de Paris, qui déclare se tenir informé des développements de l’affaire. Le film « Le Lac perdu » tourné par l’artiste en 2017 pour la 3e Scène, la plateforme digitale de la prestigieuse institution, est toujours accessible sur le site, « sans faire l’objet d’une mise en avant », trouve-t-on étonnamment judicieux de préciser du côté du département communication. La mairie de Montrouge a dû, elle aussi, prendre position : depuis novembre, un immense néon « Illumination » (un hommage à Arthur Rimbaud) surplombe le beffroi de la ville. Il a été décidé lors d’une cellule de crise que « l’œuvre ne serait ni enlevée, ni éteinte. Nous sommes respectueux de la présomption d’innocence et restons attentifs aux décisions de justice qui seront prises ». Une décision qu’on imagine pouvoir être revue si les administrés venaient à se manifester.

    « Mais qui connaît Claude Lévêque à Montrouge ? » glisse-t-on dans le second cercle. Miser sur l’ignorance des électeurs semble pour le moins un pari risqué. La position d’Alexia Fabre, directrice du Mac Val, le musée d’art contemporain de Vitry-sur-Seine, diffère. Elle qui a orchestré une exposition de l’artiste en 2006 et possède deux œuvres dans les réserves du musée déclare : « Je suis pour une mise sous silence du travail, le temps qu’il y ait des certitudes, liées à un juge- ment, indispensable. » Avant d’ajouter : « On ne détruit pas les œuvres. Elles sont acquises par les musées publics avec un statut d’inviolabilité et d’imprescriptibilité propre à la France. Cela permet aussi au temps de faire son œuvre avec les relectures éventuelles. » Sera-t-il possible de les montrer à nouveau ? « Il est trop tôt pour le dire et, si tel était le cas, il faudrait se poser toutes les bonnes questions, raconter, accompagner, expliciter. Mais c’est difficile car le sujet de l’enfance traverse son œuvre, et le regard est forcément abîmé. »

    Du côté des particuliers, le dilemme relève souvent de l’intime, et l’affaire bouleverse la relation, forcément sentimentale, entre le collectionneur et l’œuvre avec laquelle il cohabite. Il en est ainsi de la collectionneuse Sandra Hegedüs. « J’ai acheté le néon “je t’aime tant” parce qu’il faisait écho à mon histoire sentimentale, explique cette Brésilienne philanthrope, vice-présidente depuis 2020 des Amis du Palais de Tokyo. Je ne me sens pas de le décrocher. » Déstabilisée, elle ajoute pourtant à propos d’une autre de ses œuvres : « “Rêvez !”, Qu’est-ce que ça veut dire, “rêvez !” dans un contexte aussi glauque ? Je déteste plus que tout hurler avec les loups et j’essaie encore de séparer l’œuvre de l’artiste, mais je ne sais pas combien de temps je vais y arriver. » Et de conclure, pragmatique : « Je ne suis pas une collectionneuse qui revend ses œuvres, mais je pense à ceux qui auraient besoin de le faire. C’est devenu impossible. »

    Dans les maisons de ventes aux enchères, les langues se délient peu, peut-être aussi parce que les œuvres de Lévêque y sont très rarement proposées. Mais Anne-Hélène Decaux, ex-directrice du département art contemporain chez Sotheby’s, et aujourd’hui à la galerie Gagosian, confirme : « J’imagine que de nombreux collectionneurs vont avoir envie de décrocher leurs œuvres, mais aujourd’hui elles sont invendables. Qui voudra acheter un Lévêque ? D’une certaine manière, la cote s’effondre puisque les transactions s’arrêtent, mais on ne peut pas en prendre acte comme avec l’action d’une entreprise qui baisse. » D’autant qu’un maillon essentiel de la chaîne de valeur d’un artiste manque depuis que le galeriste Kamel Mennour a fait savoir, dans un très bref communiqué le 12 janvier, que l’artiste suspendait sa collaboration avec la galerie. Et Marine Van Schoonbeek, enseignante à Sciences-Po sur « le marché de l’art international », d’expliquer que « la cote d’un artiste repose sur une légitimation des institutions, une représentation dans les galeries et des publications. Qui va aller maintenant défendre une rétrospective de cet artiste ? Ce système est brisé par cette affaire ». Dans les institutions, une expression revient souvent : la nécessité d’un « débat collectif », pour que cette déflagration soit l’occasion de produire de la pensée, d’avancer, et d’assainir, peut-être, les vieilles habitudes. Car si la justice planche encore sur le cas Lévêque, les enquêtes de presse qui se sont succédé depuis celle du « Monde » s’accordent sur un point : dans le monde de l’art, beau- coup savaient ou avaient eu vent de rumeurs. Voilà qui explique aussi peut-être l’atmosphère de « sauve-qui-peut » qui préside aux prises de positions frileuses des uns et des autres. Déroutée, une directrice de musée se lamente : « Cette question mériterait d’être réfléchie à un autre niveau. On se sent un peu seuls. J’aimerais que le ministère de la Culture nous aide. » Le 26 novembre 2020, ce dernier avait envoyé un communiqué où, sans nommer personne, il disait « avoir pris la décision, à la suite du courrier d’un sculpteur et enseignant en art invoquant des faits très graves s’ils étaient avérés et impliquant un autre artiste, de faire un signalement au procureur de la République sur le fondement de l’article 40 du code de procédure pénale ». Mais huit jours après la révélation de l’affaire, à l’heure où nous bouclons, il ne s’est depuis toujours pas exprimé publiquement.

    #pedocriminalité #violences_sexuelles #art #talent #valeur

    • Un avant et un après

      Philippe Régnier
      17 janvier 2021 19:03 GMT
      Claude Lévêque, "Les dessous chics", 2018. Commande du Département des Hauts de Seine dans le cadre de la Vallée de la culture, Pont d’Issy Issy-Les-Moulineaux. Photo : Claude Lévêque / CG92-Olivier Ravoire. © ADAGP Claude Lévêque. Courtoisie de l’artiste ; du Département des Hauts-de-Seine et de kamel mennour, Paris/London

      Les récents témoignages dénonçant des atteintes sexuelles sur mineurs et accusant l’écrivain Gabriel Matzneff et le politologue Olivier Duhamel ont provoqué une déflagration dans la société française dans la suite du mouvement #MeToo. De longues enquêtes parues la semaine passée dans Le Monde et Mediapart ont mis cette fois en cause Claude Lévêque. Si l’artiste bénéficie de la présomption d’innocence, et si c’est désormais à la justice de se prononcer, l’une des nombreuses questions que pose cette affaire est celle de l’exposition dorénavant de son œuvre, eu égard à ses victimes présumées qui méritent toute notre compassion. D’autant plus que certaines de ses créations peuvent être vues sous un nouveau jour – particulièrement glaçant – dans la perspective des accusations graves dont l’artiste fait l’objet. Les plus grandes collections françaises, du Centre national des arts plastiques au musée d’art moderne de Paris ou au Centre Pompidou, du musée d’arts de Nantes au musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg, mais aussi de nombreux FRAC conservent des pièces du plasticien. La base Videomuseum recense 54 œuvres de Claude Lévêque dans 19 institutions. Certaines de ses créations ont aussi été installées dans l’espace publique, à l’exemple des Dessous chics, longs néons sur le Pont d’Issy, à Issy-les-Moulineaux, créé en 2018 à la demande du Département des Hauts-de-Seine dans le cadre de la vallée de la culture. Lionel Bovier, directeur du Mamco, à Genève, a réagi très vite : « le musée que je dirige ne montrera ni ne diffusera son travail dans le futur ». La galerie kamel mennour, qui expose l’artiste à Paris depuis 2008, a diffusé ce communiqué : « Claude Lévêque a décidé de suspendre sa collaboration avec la galerie kamel mennour, qui en prend acte ». Son nom a immédiatement disparu du site Internet de l’enseigne.

      Les librairies et bibliothèques n’ont jamais cessé de mettre les livres d’André Gide à la disposition du public, mais l’époque a changé. Aujourd’hui, il n’est plus possible de séparer l’homme de son œuvre.

      https://www.artnewspaper.fr/comment/un-avant-et-un-apres

    • Je croi pas qu’on ai jamais pu séparé l’artiste de son oeuvre, tout comme on ne peu séparé l’oeuvre d’une époque. Par contre l’unanimité et la précipitation pour décroché les oeuvres de cet artiste me semble correspondre à ce « tout le monde savais » qui fait que tout ce monde se sent un peu complice. Je note que Levèque était un grand lecteur de #madzneff et que si tout le monde savait, comment tout le monde pouvait interprété les oeuvres de cet artiste qui étaient en relation avec le sujet de l’enfance.

    • Violences sexuelles : Claude Lévêque, plasticien, visé par une enquête pour viols sur mineurs
      https://www.20minutes.fr/arts-stars/culture/2949819-20210111-violences-sexuelles-claude-leveque-plasticien-vise-enquet
      PEDOCRIMINALITE Un sculpteur raconte avoir été violé dès l’âge de 10 ans par Claude Lévêque
      A.L. avec AFP

      EDIT du 18 janvier 2021 : Un droit de réponse de Monsieur Claude Lévêque a été ajouté à a demande de son avocat à cet article publié initialement le 11 janvier 2021.

      Il était connu pour ses néons, son matériau de prédilection, il le sera désormais aussi pour des accusations de violences sexuelles. Selon le parquet de Bobigny joint par 20 Minutes, le plasticien Claude Lévêque, 67 ans, est visé par une enquête pour viols et agressions sexuelles sur mineurs après les déclarations d’un sculpteur de 51 ans qui dit en avoir été victime avec ses deux frères. Ces informations confirment celles révélées par le journal Le Monde.

      L’enquête a débuté en mai 2019 et a été confiée à la Sûreté territoriale de la Seine-Saint-Denis, où réside l’artiste. Dans le récit publié ce dimanche par le quotidien du soir, le sculpteur Laurent Foulon raconte avoir été violé par le plasticien dès l’âge de 10 ans et jusqu’à ses 17 ans, au milieu des années 1980. Il a signalé ces agissements dans une lettre adressée à la procureure de Bobigny en février 2019.
      « Emprise »

      « J’ai conscience que les actes criminels dont j’ai été victime sont certainement aujourd’hui prescrits mais cette plainte me permet de dénoncer à la justice d’autres actes non prescrits sur d’autres victimes et de signaler qu’un ou plusieurs mineurs sont à l’heure actuelle en grand danger d’abus sexuels si l’irréparable n’a pas déjà été commis », y écrivait-il.

      Laurent Foulon évoque aussi l’« emprise » de Claude Lévêque, dont un des tapis orne un bureau de l’Elysée, sur sa famille, issue d’un milieu très populaire dans la Nièvre. Le sculpteur accuse le plasticien d’avoir aussi violé ses deux frères. L’un d’eux, tombé dans la drogue comme lui, est mort en 1998 à l’âge de 34 ans à la suite d’une énième tentative de suicide.
      « Comportements troublants »

      Selon Laurent Foulon, l’artiste revendiquait ses relations avec des mineurs : « J’associais la pédophilie à une sorte de résistance à la société. Pour me convaincre, je lisais des auteurs pédophiles, comme (Gabriel) Matzneff par exemple. Lévêque lit ce genre de littérature, j’ai connu ce genre de littérature par (son) biais », a-t-il expliqué aux enquêteurs, selon Le Monde.

      Le quotidien indique que « la justice a reçu un autre signalement concernant Claude Lévêque » et ajoute avoir recueilli d’autres témoignages qui « décrivent des comportements troublants avec de jeunes garçons ».
      Société
      « Les violences conjugales ont augmenté de 60 % » pendant le deuxième confinement, selon Marlène Schiappa
      Sport
      Violences sexuelles dans le patinage : « Je ne vais pas lâcher ce combat », réagit Sarah Abitbol à la mise en examen de Gilles Beyer

      Droit de réponse de monsieur Claude Lévêque

      Le 11 janvier 2021, le journal 20 Minutes a publié, sur son site Internet, un article désignant Monsieur Claude Lévêque, que ce dernier ne peut laisser sans réponse.

      Monsieur Claude Lévêque tient à préciser que, à la suite de graves accusations le mettant en cause, il a, fin 2020, déposé deux plaintes contre X, une première du chef de diffamation et une seconde des chefs de dénonciation calomnieuse et chantage.

      En octobre 2015, Monsieur Claude Lévêque a été victime d’un maître chanteur adressant des lettres anonymes aux fin de l’accuser de prétendues agressions sexuelles sur mineur, dans un objectif avéré de nuire à son travail artistique. A ce titre, une enquête a été ouverte.

      Monsieur Claude Lévêque, différents témoins et la victime supposée ont été auditionnés par la brigade de la gendarmerie. Toute accusation ayant été démentie, le parquet a procédé à un classement sans suite le 17 novembre 2016.

      Plus de trois ans après ce classement sans suite, Monsieur Laurent Faulon, soupçonné d’être l’auteur des lettres anonymes, aurait, selon ses dires, porté plainte à Genève, à l’encontre de Monsieur Claude Lévêque pour des faits qui auraient été commis à la fin des années 70, l’accusant, à tort, de viol et agression sexuelle.

      Cette plainte, qui n’a jamais abouti, a gravement nui à Claude Lévêque tant professionnellement que personnellement.

      Le 16 janvier 2020, Monsieur Laurent Faulon a déposé une nouvelle plainte visant Monsieur Claude Lévêque où il mentionne le visionnage d’un film à caractère prétendument pédopornographique, en 1978 ou 1979, notamment en compagnie de Claude Lévêque.

      Or, le film auquel fait référence Laurent Faulon est un film d’art programmé dans le cadre d’un festival de cinéma expérimental à la fin des années 1970 à la Maison de la Culture de Nevers.

      Dans sa plainte, Monsieur Laurent Faulon mentionne d’autres présumées victimes, qui, entendues par la brigade de Bobigny, ont fermement démenti les propos calomnieux soutenus par Laurent Faulon.

      Des professionnels du monde de l’art contemporain, sollicités par des journalistes, ont répondu aux questions relatives aux fausses accusations de Laurent Faulon, condamnant ses propos, d’une part, et dénonçant son acharnement incessant à l’égard de l’artiste Claude Lévêque, d’autre part.

      La propagation publique de telles rumeurs, à l’encontre d’homme et de femme accablés a des conséquences irréversibles telles que le suicide à l’instar d’une affaire récente.

    • Il y a tout de meme de grands changements dans la presse, on ne dit plus « pédophilie » mais « pédocriminalité » et c’est pas dans « faits divers » non plus.

      sinon pour cette partie ; « Le 16 janvier 2020, Monsieur Laurent Faulon a déposé une nouvelle plainte visant Monsieur Claude Lévêque où il mentionne le visionnage d’un film à caractère prétendument pédopornographique, en 1978 ou 1979, notamment en compagnie de Claude Lévêque.

      Or, le film auquel fait référence Laurent Faulon est un film d’art programmé dans le cadre d’un festival de cinéma expérimental à la fin des années 1970 à la Maison de la Culture de Nevers. »
      Le fait qu’un film fasse partie des collections du musée de Nevers ne dit pas que ca ne peut pas etre pedopornographique. L’oeuvre de Madzneff etait primée en 2014 par le prix Renaudau et n’en était pas moins pédopornographique pour autant.

    • Le 23 février 2021, une tribune qui demande l’application de la présomption d’innocence de l’artiste, est publiée dans Artpress et signée par Gilles Barbier, Yvon Lambert, Catherine Millet, Rudy Ricciotti et Alberto Sorbelli.
      https://fr.wikipedia.org/wiki/Claude_L%C3%A9v%C3%AAque#Accusations_d%E2%80%99abus_sexuels_sur_mineur

      –—

      Présomption d’innocence. Claude Lévêque
      Tribune.

      Claude Lévêque est visé par une plainte pour viols sur mineurs. Face à la campagne médiatique dont il est l’objet avant que les conclusions de l’enquête ouverte ne soient rendues, et qui entraîne le décrochage de ses œuvres, les signataires de la tribune ci-dessous entendent réaffirmer un principe fondamental de notre droit.

      La présomption d’innocence, nous la revendiquons tous comme un bien commun essentiel face à ce qui, sans elle, deviendrait condamnation expéditive, à base de vérités infléchies, de rumeurs, de fake news, d’accusations sans fondement, de mensonges. “L’affaire Baudis”, en 2003, nous a montré ce qui pouvait entraîner les mieux intentionnés dans la spirale de ce qui s’est révélé plus tard, bien plus tard, être une désastreuse erreur, avec de grands dommages entre temps. C’est pour cela que la justice existe, qui se fonde sur des faits et la confrontation des points de vue contraires.
      Les décisions arbitraires de certaines collectivités territoriales de décrocher ou d’éteindre les œuvres de Claude Lévêque sont, d’une part, des négations graves du principe fondamental de la présomption d’innocence et, d’autre part, des atteintes manifestes au droit moral de l’auteur, un droit pourtant absolu, inaliénable et imprescriptible.
      Claude Lévêque est un artiste. Les artistes ne sont pas à l’abri de la loi, mais pas, non plus, voués à être détruits sans preuves avérées.
      La pédophilie est un crime que nous condamnons sans ambiguïté. Encore faut-il établir l’existence du crime. Il est souvent difficile à prouver ; raison de plus pour être rigoureux. Il n’est pas sûr que la méthode employée aujourd’hui soit la meilleure dans ce sens. À moins qu’il ne s’agisse de mettre en doute les capacités du droit à rendre la justice. Est-ce de cela qu’il s’agit ?
      Ce serait grave car, sans justice, nous pouvons tous être balayés par des accusations efficacement relayées par la presse et les réseaux sociaux. Claude Lévêque, aujourd’hui, est présumé innocent.

      Paul Ardenne, écrivain et historien de l’art ; Claude Arnaud, écrivain ; Gilles Barbier, artiste ; François Barré, ancien président du Centre Pompidou ; Michel Baverey, éditeur ; Pierre Beloüin, artiste enseignant ; Fabien Boitard, artiste ; Patrick Bouchain, architecte ; Charles-Arthur Boyer, critique d’art, collaborateur à artpress ; Damien Cabanes, artiste plasticien ; François Carbonnier, architecte ; Blandine Chavanne, conservatrice du patrimoine ; Evelyne Chartier, institutrice ; Frédéric Chartier, consultant ; Fabienne Clérin, chargée d’expositions ; Brigitte Cornand, réalisatrice ; Vincent Corpet, peintre ; Alain Coulange, écrivain, critique d’art ; Franck David, artiste ; Benoît Decron, conservateur du patrimoine, historien d’art ; Bernard Delosme, enseignant ; Stéphanie Ditche, artiste ; Jérôme Duwa, écrivain ; Anne-Marie Faucon, artiste ; Jean-Noël Flammarion, éditeur ; Alain Fleischer, écrivain, cinéaste et artiste ; Paul-Armand Gette, artiste ; Josiane Guilloud-Cavat, historienne de l’art ; François Guinochet, amateur et curieux ; Didier Hochart, consultant ; Yves Jammet, médiateur culturel ; Baudouin Jannink, éditeur ; Olivier Kaeppelin, écrivain, critique d’art ; Jason Karaindros, artiste ; Laurent Quénéhen, critique et commissaire d’exposition ; Carlos Kusnir, artiste-peintre ; Vincent Labaume, artiste ; Francis Lacloche, médiateur ; Yvon Lambert, libraire ; Loïc Le Groumellec, artiste ; Ange Leccia, artiste ; Julien Ludwig-Legardez, sérigraphe, Atelier Tchikebe ; Olivier Ludwig-Legardez, directeur, Atelier Tchikebe ; Roberto Martinez, artiste ; Catherine Millet, directrice de la rédaction d’artpress ; Ghislain Mollet-Viéville, expert honoraire auprès des tribunaux, agent d’art, critique d’art ; Bernard Moninot, artiste ; Didier Morin, directeur de la revue Mettray ; Jean-Luc Moulène, artiste ; Michel Nuridsany, écrivain, critique d’art ; Dominique Païni, critique et commissaire d’exposition indépendant ; Raphaëlle Paupert-Borne, artiste ; Jacqueline Philippart, amateur d’art ; Michel Philippart, amateur d’art ; Philippe Piguet, historien et critique d’art, commissaire d’exposition indépendant ; Rudy Ricciotti, architecte ; Jacques Ristorcelli, graphiste ; Paul Ristorcelli, directeur d’école ; Éric Rondepierre, artiste ; Jean-Jacques Rullier, artiste plasticien ; Cécile Savelli, artiste peintre ; Karine Savigny, Association A.I.R (Artiste Invité en Résidence) ; Danielle Schirman, artiste, cinéaste ; Alberto Sorbelli, poète ; Ludwig Trovato, vidéaste ; Frederic Valabrègue, écrivain et critique d’art.

    • Oui et je remarque au passage que Kamel Mennour ex-galeriste de CL n’y figure pas et qu’il a rompu son contrat avec l’artiste sans attendre le verdict.
      enfin selon cette source :
      https://www.gazette-drouot.com/article/politiquement-correct-entre-gomme-et-crayon/20492
      mais selon wikipédia la galerie Kamel Mennour représente toujours CL sur la fiche de CL mais pas sur la fiche de Kamel Mennour

      Aussi il n’y a pas Catherine Deneuve alors qu’elle est très proche de CL selon wikipédia

      Proche de l’actrice Catherine Deneuve, avec qui l’artiste partage la passion du jardinage, ils déclarent, dans un entretien croisé de 201722 :

      « — Catherine Deneuve : Puis on découvre évidemment une histoire plus compliquée. Je suis attirée par les choses qui n’ont pas toujours l’apparence qu’elles semblent avoir. Ou qui peuvent évoluer vers un mystère ou un secret. C’est le cas de vos œuvres. J’aime beaucoup les secrets. Et je les respecte beaucoup. Je ne tiens pas forcément à ce qu’on les révèle.
      — Claude Lévêque : Oui, la partie enfouie. J’aime beaucoup cela aussi. C’est l’ambiguïté du sens qui fait que l’on est attiré par quelque chose. Bien sûr, lorsque je travaille avec la lumière, comme avec mes néons, il y a un aspect féerique. Et quelque chose se révèle, la phrase que je dessine avec la lumière apporte une inquiétude, de l’angoisse. »

      https://fr.wikipedia.org/wiki/Claude_L%C3%A9v%C3%AAque#Carri%C3%A8re

  • Male gaze dans la littérature
    https://lignesdefemmes.wordpress.com/2020/12/17/male-gaze-dans-la-litterature

    Les créatrices ont régulièrement mis en lumière les problèmes qu’elles rencontraient dès qu’elles voulaient faire œuvre. Il est ironique de voir comment la métaphore de la gestation a été très souvent utilisée par des auteurs hommes pour représenter le processus de création artistique. Dans le même temps, on déniait aux femmes la prétention à faire de même, selon l’antique partage producteurs/reproductrices.

    Nancy Huston, dans son Journal de la Création, parcourt les biographies de sept écrivaines et artistes, et des écueils qu’elles ont rencontré sur leurs chemins : Virginia Woolf, Sylvia Plath, Zelda Fitzgerald, George Sand, Elizabeth Barrett Browning, Simone de Beauvoir et Unica Zürn. Le rapprochement des lettres et journaux intimes qui accompagnent leur épopée dans un monde d’hommes est frappant : les mêmes mots semblent traverser les siècles et les pays, pour dire la contradiction dans laquelle elles se débattent. D’un côté elles sont des femmes et veulent écrire en tant que telles pour donner de la voix à leur expérience féminine toujours absente de l’Art majeur. De l’autre, pour ce faire, elles doivent devenir des hommes. On ne les accepte qu’à condition qu’elles délaissent ce qui les rend singulières. Cette tension entre le singulier et l’universel, le foyer et la scène, produira souvent des dépressions tragiques. Les vies de Sylvia Plath, d’Unica Zürn ou de Virginia Woolf sont à ce titre exemplaires. Mais l’exploration ne s’arrête pas à ce qui ressemble à une constante macabre. Huston cherche aussi les différences, les voies de sortie, dans un parallèle constant avec sa propre expérience de romancière, enceinte de plusieurs mois.

    La vie des femmes qui investissent la scène publique est donc marquée par la dissociation. Les entrées de cet immense travail archéologique montre la récurrence du conflit corps/esprit, des somatisations nombreuses (anorexie, mélancolie, paralysie d’une partie du corps pour Plath et Barret Browning), des conduites addictives (Fitzgerald) ou de la tendance au suicide (Plath, Woolf, Zürn). La fatalité du génie féminin est-elle une constante ? Heureusement non. Nancy Huston revient aussi sur ces femmes qui ont tenu ensemble leur existence incarnée et leur travail artistique. Le tout étant de comprendre à quel point cela ne va pas de soi, dans les sociétés phallocratiques.

    Tout se joue comme si la femme ne pouvait être qu’énergie ou matière pour l’oeuvre masculine. Ainsi, Musset, Francis Scott Fitzgerald, ou Ted Hugues s’arrogeront la tâche de mettre en forme les illuminations de leurs compagnes. Si Georges Sand résiste plutôt vaillamment à la captation, en retournant la situation par l’utilisation à ses fins propres des lettres de son amant, Zelda Fitzgerald et Sylvia Plath n’auront pas la même marge d’autonomie. La poétesse Plath se fourvoie dans une relation professeur-élève, elle qui a pourtant tout le génie de son côté. Quand à Zelda, elle sera explicitement interdite d’écriture, ses journaux intimes étant pillés, pour servir de matière à son mari. Tout se passe comme si le rôle de la Muse venait contredire les aspirations à la liberté de toutes ces femmes. Huston montre finement à quel point l’existence féminine est une existence pour les autres, et la répression qui s’exerce sur celles qui dérogent à la règle.

    A la manière de Dieu qui organise le vivant, ou encore de Pygmalion, l’artiste mâle évolue dans un monde où tout le monde peut servir de matériau. On peut faire ici un parallèle plus large avec la colonisation du vivant. Mais aussi avec une certaine pulsion scopique, récemment renommée « male gaze ». Le mythe de Pygmalion que Huston met très justement en lien avec le Portrait Ovale d’Allan Poe illustre cette appropriation du vivant pour l’oeuvre masculine. Dans ces deux histoires, un homme solitaire et méfiant des femmes « réelles » façonne une représentation plus vraie que nature. Pygmalion voit sa statue s’animer et tombe amoureux de son œuvre. Le narrateur du Portrait Ovale retire les couleurs des joues de sa compagne pour peaufiner son tableau, qui achevé, est « la Vie-même ». Ces deux paraboles, distantes de plusieurs siècles, alertent sur le motif récurrent de la femme comme « ressource artistique », exploitée par l’oeil de l’organisateur. La tradition de l’objectification du corps des femmes est si forte, que c’est une double transgression pour elles de prétendre se faire maîtresses du regard. Elles dérogent à leur rôle de matière première, et elles prouvent que l’esthétique traditionnelle est partiale.

    L’analyse notamment des couples de créateurs/créatrices est lumineuse. Car, il est demandé à la femme artiste, en plus de son temps d’élaboration personnelle, de rester la muse de son compagnon. Ainsi, elles confineront à la folie pour servir la position de premier plan de leur mari (Fitzgerald, Zürn, Plath). Quand ce n’est pas tout simplement leur mélancolie qui est exploitée à des fins esthétiques. La recension des lettres intimes du couple Fitzgerald est paradigmatique. Plus Zelda s’enfonce dans l’alcoolisme et la folie, plus Francis y puise de nouveaux ressorts narratifs à ses romans. Comme le peintre du Portrait Ovale, Francis Scott Fitzgerald retire l’énergie vivante de sa femme, pour l’appliquer dans ses livres. La vraie situation de la muse est ainsi éclairée : condamnée à l’hystérie et à la polytoxicomanie pour nourrir les aspirations de son compagnon, il ne lui restera qu’à s’extraire par le haut (en reprenant l’arme qui lui est opposée : l’écriture), ou qu’à sombrer définitivement dans la folie. Comme ce fut le cas de Zelda, à la fin de sa vie.

    Le Journal de la Création vient ainsi compléter admirablement la critique du Phallogocentrisme, développée dans les années 70 dans le Mouvement des femmes. Il nous rappelle que les femmes ont à conquérir de haute lutte la capacité à porter un regard propre sur leur monde. Cette conquête est toujours à renouveler. Dérober nos corps aux regards et faire du corps masculin un objet de discours et de désir reste encore aujourd’hui un acte hautement subversif et rare.

    #male_gaze #femmes #féminisme #talent

  • Les talents conjugués
    https://laviedesidees.fr/Les-talents-conjugues.html

    À propos de : Pierre-Michel Menger (dir.), Le talent en débat, Puf. « Sans autre distinction que celle de leurs vertus et de leurs talents », stipule la Déclaration des Droits de l’homme et du citoyen. Mais qu’est-ce que le talent ? Comment est-il produit et comment l’évaluer, s’il est par définition incommensurable ?

    #Société #Arts #inégalités #individu #évaluation #égalité
    https://laviedesidees.fr/IMG/pdf/20210106_menger.pdf
    https://laviedesidees.fr/IMG/docx/20210106_menger.docx

    • #talent

      Par ailleurs, on peut regretter l’absence de questionnement sur la question du genre dans les lectures du talent, en particulier au prisme des masculinités. Alors que les cabinets de conseil semblent s’affirmer comme des espaces de production d’une masculinité hégémonique « d’entreprise », dans quelle mesure le talent apparaît-il comme un attribut de ce type masculinité hégémonique ? Ces questionnements très vastes qui pourraient donner lieu à de futures enquêtes permettraient dès lors d’éclaircir les controverses autour de la définition du talent, tout en la comprenant comme une catégorie d’analyse du social mieux articulée aux notions proches de « mérite » ou encore de celle, plus individualisée, de « potentiel », sans en faire le seul produit d’une lecture organisationnelle contemporaine.

  • Wissam Dief : Des fillettes « libérées » aux féministes mal-baisées
    https://scenesdelavisquotidien.com/2020/11/17/wissam-dief-des-fillettes-liberees-aux-feministes-mal-baisee

    Des fillettes « libérées » aux féministes mal-baisées

    A propos d’une plaque commémorative :

    "Si on ne peut reprocher à Guy Hocquenghem et à René Schérer (entre autres), d’avoir voulu abroger dans les années 70, le double-standard en ce qui concernait la majorité homosexuelle et hétérosexuelle, on peut tout de même s’interroger sur leur manière d’avoir subsumé sous la catégorie de l’enfance un ensemble d’expériences dont ils semblent peu tenir compte. Ainsi le projet de déconstruire un système de l’enfance, pour explorer la possibilité de relations charnelles « transversales » entre adultes et enfants, universalise l’expérience intime de l’enfance masculine homosexuelle au mépris de la majorité des concernées. Les récents débats au sujet de la profanation et du retrait de la plaque commémorative de Guy Hocquenghem à Paris, nous mettent en demeure de rappeler ici les conséquences qu’une telle vue abstraite a nécessairement sur nos corps de femmes et de petites filles."

    N’importe quelle femme pourra faire retour sur les injonctions par milliers lui ont été
    assénées très tôt au sujet de tout ce que son corps donnait à voir : d’une manière de croiser les jambes, à l’ouverture gracieuse de la bouche, en passant par le contrôle de la cambrure, du poids, de la démarche, la recherche inlassable de proximité affectueuse, le fait de mettre en scène comme un être mignon, susceptible d’émouvoir, movere, de faire bouger l’adulte. Bien sûr que ce seul pouvoir qui nous était accordé, ne pouvait qu’être surinvesti, consciemment ou non. Bien sûr, qu’à force de nous indiquer par tous les moyens que là était la seule voie de reconnaissance possible, nous ayons fini par minauder, miauler, tourner de la tête gracieusement, nous habiller-déshabiller, faire des pas de danse, des glissements savants sur le sol. Puisque avoir l’attention des adultes, et particulièrement de notre père, cet être étrange qui représentait le pont vers le Monde, nécessitait de nous ce minaudage. Qui viendrait ici, rétroverser les choses, pour affirmer que nous étions naturellement faites pour la séduction, portées instinctivement au contact charnel et sexuel avec les adultes que nous aguichions ? Il faut croire que ceux qui s’y essaient savent si peu de nos enfances.

    #viol #inceste #pedocriminalité #male_gaze #female_gaze #domination_masculine #domination_parentale #enfance

  • Refugee protection at risk

    Two of the words that we should try to avoid when writing about refugees are “unprecedented” and “crisis.” They are used far too often and with far too little thought by many people working in the humanitarian sector. Even so, and without using those words, there is evidence to suggest that the risks confronting refugees are perhaps greater today than at any other time in the past three decades.

    First, as the UN Secretary-General has pointed out on many occasions, we are currently witnessing a failure of global governance. When Antonio Guterres took office in 2017, he promised to launch what he called “a surge in diplomacy for peace.” But over the past three years, the UN Security Council has become increasingly dysfunctional and deadlocked, and as a result is unable to play its intended role of preventing the armed conflicts that force people to leave their homes and seek refuge elsewhere. Nor can the Security Council bring such conflicts to an end, thereby allowing refugees to return to their country of origin.

    It is alarming to note, for example, that four of the five Permanent Members of that body, which has a mandate to uphold international peace and security, have been militarily involved in the Syrian armed conflict, a war that has displaced more people than any other in recent years. Similarly, and largely as a result of the blocking tactics employed by Russia and the US, the Secretary-General struggled to get Security Council backing for a global ceasefire that would support the international community’s efforts to fight the Coronavirus pandemic

    Second, the humanitarian principles that are supposed to regulate the behavior of states and other parties to armed conflicts, thereby minimizing the harm done to civilian populations, are under attack from a variety of different actors. In countries such as Burkina Faso, Iraq, Nigeria and Somalia, those principles have been flouted by extremist groups who make deliberate use of death and destruction to displace populations and extend the areas under their control.

    In states such as Myanmar and Syria, the armed forces have acted without any kind of constraint, persecuting and expelling anyone who is deemed to be insufficiently loyal to the regime or who come from an unwanted part of society. And in Central America, violent gangs and ruthless cartels are acting with growing impunity, making life so hazardous for other citizens that they feel obliged to move and look for safety elsewhere.

    Third, there is mounting evidence to suggest that governments are prepared to disregard international refugee law and have a respect a declining commitment to the principle of asylum. It is now common practice for states to refuse entry to refugees, whether by building new walls, deploying military and militia forces, or intercepting and returning asylum seekers who are travelling by sea.

    In the Global North, the refugee policies of the industrialized increasingly take the form of ‘externalization’, whereby the task of obstructing the movement of refugees is outsourced to transit states in the Global South. The EU has been especially active in the use of this strategy, forging dodgy deals with countries such as Libya, Niger, Sudan and Turkey. Similarly, the US has increasingly sought to contain northward-bound refugees in Mexico, and to return asylum seekers there should they succeed in reaching America’s southern border.

    In developing countries themselves, where some 85 per cent of the world’s refugees are to be found, governments are increasingly prepared to flout the principle that refugee repatriation should only take place in a voluntary manner. While they rarely use overt force to induce premature returns, they have many other tools at their disposal: confining refugees to inhospitable camps, limiting the food that they receive, denying them access to the internet, and placing restrictions on humanitarian organizations that are trying to meet their needs.

    Fourth, the COVID-19 pandemic of the past nine months constitutes a very direct threat to the lives of refugees, and at the same time seems certain to divert scarce resources from other humanitarian programmes, including those that support displaced people. The Coronavirus has also provided a very convenient alibi for governments that wish to close their borders to people who are seeking safety on their territory.

    Responding to this problem, UNHCR has provided governments with recommendations as to how they might uphold the principle of asylum while managing their borders effectively and minimizing any health risks associated with the cross-border movement of people. But it does not seem likely that states will be ready to adopt such an approach, and will prefer instead to introduce more restrictive refugee and migration policies.

    Even if the virus is brought under some kind of control, it may prove difficult to convince states to remove the restrictions that they have introduced during the COVD-19 emergency. And the likelihood of that outcome is reinforced by the fear that the climate crisis will in the years to come prompt very large numbers of people to look for a future beyond the borders of their own state.

    Fifth, the state-based international refugee regime does not appear well placed to resist these negative trends. At the broadest level, the very notions of multilateralism, international cooperation and the rule of law are being challenged by a variety of powerful states in different parts of the world: Brazil, China, Russia, Turkey and the USA, to name just five. Such countries also share a common disdain for human rights and the protection of minorities – indigenous people, Uyghur Muslims, members of the LGBT community, the Kurds and African-Americans respectively.

    The USA, which has traditionally acted as a mainstay of the international refugee regime, has in recent years set a particularly negative example to the rest of the world by slashing its refugee resettlement quota, by making it increasingly difficult for asylum seekers to claim refugee status on American territory, by entirely defunding the UN’s Palestinian refugee agency and by refusing to endorse the Global Compact on Refugees. Indeed, while many commentators predicted that the election of President Trump would not be good news for refugees, the speed at which he has dismantled America’s commitment to the refugee regime has taken many by surprise.

    In this toxic international environment, UNHCR appears to have become an increasingly self-protective organization, as indicated by the enormous amount of effort it devotes to marketing, branding and celebrity endorsement. For reasons that remain somewhat unclear, rather than stressing its internationally recognized mandate for refugee protection and solutions, UNHCR increasingly presents itself as an all-purpose humanitarian agency, delivering emergency assistance to many different groups of needy people, both outside and within their own country. Perhaps this relief-oriented approach is thought to win the favour of the organization’s key donors, an impression reinforced by the cautious tone of the advocacy that UNHCR undertakes in relation to the restrictive asylum policies of the EU and USA.

    UNHCR has, to its credit, made a concerted effort to revitalize the international refugee regime, most notably through the Global Compact on Refugees, the Comprehensive Refugee Response Framework and the Global Refugee Forum. But will these initiatives really have the ‘game-changing’ impact that UNHCR has prematurely attributed to them?

    The Global Compact on Refugees, for example, has a number of important limitations. It is non-binding and does not impose any specific obligations on the countries that have endorsed it, especially in the domain of responsibility-sharing. The Compact makes numerous references to the need for long-term and developmental approaches to the refugee problem that also bring benefits to host states and communities. But it is much more reticent on fundamental protection principles such as the right to seek asylum and the notion of non-refoulement. The Compact also makes hardly any reference to the issue of internal displacement, despite the fact that there are twice as many IDPs as there are refugees under UNHCR’s mandate.

    So far, the picture painted by this article has been unremittingly bleak. But just as one can identify five very negative trends in relation to refugee protection, a similar number of positive developments also warrant recognition.

    First, the refugee policies pursued by states are not uniformly bad. Countries such as Canada, Germany and Uganda, for example, have all contributed, in their own way, to the task of providing refugees with the security that they need and the rights to which they are entitled. In their initial stages at least, the countries of South America and the Middle East responded very generously to the massive movements of refugees out of Venezuela and Syria.

    And while some analysts, including the current author, have felt that there was a very real risk of large-scale refugee expulsions from countries such as Bangladesh, Kenya and Lebanon, those fears have so far proved to be unfounded. While there is certainly a need for abusive states to be named and shamed, recognition should also be given to those that seek to uphold the principles of refugee protection.

    Second, the humanitarian response to refugee situations has become steadily more effective and equitable. Twenty years ago, it was the norm for refugees to be confined to camps, dependent on the distribution of food and other emergency relief items and unable to establish their own livelihoods. Today, it is far more common for refugees to be found in cities, towns or informal settlements, earning their own living and/or receiving support in the more useful, dignified and efficient form of cash transfers. Much greater attention is now given to the issues of age, gender and diversity in refugee contexts, and there is a growing recognition of the role that locally-based and refugee-led organizations can play in humanitarian programmes.

    Third, after decades of discussion, recent years have witnessed a much greater engagement with refugee and displacement issues by development and financial actors, especially the World Bank. While there are certainly some risks associated with this engagement (namely a lack of attention to protection issues and an excessive focus on market-led solutions) a more developmental approach promises to allow better long-term planning for refugee populations, while also addressing more systematically the needs of host populations.

    Fourth, there has been a surge of civil society interest in the refugee issue, compensating to some extent for the failings of states and the large international humanitarian agencies. Volunteer groups, for example, have played a critical role in responding to the refugee situation in the Mediterranean. The Refugees Welcome movement, a largely spontaneous and unstructured phenomenon, has captured the attention and allegiance of many people, especially but not exclusively the younger generation.

    And as has been seen in the UK this year, when governments attempt to demonize refugees, question their need for protection and violate their rights, there are many concerned citizens, community associations, solidarity groups and faith-based organizations that are ready to make their voice heard. Indeed, while the national asylum policies pursued by the UK and other countries have been deeply disappointing, local activism on behalf of refugees has never been stronger.

    Finally, recent events in the Middle East, the Mediterranean and Europe have raised the question as to whether refugees could be spared the trauma and hardship of making dangerous journeys from one country and continent to another by providing them with safe and legal routes. These might include initiatives such as Canada’s community-sponsored refugee resettlement programme, the ‘humanitarian corridors’ programme established by the Italian churches, family reunion projects of the type championed in the UK and France by Lord Alf Dubs, and the notion of labour mobility programmes for skilled refugee such as that promoted by the NGO Talent Beyond Boundaries.

    Such initiatives do not provide a panacea to the refugee issue, and in their early stages at least, might not provide a solution for large numbers of displaced people. But in a world where refugee protection is at such serious risk, they deserve our full support.

    http://www.against-inhumanity.org/2020/09/08/refugee-protection-at-risk

    #réfugiés #asile #migrations #protection #Jeff_Crisp #crise #crise_migratoire #crise_des_réfugiés #gouvernance #gouvernance_globale #paix #Nations_unies #ONU #conflits #guerres #conseil_de_sécurité #principes_humanitaires #géopolitique #externalisation #sanctuarisation #rapatriement #covid-19 #coronavirus #frontières #fermeture_des_frontières #liberté_de_mouvement #liberté_de_circulation #droits_humains #Global_Compact_on_Refugees #Comprehensive_Refugee_Response_Framework #Global_Refugee_Forum #camps_de_réfugiés #urban_refugees #réfugiés_urbains #banque_mondiale #société_civile #refugees_welcome #solidarité #voies_légales #corridors_humanitaires #Talent_Beyond_Boundaries #Alf_Dubs

    via @isskein
    ping @karine4 @thomas_lacroix @_kg_ @rhoumour

    –—
    Ajouté à la métaliste sur le global compact :
    https://seenthis.net/messages/739556

  • [PBG] Murmures de la Petite Île
    http://www.radiopanik.org/emissions/pbg/murmures-de-la-petite-ile

    Quels disques emmèneriez-vous sur une ile déserte ? Cette question, on la connait, c’est une évidence, un poncif.

    Mais pour les chercheurs, chercheuses, et journalistes de l’extrême qui composent l’équipe de PBG, rien n’est jamais acquis, tout se questionne, la réalité n’est qu’un voile, un prisme que nous déconstruisons pour mieux en illuminer les poutres et les colonnades dérobées, au style rococo.

    Et donc, des disques, sur une île déserte, cela nous interpelle…

    Avant tout, l’île déserte. Comment y arrive-t-on ? Est-ce par un accident soudain, alors que l’on flottait à la Panne, insouciant, la bière à la main sur notre bouée-matelas, emporté en un éclair par un courant rarissime mais fatidique ? Ou est-ce par choix délibéré, pour fuir les humains et leurs miasmes diaboliques ?

    Dans le premier cas, le (...)

    #talent_pur #son_impeccable #qualité_du_choix_musical #journalisme_de_haut_vol #pour_vous_chères_auditrices_et_auditeurs #talent_pur,son_impeccable,qualité_du_choix_musical,journalisme_de_haut_vol,pour_vous_chères_auditrices_et_auditeurs
    http://www.radiopanik.org/media/sounds/pbg/murmures-de-la-petite-ile_08900__1.mp3

  • Des « talents » ? On en a des talents, on en est des talents !

    https://blogs.mediapart.fr/alexandra-sippel/blog/010220/des-talents-en-des-talents-en-est-des-talents
    Je parle de moi, mais je parle de mes collègues : du talent dans l’Enseignement supérieur et la recherche français, on n’en manque pas.

    "Publish or perish", "tenure track", "excellence", "talents", classements divers... les universités et les universitaires sont sous le feu roulant des critiques et ce billet n’est qu’un petit témoignage parmi tant d’autres motions, tribunes, prises de parole et de position qui paraissent dans la presse, sur les réseaux sociaux et sur les blogs, en particulier depuis que le président du CNRS a vanté les mérites de la prochaine Loi de Programmation Pluriannuelle de la Recherche au motif qu’elle est "inégalitaire" et "darwinienne", avant d’expliciter son propos en ajoutant que tous les footballers ne jouent pas la Champions’ League, et que, de même, tous les universitaires ne peuvent prétendre à l’excellence. Au ministère, ce n’est guère mieux, où l’on argue que précariser l’entrée dans la carrière d’enseignant-chercheur titulaire au moyen de "CDI de chantier" ou de titularisations conditionnelles ("tenure track") serait un moyen de sélectionner les meilleurs, les "talents".

    Comme je l’ai indiqué dans le chapeau, je vais parler de moi, mais en parlant de moi, je parle aussi de mes collègues qui prendront la plume s’ils le souhaitent, s’ils en ont besoin, pour exprimer leur propre ressenti. Je vais parler de mon cursus, qui est honnête : ni extraordinaire, ni méprisable. Je ne cherche pas à me vanter, mais simplement à dire, à revendiquer même, que je suis une bonne maîtresse de conférences, une bonne enseignante, une bonne chercheuse, un bonne membre de l’équipe dans l’accomplissement de tâches administratives utiles à la communauté.

    J’ai besoin d’écrire parce que je ne supporte plus le mot "talent"/"talents". Je ne supporte plus le discours qui consiste à dire qu’il faut les attirer alors qu’ils sont là, présents dans l’université française. Ils sont là, présents, pas seulement dans les universités qui se sont auto-proclamées "de recherche intensive", mais, vu la pénurie de postes, dans toutes les universités. Et il est insultant, profondément insultant, de répandre dans l’opinion publique l’idée selon laquelle "nous" serions médiocres alors que nos homologues formés dans les pays anglophones, surtout dans des endroits très prestigieux où l’on ne lésine pas sur le marketing/branding, seraient tous infiniment meilleurs et qu’il faudrait les attirer, eux, à toute force en "nous" reléguant, nous, dans une seconde classe à laquelle nous n’appartenons pas.

    Attirer des "talents" vous dites ? Je n’ai eu aucun diplôme sans une mention inférieure à "bien" : bac littéraire, 1997, mention bien ; licence d’anglais LLCE, 2000, mention bien ; maîtrise en histoire médiévale anglaise, 2002 (avec une année en tant qu’enseignante assistante en Angleterre), mention très bien ; Agrégation et CAPES, du premier coup pour les deux, honorablement classée pour les deux, 2003 ; DEA en histoire britannique du XVIIIe siècle, en 2004, mention très bien ; Doctorat en histoire britannique du XVIIIe siècle, 2009, mention très honorable à l’unanimité. Sélectionnée en 2003 pour devenir tutrice à Paris IV-Sorbonne ; sélectionnée en 2004, pour un poste d’Allocataire-Monitrice, seule non-normalienne de mon Ecole Doctorale ; Sélectionnée en 2007 et les années suivantes pour des postes d’Attachée Temporaire d’Enseignement et de Recherche ; Recrutée Maîtresse de conférences à l’université Toulouse-Jean Jaurès dès ma première campagne.

    Alors bien sûr, vous l’aurez remarqué, je revendique d’avoir du talent malgré quelques manques dans tout cela : pas normalienne. Non, j’ai fait une prépa parce que mes profs m’y ont poussée : "tu es bonne élève, fais une prépa". Mais je ne savais pas, à l’époque, ce qu’étaient vraiment les ENS. J’ai donc arrêté après l’hypokhâgne parce que j’avais 3h de transports en commun quotidiennes pour y aller et en revenir, et pour d’autres raisons fort bien expliquées par les sociologues. Je n’ai pas non plus fait une thèse extraordinaire, je le reconnais bien volontiers, mais elle m’a tout de même valu la deuxième meilleure mention donnée à l’époque où l’on décernait encore des mentions : "très honorable à l’unanimité", ça n’est pas déshonorant après tout. Je reconnais aussi volontiers qu’être recrutée maîtresse de conférences dès ma première campagne n’est pas entièrement dû à mon seul talent et qu’il y a une part de chance. Je pense que j’étais une bonne candidate, je n’ai pas démérité dans les autres entretiens passés cette année-là (3e à Paris IV ; 4e à Bordeaux III). J’étais une bonne candidate, et j’ai eu la chance de tomber sur ce poste-là, cette année-là, avec ce comité de sélection-là (dont je ne connaissais à l’époque aucun membre). Des ami-es très doué-es, plus que moi parfois, depuis plus longtemps puisque certains sont normalien-nes, dans d’autres disciplines ont eu moins de chance et cela ne retire rien à leur talent : la pénurie de postes qui fait retomber la honte et la déception sur celui/celle qui n’est pas retenu-e malgré toutes ses réussites n’est pas de leur fait.

    Aujourd’hui, avec ma thèse en histoire intellectuelle du XVIIIe siècle britannique, j’enseigne un peu tout ce qui touche aux Iles Britanniques et parfois même un peu aux Etats-Unis : les institutions, la formation des nations, un peu d’histoire politique, beaucoup d’histoire économique, de la méthodologie très basique pour les étudiants de première année, un petit peu ma période de spécialité. Pour continuer à me former sur cette période que j’aime mais que je n’ai pas beaucoup l’occasion d’enseigner, je propose des séminaires à l’Université du Temps Libre et vous me croirez si vous voulez quand je dis que mes auditeurs sont très satisfaits. Je contribue à la vie administrative de mon institution en siégeant dans un conseil de département, en ayant passé 3 ans à faire les emplois du temps de mes 100 et quelques collègues - dont deux avec une amie que je remercie ; en co-encadrant les démarches des étudiants qui viennent ou partent étudier en Erasmus, avec une autre amie très chère que je remercie aussi. Et dans tout ça, je mène aussi mes recherches avec l’ambition de publier des monographies de recherche sur l’histoire économique britannique au tournant du XIXe siècle. L’ambition parce que la recherche est la partie du métier qui est la plus valorisée/évaluée, mais celle aussi qui nous sert à tous de variable d’ajustement tant les autres tâches sont chronophages et toujours urgentes : préparer les nouveaux cours, corriger les copies, donner les sujets d’examen, accomplir les tâches administratives diverses dans les délais impartis et toujours courts. Quand en plus, comme moi, on concilie travail à temps plein avec une vie de famille bien animée par deux jeunes enfants, on court après le temps pour la recherche. La recherche, ça n’est pas un vain mot : aujourd’hui comme hier, on a besoin d’historiens pour éclairer de leur mieux le monde d’hier et, peut-être, comprendre un peu mieux celui d’aujourd’hui. La recherche est une passion, mais elle n’est pas que cela : c’est un métier. Un vrai métier, avec ses contraintes et ses difficultés, et qui mérite une véritable reconnaissance. Un métier d’ailleurs pour lequel on est évalué à chaque étape : point de participation à un colloque sans examen de la proposition de communication par un comité d’experts scientifiques ; point de publication sans un travail d’expertise en double aveugle par des pairs spécialistes du sujet traité.

    Dire qu’il faut attirer les "talents" comme si nous, qui sommes en place, n’étions là que par hasard, comme si notre situation de fonctionnaires avait émoussé notre acuité intellectuelle, est insultant et je le vis comme une insulte. Et c’est une insulte d’autant plus blessante et douloureuse que, comme mes collègues, j’ai joué le jeu de mon mieux à chaque étape. J’ai été à l’école, au collège et au lycée publics. J’ai travaillé dur pour obtenir tous mes examens. J’ai sans doute des facilités, mais je suis une laborieuse qui ne se contente pas de la moyenne, qui ne se contente pas de la médiocrité. Je n’atteins pas les niveaux d’excellence de certains de mes pairs, mais j’ai joué le jeu de la méritocratie républicaine de mon mieux en essayant toujours de me dépasser. Je le fais encore aujourd’hui pour donner à mes étudiants le meilleur de ce dont je suis capable pour tenter de les aider à donner, eux aussi, le meilleur d’eux-mêmes. Ca marche avec certains, pas avec tous, mais quand on voit l’intelligence d’un jeune s’éveiller grâce à ce qu’il découvre dans nos cours et hors de nos cours, c’est une grande réussite.

    Dire qu’il faut attirer des "talents", c’est encore insulter nos maîtres. J’ai été formée à l’université de Paris VI-Sorbonne, maintenant Sorbonne Université. Mes enseignants, depuis la deuxième année où j’ai suivi leurs cours, étaient tous formidablement intelligents et avaient le don de communiquer leur amour du savoir aux jeunes que nous étions - à moi en tout cas. Mme Michlin, en études américaines, un génie de la littérature avec une connaissance fine de l’histoire, et douée d’une empathie sans égale. M. Dubois et M. Bury, profs de traduction : j’ai eu l’occasion de leur dire qu’on aurait dit des patineurs médaillés d’or alors que je me sentais Bambi se dressant sur ses pattes pour la première fois sur la glace face à des textes fort ardus ; M. Lilly, prof de phonétique à la pédagogie magique qui nous faisait étudier les lois de la phonologie dans des langues totalement inconnues et qui nous permettait de croire que nous les lui avions fait découvrir. Mme Sancery, Mme Bidard, M. Carruthers et leur passion du Moyen-Age ; Mme Pécastaing et son ère victorienne et tant d’autres que je ne cite pas mais à qui je dois tant ; et tous ceux rencontrés en colloques et dont j’ai appris aussi. M. Carré, mon directeur de thèse aux connaissances immenses et aux conseils si précieux, respecté des historiens dit-on, et ça n’est pas rien pour un civilisationniste ! L’université française est une longue généalogie. Il suffit de lire les nécrologies qui circulent parfois sur nos listes de diffusion quand l’un-e des nôtres nous quitte et que ceux qui l’ont connu-e lui rendent hommage : le talent n’est pas qu’un héritage, mais un partage. La générosité et la bienveillance dans la transmission des connaissances sont des qualités précieuses, qui permettent aux talents d’aujourd’hui de porter les talents émergents. Et je compte bien, en continuant à travailler dur, à lire, à écrire, à comprendre, prendre place moi aussi dans cette généalogie ; plus modestement sans doute que mes grands anciens, mais à ma mesure.

    Mes étudiants d’aujourd’hui, mes jeunes collègues doctorants et jeunes docteurs ont eux aussi leur place dans cette lignée. Ils ne déméritent pas ; leurs recherches ne sont pas moins légitimes que les miennes, ou que d’autres. Ils et elles ont le droit d’avoir une carrière sereine. Ils et elles sont évalué-es à chaque étape de leur parcours, pour tous les postes qu’ils et elles décrochent, toutes les recherches qu’ils et elles présentent. Ils et elles ont le droit de faire honnêtement le métier pour lequel ils et elles se forment par la recherche et de le concilier avec une vie personnelle épanouie, le droit de fonder une famille s’ils et elles le souhaitent plutôt que d’être soumis à des pressions telles que le choix de la famille ne se ferait qu’au prix d’un renoncement à une carrière dans la recherche et l’enseignement. Leurs recherches ne sont pas inutiles ; elles méritent d’être menées. Leur doctorat n’est pas un hobby pour jeune personne désœuvrée, mais un projet professionnel : celui de devenir passeurs à leur tour. Si nos recherches n’ont pas d’impact mesurable sur le produit intérieur brut du pays, elles n’en sont pas moins essentielles en tant que sciences humaines, véritablement humaines qui permettent de comprendre l’humain.

    J’aimerais bien connaitre le taux de féminisation des normaliens, en comparaison à celui dans les universités.
    #talent #université #sexisme

  • Le sexe du talent
    Sur le talent indéniable de Polanski et le déni de talent fait à Adèle Haenel.


    C’est une réflexion qui m’est venu de la discutions sur le texte de Despentes suite au César du meilleur réalisateur donné à Polanski.
    https://seenthis.net/messages/828405#message828807
    Un texte féministe mentionne que le talent de Polanski est indéniable, et ca m’a fait pensé à pas mal de choses.

    Pour documenté le déni fait au talent d’Adèle Haenel :
    https://sandrine70.wordpress.com/2020/03/01/apres-les-cesar-la-guerre-des-sexes-naura-pas-lieu

    Que Portrait de la jeune fille en feu ait été volontairement boudé, on ne peut finalement guère s’en étonner. Car les César ne se sont jamais vraiment intéressés au cinéma en tant qu’art, plus à son industrie. On regrette juste que parce que c’est un film exigeant, mais aussi parce que c’est un film subversif (montrer l’amour entre femmes et dans l’égalité, c’est bien plus subversif que céder aux sirènes du regard pornographique comme dans « la vie d’Adèle »), il ne puisse être accessible au-delà d’un nombre de personnes qui reste trop restreint.

    Comme je part en hors sujet, je réunis les infos ici.

    –---
    Sur le texte de Lise B pointé par @vanderling
    https://lisefeeministe.wordpress.com/2020/03/02/les-cesar-2020-consacrent-lextraordinaire-impunite-de-roma

    « Les amis de Polanski » nous disent, entre autres, qu’il n’est pas un justiciable ordinaire car c’est un auteur accompli, un grand artiste, créateur d’une œuvre sublime. On peut tout d’abord relever un lien logique suspect entre son talent (qui est indéniable) et le rapport de ce dernier avec la justice criminelle. A écouter ces gens-là, ce talent aurait pour conséquence qu’il serait hors de question de porter un quelconque jugement sur sa consécration ni qu’il perde une journée de plus de sa vie en prison. Mais qui décide de cette utilité sociale extra-ordinaire ?

    Prenons un exemple particulièrement saillant en ce moment : en plein mois de février, quand nous avons froid et que notre chaudière tombe en panne, qui peut se passer d’un bon plombier-chauffagiste ? Nous serions sûrement très fâchées que notre excellent chauffagiste, lui aussi nommé Roman Polanski, aille en prison pour le viol d’une jeune fille de 13 ans précisément en plein hiver, mais la loi est ainsi faite en démocratie que même les professionnels exceptionnels et indispensables sont comme tous les autres citoyens, passibles des mêmes peines pour les mêmes crimes.

    Personne ne parle du talent perdu de ces 12 victimes de Polanski. Si Polanski avait été arrêté pour les 12 viols qu’il a commis, ces films n’auraient pas été fait et on ne s’en serait pas plus mal sorti. Mais le talent (qui est indéniable) de Polanski c’est un talent qui compte car on ne dénie pas le talent des phallopores qu’ils soient cis ou femmes-trans. Le talent qui ne compte pas c’est celui des femmes cis et des hommes-trans, car personne ne parle du talent perdu de ces 12 femmes (et peut être plus) qui s’est peut être perdu à cause de Polanski. Ca me fait pensé à la sœur de Shakespeare dont parle Virginia Woolf. Qui pleur le talent perdu de toutes ces filles et femmes que les hommes détruisent à coup de bite ? Combien de génie au féminin avons nous perdus à cause des violences masculines ? aucune en fait car contrairement au talent de Polanski qui est INDÉNIABLE, le talent des femmes cis et des hommes-trans est toujours DÉNIABLE. Les Césars l’ont montré très clairement à Adèle Haenel et illes le montrent jours après jours aux femmes, d’Alice Guy à Céline Sciamma.

    Il y a aussi cet exemple du talent du plombier chauffagiste ou du boulanger qui serait non reconnu au prétexte qu’il violerait. Ca me fait pensé que pour le talent d’une boulangère ou d’une plombière-chauffagiste on ne se pose même pas la question. Elle n’aura pas besoin de commettre des crimes pour se voire dénier son talent. Il suffit qu’elle ne sois pas belle, qu’elle ne sois pas mère, qu’elle ne sois pas jeune, et son « talent » de boulangère-plombière,chauffagiste ne vaudra pas tripette.
    #déni #talent

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    Un texte féministe sur l’age des femmes et des hommes.
    Je met ce passage en avant, il montre la dénégation des talents des femmes et leur réduction à un objet à visé décorative.

    Dans de nombreuses industries, en tout cas, l’invisibilisation des femmes de plus de 50 ans demeure quasi-systématique. Exemple classique : les médias, et plus particulièrement la télévision. Où sont en effet les équivalents féminins de Michel Drucker, Jean-Pierre Pernaut, Jean-Jacques Bourdin ? (j’aurais pu citer Claire Chazal, si elle ne s’était pas fait évincer par TF1 à l’âge canonique de 58 ans…) Cantonnées à la météo ou condamnées à jouer les chroniqueuses, les femmes dites « mûres » se font discrètes sur le petit écran.

    La réalité n’est-elle pas qu’on les écarte de la scène parce qu’elles portent moins bien la jupe pailletée et le décolleté plongeant qu’une femme de 30 ans ? Parce que le désir qu’elles provoquent est la raison première de leur présence à l’écran, avant même leurs compétences de journaliste et/ou présentatrice ? Parce que les décideurs des chaînes de télévision sont des hommes (de plus de… 50 ans), qui procèdent avant tout en fonction de leurs fantasmes ?

    Au cinéma, la situation est encore plus critique. Les jeunes actrices sont fétichisées, portées aux nues entre 20 et 25 ans, avant de laisser la place à leurs plus jeunes sœurs. Le cimetière du cinéma est plein de ces jeunes espoirs féminins ayant trop tôt disparu, abruptement remplacées par de nouvelles sensations plus jeunes, plus lisses et plus aptes à flatter l’implacable regard masculin.

    Quant aux femmes plus âgées, elles se font rares sur le grand écran. Sur l’ensemble des films français de 2015, seuls 8 % des rôles ont été attribués à des comédiennes de plus de 50 ans. En 2016, c’était 6 %.

    https://egalitaria.fr/2020/02/28/quel-est-le-probleme-avec-lage-des-femmes

    Je vais voir si je trouve la moyenne d’age des meilleur interprètes féminines pour les César, j’ai comme l’impression que leur talents sera en lien avec leur jeunesse.
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    Toujours sur le talent au féminin, une campagne féministe :
    « Fières de nos talents »

    En avant-première du 8 mars 2020, sept associations* et les Éditions iXe lancent la campagne FIÈRES DE NOS TALENTS ET DES MOTS QUI LES DISENT ! Car, au féminin, les noms qui désignent les activités longtemps monopolisées par les hommes continuent d’être mal aimés, ou distordus pour ressembler encore et toujours à des noms masculins .

    Il s’agit d’une carte postale que chaque groupe va diffuser dans ses réseaux, qu’on peut se procurer auprès des Éditions iXe (par 100 exemplaires minimum, au prix de 0,10 € la carte postale) pour les distribuer gratuitement ou les vendre, et dont le visuel est libre de droits : il peut circuler sur les réseaux sociaux.

    Cette campagne fait suite à l’action des diplômées en doctorat de mathématiques de l’Université Lyon 1, qui ont souhaité voir écrit le mot « doctoresse » sur le procès-verbal de leur soutenance et sur leur diplôme, et non celui de « docteur ». Or il s’avère que cette inscription n’est qu’une vieille habitude du temps où les femmes n’étaient pas admises dans les universités. De fait, aucun diplôme ne devrait présenter de titre (ni au féminin, ni au masculin), mais seulement le nom du diplôme lui-même (licence, master, doctorat…).

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    Ca me fait pensé aussi à l’expression Ténor du Barreau, qui ne s’accorde pas au féminin dans une profession ou il y a 50% d’écart de revenus entre les femmes et les hommes.
    Cf : https://seenthis.net/messages/748347

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    Il y a des salons "Talents de femmes" un peu partout en France, les affiches valent leur poids en magazine Jeune et jolie !

    • Un exemple frappant de la différence entre le talent des uns et celui des unes.
      Source ; https://seenthis.net/messages/828828

      Citation du touit d’Olivier Carbone, directeur de casting :

      « Vu mes sources Haenel, tu vas avoir une bonne surprise très prochainement avec une bonne omerta carrière morte bien méritée qui te pend au nez ! »

      « Haenel tu es minuscule par rapport au talent de Roman ! Tu es qui pour avoir le melon et la raconter comme ça face à un monstre vivant ! Tu fous la gerbe »

      Polanski mérite un césar pour les 12 viols qu’il a commis. Il a d’ailleur été nominé 12 fois. Il en a le droit car c’est un monstre sacré. Adèle Haenel mérite l’omerta pour ne pas avoir respecté l’omerta. Elle n’a pas fait la potiche. Et elle a gâcher la fête à neuneud du cinéma bankable. Le Boys club des cocaïnomanes lui promet le châtiment ultime, le Damnatio memoriae et vu ce qu’a voté la communauté française du cinéma aux césar il y a de sérieuses raison de croire qu’une armé de biteux va se déchainé sur elle.

      #grand_homme #boys_club #omerta #backlash #mérite #violences_masculine #violences_économique #damnatio_memoriae

    • Une citation de Lambert Wilson qui me semble assez parlante niveau grandeur masculine et petitesse féminine. Un grand qui pleur sur le crime de lèse-magesté dans une reprise des meilleurs gags de la folie des grandeurs.

      « Et en plus, qu’est-ce qu’on va retenir de la vie de ces gens par rapport à l’ énormité du mythe de Polanski ? Qui sont ces gens ? Ils sont minuscules »

      https://www.ouest-france.fr/culture/polanski-terrorisme-apres-les-cesar-lambert-wilson-denonce-un-lynchage-
      #grand_homme et #petite_femme

    • Pour une critique de l’art contemporain : questions de méthode
      https://blogs.mediapart.fr/antoineidier/blog/060420/pour-une-critique-de-l-art-contemporain-questions-de-methode

      Le champ de l’art contemporain connaît depuis quelques temps un regain de politisation et de contestation interne bienvenu, dans un espace habituellement pauvre en dissensus et en confrontation. Si ce n’est que le diagnostic global, en des termes purement économiques – une dénonciation du « marché », du « capitalisme », de « l’art et l’argent » ou d’une « entreprise culture » –, fait fausse route.

      Je pense notamment à plusieurs ouvrages parus depuis 2017, à diverses publications, ainsi qu’à des mobilisations majeures qui ont eu lieu ces derniers mois – notamment contre la réforme des retraites, autour du mouvement « L’art en grève », par des interventions sur la rémunération ou les conditions de travail, etc. Il n’y a évidemment aucun doute quant à l’importance et la nécessité de ces mobilisations, et quant à l’importance et la nécessité de les soutenir, en particulier dans un secteur où il y a habituellement peu de mobilisations collectives. Il y a même urgence à se préoccuper de la situation économique du champ de l’art : pour nombre de ses acteurs, en premier lieu les artistes, une préoccupation quotidienne est de réussir à payer leur loyer, à se nourrir et à pourvoir à des besoins immédiats. La question a encore plus d’acuité en pleine crise du Covid19 qui prive les indépendants de revenus sans possibilité de compensation.

      Mais il s’agit aussi de formuler une critique « de gauche » et d’adresser des questions aux mouvements dont ces mobilisations sont parties prenantes. Pour le dire simplement : c’est faire erreur – et se mentir collectivement – que de prendre comme point de départ l’hypothèse selon laquelle la situation actuelle du champ de l’art s’explique par sa soumission à l’argent, au marché et au capitalisme, et que cette soumission détermine toutes les conditions de possibilité à l’intérieur du champ.

      Ces derniers mois, j’ai parfois été très étonné de voir des individus particulièrement mobilisés alors que, par ailleurs, leur travail artistique est très conforme aux attentes dominantes du champ et très peu politisé – pour le dire rapidement, c’est un travail « formel » ou « formaliste », avec un discours et des considérations très esthétiques –, une forme typique d’habitus clivé comme le dit Geoffroy de Lagasnerie dans son intervention au Conservatoire de Paris (1). Comme s’ils opéraient une dichotomie très nette entre un engagement politique et une production artistique. Et comme si leur critique de l’art pouvait laisser de côté leur propre travail et leurs propres engagements esthétiques.

      À limite, il sera aisé de communier contre le marché et les fondations avec quelqu’un avec lequel on n’est artistiquement en accord sur rien, voire dont on pense le travail foncièrement réactionnaire. Dans les écoles d’art, pourtant souvent traversées par de vives tensions et de vrais désaccords esthétiques, il y a souvent un unanimisme suspect pour bannir tout enseignement des mécanismes économiques et du marché – quand bien même on pourrait penser que maîtriser les catégories conceptuelles de l’économie permet aussi d’en faire une critique plus efficace et d’en subvertir les dispositifs, et que tous les étudiants ne sont pas égaux dans la maîtrise de ces dispositions.

      En outre, à gauche de l’art, on discute bien peu d’esthétique, et des valeurs esthétiques dominantes. C’est aussi qu’est évacuée toute discussion symbolique. On le sait, un des principes de base de la valeur artistique (la valeur d’un travail artistique, d’une œuvre d’art, du nom d’un artiste) est sa double valeur, tant « symbolique » – c’est-à-dire que l’art est reconnu comme tel, et qu’une contribution est reconnue comme importante, contemporaine, en résonance avec les préoccupations d’une époque, légitimée aux yeux des acteurs du champ, etc. –, qu’« économique » – c’est-à-dire sa valeur sur le marché, son évaluation monétaire, sa cote.

      C’est un problème ancien, notamment investi par la sociologie de la culture élaborée par Pierre Bourdieu : une critique qui se soucie principalement du marché (oubliant, par ailleurs, que « le marché » n’existe pas : il y a des marchés et des acteurs économiques très différents) ou des mécanismes économiques laisse totalement de côté le symbolique et la légitimité artistiques. Elle ne se demande pas : qui produit les artistes et les acteurs du champ de l’art ? Quelles sont les valeurs artistiques dominantes, quel est l’art légitime, quel type d’art est produit, montré, valorisé par les institutions du champ (centres d’art, musées, galeries, etc.) ? Où est le pouvoir qui détermine quel est l’art d’aujourd’hui et qu’est-ce que ce pouvoir consacre ? La critique du champ de l’art doit aussi et avant tout prendre en compte le symbolique et la production de la légitimité.

      Bien sûr, il ne fait aucun doute que l’action des fondations – ou plutôt de certaines fondations – pose de graves problèmes. Notamment du fait d’un déplacement et d’une concentration du pouvoir dans les mains de quelques acteurs et d’une perte d’autonomie de l’artistique par rapport à l’économique. La Fondation Louis Vuitton en est un très bon exemple : elle est devenue si puissante qu’elle peut obtenir ce qu’elle veut, par exemple, de la part de musées dépendants du mécénat, des prêts de toiles précieuses et d’ordinaire rarement prêtées – comme, en 2015, Le Cri que le Musée Munch d’Oslo refuse de faire voyager depuis le début des années 2002 –, ou l’élaboration d’un protocole diplomatique permettant de faire venir la collection Chtchoukine en 2016, objet d’un conflit avec des héritiers du collectionneurs (3).

      Mais, monstre économique, la Fondation est aussi un poids lourd symbolique : il est indéniable que, sur des critères proprement esthétiques et artistiques, il s’y passe des choses importantes et reconnues ; et c’est notamment une des forces de la fondation d’avoir constitué son équipe actuelle en faisant venir des personnalités consacrées et à leur tour consacrantes (en l’occurrence, les anciennes équipes du Musée d’art moderne de la Ville de Paris).

      Les lieux de pouvoir

      Il ne faut pas se leurrer non plus : l’argent du mécénat pose lui aussi de nombreux problèmes. D’une part, son poids accru, la réduction des financements publics et l’obligation de trouver de l’argent ailleurs (« il faut développer les ressources propres », dit-on de manière euphémisée) créent de fait une perte d’autonomie et une dépendance. D’autre part, comme la Cour des comptes le soulignait très clairement en 2018 (et, plus tard, le scandale de l’incendie de Notre-Dame), le principe de défiscalisation du mécénat conduit à ce que l’argent public sert à faire des bénéfices privés et est capté par quelques très grands mécènes.

      Mais, à mal localiser le pouvoir, on en situe mal la critique. Le pouvoir n’est pas exclusivement à la frontière entre le seizième arrondissement de Paris et Neuilly. Il est aussi en plein cœur de la capitale : le Centre Pompidou, institution publique, est aujourd’hui un des lieux les plus puissants de l’art français.

      Il est frappant de voir que le champ de l’art est si peu porté à se demander pourquoi un artiste ou un travail artistique existe et se voit accorder de l’intérêt : non pas parce que cet artiste ou son travail est doté d’une force esthétique en soi, mais parce que les autres – en l’occurrence ceux qui ont le pouvoir de décider de cela – le reconnaissent comme ayant une force esthétique. Je pense souvent à cette formule de Michel Journiac : « Greco a disparu pendant deux siècles ; [Maurice] Barrès l’a fait ressusciter. (4) »

      Or, précisément, le Centre Pompidou est un des lieux majeurs de la consécration. Dans un marché symbolique qui fonctionne par accumulation de la valeur (en schématisant : pour un artiste, quelques pièces exposées dans des petits centres d’art rendent alors possible l’achat d’une œuvre par un Fonds régional d’art contemporain, achat qui justifie alors une exposition dans un musée important en région, laquelle peut justifier l’achat d’une pièce par le Fonds national d’art contemporain, etc.), au sommet de la pyramide, quelques lieux dont le Centre Pompidou donnent le la de la raison artistique. Quand un artiste a une monographie à Beaubourg, c’est parce qu’il est un grand artiste… mais il est aussi un grand artiste parce qu’il a eu une monographie à Beaubourg. (Ce qui donne lieu à des règles tacites : un artiste qui a une exposition solo dans une grande institution parisienne sait qu’il n’aura pas tout de suite d’exposition à Beaubourg ; donc celui qui attend Beaubourg sait qu’il ne doit pas accepter une grande exposition monographique ailleurs dans la capitale.)

      Le Centre Pompidou est aussi une puissance instance de consécration pour le public, y compris le plus éloigné du cœur du champ, du fait de sa force de frappe en nombre de visiteurs. Là où, en des étapes antérieures, tel FRAC ou tel musée départemental, reconnus pour le goût sûr de ceux qui y officient mais avec un public moindre, ont plutôt un effet prescripteur pour le cœur du champ (les « professionnels »), Beaubourg touche largement (le « grand public » – en tout cas, le grand public suffisamment doté socialement pour mettre les pieds à Beaubourg, ce qui est bien sûr très loin du grand public), en tant que lieu au puissant pouvoir de prescription.

      Quand je participais au jury d’admission de l’école d’arts de Paris-Cergy, où un nombre important de candidats non-parisiens (et parfois très éloignés de Paris), de 18-20 ans, se présentaient, nous leur demandions souvent : « quelle exposition marquante avez-vous vu récemment ? » « quel artiste vous a touché ? ». Le plus souvent, la réponse était une des grosses expoitions parisiennes de Beaubourg ou du Palais de Tokyo. La question, en fait, est stupide : par un effet de l’examen, la réponse est rarement spontanée, mais celle qui apparaît comme attendue (elle ne dit pas grand-chose des goûts de la personne qui répond, mais plutôt des attentes qu’il perçoit chez ses interlocuteurs – des profs d’une grande école parisienne). Mais, en discutant avec eux, nous nous apercevions aussi qu’ils avaient vu l’exposition la veille : du fait de la centralisation culturelle, profitant du séjour à Paris, ils allaient voir quelques unes des expos « importantes » du moment – Beaubourg ou le Palais de Tokyo étaient un des points de passage obligés. C’est ainsi que se forme un large « goût » artistique.

      Le problème de Beaubourg, ce n’est alors pas qu’il est soumis au marché, mais que l’esthétique qu’il promeut est largement discutable. Où sont les expositions des artistes femmes ? Le ratio, pour les grandes expositions monographiques, est actuellement de quatre pour une : en 2019, Vasalery, Bernard Frize, Francis Bacon, Christian Boltanski… et Dora Maar ; en 2018 : César, David Goldblatt, Chagall/Lissitzky/Malevitch, Franz West… et Sheila Hicks (sans même rentrer dans le détail des expositions thématiques collectives). Où sont les artistes non-blancs ? Quelle est la place accordée aux questions politiques, aux mouvements sociaux, au féminisme, à la sexualité, à l’antiracisme, au postcolonialisme (5) ? Il faudrait aussi analyser les hiérarchies internes et la répartition des espaces : quand une très belle exposition a lieu sur l’histoire de la photographie sociale engagée (mais, d’ailleurs, sur l’histoire, pas sur le présent de la photographie engagée – « Photographie, arme de classe », 2018-2019), c’est au sous-sol, dans un espace réduit, gratuit, etc. (c’est-à-dire l’exposition qu’on visite « en plus », rapidement, fatigué de la grosse exposition payante que l’on vient de voir).

      Qui en est responsable ? Ce ne sont pas les galeries ou les fondations, mais bien la présidence et la direction, les conservateurs qui élaborent le programme, la conception qu’ils se font de ce que le Centre doit exposer… mais aussi, plus fondamentalement, toute l’histoire qui a produit comme artistes et art consacrés ceux qui sont montrés. Beaubourg, en tant qu’ultime étage de la pyramide, condense à la fois l’histoire présente, passée et future du champ de l’art : pour être à la hauteur de sa réputation en même temps qu’il s’agit de la conserver, Beaubourg ne peut montrer que des travaux ou des artistes que les étages juste en-dessous ont suffisamment reconnus comme légitimes. Une expo à Beaubourg met à la fois en jeu Beaubourg lui-même, mais aussi tous les échelons intermédiaires et antérieurs de la consécration qui rendent possible l’exposition à Beaubourg. Et la dépolitisation, l’esthétique esthétisante, le formalisme qui globalement caractérisent Beaubourg, sont au fond les symptômes des tendances dominantes de l’art français.

      Prenons un autre lieu de production de capital symbolique : la Biennale de Venise, à la consécration tant internationale (être exposé à la Biennale, c’est intégrer un certain niveau de l’art international) que nationale (pour l’artiste choisi qui « représente » la France). Or la programmation du Pavillon Français est une pure décision de l’autorité publique (Ministère de la culture et Ministère des affaires étrangères), selon un processus plus ou moins opaque, qui varie selon les années, mais qui a associé, pour les derniers choix, un comité de sélection composé de personnalités des plus légitimes et des plus reconnues du champ, comité dans lequel tant les institutions publiques que le corps des conservateurs du patrimoine, fonctionnaires de la culture, étaient loin d’être sous-représentés. Or, les choix des artistes ces dernières années sont très conformes aux attentes dominantes du champ de l’art français, et aux choix opérés par les institutions publiques : il suffit de regarder même rapidement les CV des artistes retenus pour les trois dernières biennales pour voir qu’ils sont passés par certain nombre de lieux publics, lesquels ont concouru à légitimer ces artistes selon une forme de cursus honorum des prestiges. Quant à la grande exposition de la Biennale, cible de nombreuses critiques, elle était confiée en 2017 à une conservatrice en chef du Musée national d’art moderne du Centre Pompidou, et pure produit des institutions culturelles publiques françaises.

      C’est pour cela qu’accuser le seul marché revient à occulter l’ensemble de la production de la légitimé, dont le marché n’est que très partiellement partie prenante (c’est évacuer, aussi, que le « marché » permet à certains d’exister parce qu’un autre système – par exemple un circuit de reconnaissance plus « institutionnel » – ne leur permettrait pas, pour une raison ou pour une autre). Ce sont les expositions, les critiques, les aides et bourses, les acquisitions dans des collections publiques – pour un artiste, avoir une œuvre dans une de ces collections, c’est signifier à ses interlocuteurs futurs que d’autres avant eux ont jugé votre travail digne d’intérêt. D’ailleurs, quand on discute avec celles et ceux qui gèrent ces collections, ils peuvent être tout à fait lucides rétrospectivement sur les lacunes qu’elles présentent (des lacunes inhérentes à l’existence même d’une collection) : absences parfois criantes, sur-représentations qui a posteriori semblent incompréhensibles. Le goût se révise au fur et à mesure que l’histoire s’écrit, mais le goût s’invente également au quotidien par l’accumulation de ces légitimations symboliques.

      En fait, le symbolique est précisément la condition de l’économique : si une institution peut se permettre de ne pas payer l’artiste qu’elle expose (ça marche également pour une galerie qui escroque son artiste), c’est parce qu’elle sait très bien que le capital symbolique qu’elle lui apporte, ainsi que la promesse d’un profit encore plus grand à l’avenir, rendu possible par cet apport initial de capital, l’emportera sur l’absence d’argent.

      Les profits de l’irresponsabilité

      L’avantage de dénoncer le seul marché, c’est qu’il n’y aura personne pour vous contredire tant c’est le discours le plus convenu, et peut-être le plus satisfait de soi-même. Au moment de la parution de La Distinction, dans un entretien avec Didier Eribon, Pierre Bourdieu expliquait que « les intellectuels ont intérêt à l’économisme qui, en réduisant tous les phénomènes sociaux et en particulier les phénomènes d’échange à leur dimension économique, leur permet de ne pas se mettre en jeu » (6). Je remplacerai volontiers « intellectuels » par « acteurs du champ de l’art ». La critique du seul marché a une fonction sociale très précise : renvoyer à une entité abstraite, extérieure (et, par ailleurs, grossière, faisant fi des hiérarchies entre le petit galeriste parisien et la galerie internationale, etc.), permet d’évacuer la question du fonctionnement global du champ, de tous les échelons du pouvoir, de sa propre contribution et des hiérarchies desquelles on est soi-même, inévitablement, partie prenante.

      Ainsi, il reste à faire une analyse véritablement critique du champ de l’art, de ce qu’il produit artistiquement, de son fonctionnement et de l’idéologie artistique dominante qui le justifie. Personne ne vous reprochera de dénoncer le marché ou l’argent, c’est une des positions les moins exposées. C’est plus facile – et moins coûteux en termes de profit symbolique – de dénoncer le marché de l’art que, pour un artiste, se demander quelles œuvres d’art il produit ; pour un enseignant en école d’art, se demander ce qu’il enseigne ou comment il enseigne ; pour un commissaire, quels artistes il expose ; pour un critique, quels artistes il soutient ; pour un directeur de FRAC, à quels artistes il achète des œuvres ; pour quelqu’un qui siège dans une commission, quel type de décisions et quelles légitimités produit cette commission, etc. Discuter des conditions de production sans discuter de la production elle-même n’est pas un gage de progressisme.

      À l’automne dernier, une journaliste influente et considérée comme une voix dissonante pouvait se réjouir d’un « choix radical », celui de ne pas faire figurer de cartel explicatif dans l’exposition Francis Bacon du Centre Pompidou. « Comme s’il fallait tout contextualiser, tout historiciser, tout asséner », écrivait-elle, « et dissiper à coup de références le mystère de la création » (7). Choix le moins radical qu’il soit, et le plus conforme à une pensée bourgeoise magique du génie artistique qui pénètre et transporte naturellement le visiteur : le « mystère de création » n’est pleinement saisissable que par celles et ceux qui ont les compétences et les dispositions esthétiques pour le lire, lesquelles sont avant tout des compétences et des dispositions sociales.

      Il ne s’agit pas de procéder à une dénonciation nominative (encore que, parfois…), mais une critique des habitus et des inconscients, et de leurs effets concrets dans la production artistique contemporaine. J’ai beaucoup parlé de Beaubourg : ceux qui y décident sont principalement des conservateurs de musée, devenus membres d’un corps à la suite d’un concours extrêmement sélectif, dont la critique est relativement banale. Tant la formation (il est courant dans le milieu de se moquer des cours et des examens « sur diapositive » de l’École du Louvre, voie royale pour devenir conservateur, où il s’agit de savoir identifier de mémoire des œuvres à partir de leur reproduction) que les modalités de sélection des conservateurs (une des épreuves phares du concours consiste à reconnaître et commenter quatre reproductions, sans titre, sans auteur, sans date et sans légende) définissent un profil et une relative uniformité des catégories de jugement et des critères de la perception esthétique – sans compter l’homogénéité sociale qui caractérise le milieu.

      Mais il y a aussi les écoles d’art : qui les dirige, qui y enseigne, avec quel enseignement, quels étudiants sont sélectionnés, avec quelles qualités attendues, et quels étudiants en sortent ? Quand je travaillais à l’école de Paris-Cergy, nous avons eu de nombreuses discussions sur l’enseignement de l’histoire de l’art : dans une école qui se voulait « expérimentale » ou « pratique », au fil des années les cours d’histoire de l’art se trouvaient réduits à la portion congrue, perçus comme des vestiges de l’académisme et de la vieille pédagogie, magistraux, descendants, incapables de couvrir l’ensemble des intérêts des étudiants, etc. Nous étions parfois prêts à croire qu’il fallait laisser les étudiants aller librement vers les références historiques qui les aideraient, que leur « créativité » les guiderait… mais cette inclinaison ne faisait que ratifier l’écart entre ceux qui disposaient déjà d’une culture historique et artistique (par leur famille, leur milieu), et ceux qui n’en avaient pas. Et ce n’est qu’une des croyances dont les écoles d’art sont traversées. Lesquelles ne sont que des acteurs parmi d’autres – avec les critiques, les commissaires, les institutions, – DRAC, FRAC, centres d’art, musée… ainsi que les fondations, les galeries, les prix, les bourses, etc.

      S’il y a un lieu commun des interventions qui se veulent critiques sur l’art, c’est dans l’usage du terme « fétichisation ». Mais s’il y a en effet fétichisation, c’est-à-dire un effacement des conditions sociales de production, c’est bien une fétichisation symbolique : l’art consacré est le produit de tout un système, d’un champ entier et d’un ensemble d’acteurs mus par certain nombre de croyances et de représentations. En circonscrire l’analyse, c’est circonscrire la possibilité de le transformer réellement.

      (1). « Penser (l’art) dans un monde mauvais », 12 octobre 2018, https://www.youtube.com/watch?v=FH5liBXAMIY

      (2) Roxana Azimi, « La Fondation Vuitton à pied d’œuvres », Le Monde, 3 avril 2015, https://www.lemonde.fr/m-actu/article/2015/04/03/la-fondation-vuitton-a-pied-d-uvres_4608406_4497186.html ; Harry Bellet et Roxana Azimi, « Chtchoukine : comment Vuitton a mis (presque) tout le monde dans sa poche », Le Monde, 22 octobre 2016, https://www.lemonde.fr/arts/article/2016/10/22/chtchoukine-comment-vuitton-a-mis-presque-tout-le-monde-dans-sa-poche_501860

      (4) Michel Journiac, Écrits, 2013, p. 156. Soit dit en passant : si Barrès redécouvre Le Greco – et donc si Le Greco existe pour nous aujourd’hui –, c’est aussi à travers l’obsession de Barrès pour les « Arabes » et les « Juifs », pour les traces de « la plus belle lutte du romanisme et du sémitisme » (Greco ou le secret de Tolède)

      (5) Sur l’homosexualité, cf. mon texte « Démonstration de respectabilité : Pureté d’Hockney et Twombly au Centre Pompidou », Diacritik, 20 juillet 2017, https://diacritik.com/2017/07/20/demonstration-de-respectabilite-purete-dhockney-et-twombly-au-centre-pomp

      (6) Pierre Bourdieu, « L’art de résister aux paroles », Questions de sociologie, 2002, p. 10.

      (7) Roxana Azimi, « Le paradoxe du cartel », Le Quotidien de l’art, 12 septembre 2019, https://www.lequotidiendelart.com/articles/15958-le-paradoxe-du-cartel.html

    • Penser (l’art) dans un monde mauvais
      https://www.youtube.com/watch?v=FH5liBXAMIY


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      Les transclasses ou l’illusion du mérite par Chantal Jaquet
      https://www.youtube.com/watch?v=BwoLZgwZxLI

      « Quand on veut, on peut ».. pas vraiment pour la philosophe Chantal Jaquet pour qui le mérite est une pure construction politique destinée à conforter l’ordre social. Car en insistant sur les capacités personnelles des individus, l’État se dédouane de ses responsabilité collectives. Chantal Jaquet , philosophe et directrice du Centre d’Histoire des Philosophies modernes de la Sorbonne, a popularisé le terme de « transclasses » dans ses derniers ouvrages. Un mot qui désigne à la fois une réalité sociale mais aussi une construction politique, celle de la méritocratie.