• « #Blackface » : le théâtre de la question raciale
    par Éric Fassin — L’AUTRE QUOTIDIEN
    https://www.lautrequotidien.fr/articles/2019/5/17/1i52wjrklqtkir54f3jgzdm3syfa0v

    Dès lors, la question n’est plus uniquement de savoir si tel ou telle, au fond, est raciste ; on considère les choses du point de vue des personnes dites « racisées », car assignées à leur couleur ou leur origine par des logiques de racialisation qui dépassent les intentions et idéologies, bonnes ou mauvaises. Pour combattre les violences de genre, on a fini par l’accepter, mieux vaut se placer dans la perspective des victimes. On commence à le comprendre, il en va de même du racisme : l’intention n’est pas tout.
    Le monde de l’art n’est pas épargné : si nul ou presque n’y est raciste, alors que tout le monde ou presque y est blanc, ne faut-il pas se poser, avec les personnes qui en sont exclues, la question du racisme en effet ?

    #racisme #racisme_systémique #art #theatre


  • Ibsen à l’Odéon : un pouvoir d’attraction du dernier cri
    https://www.mediapart.fr/journal/culture-idees/150519/ibsen-l-odeon-un-pouvoir-d-attraction-du-dernier-cri

    Scandale environnemental et lanceur d’alerte paranoïaque à force d’être broyé. L’interprétation diablement équivoque d’"Un ennemi du peuple", du misanthrope Henrik Ibsen, magnifie la pièce et fait de son auteur un moderne malgré lui.

    #Théâtre #Un_ennemi_du_peuple,_Nicolas_Bouchaud,_Théâtre_de_l’Odéon,_Henrik_Ibsen,_Jean-François_Sivadier


  • L’« occasion manquée » de Lepage au Soleil
    Lela Savic, Métro, le 24 avril 2019
    https://journalmetro.com/culture/2311750/loccasion-manquee-de-lepage-au-soleil

    La pièce Kanata portant sur l’histoire des premiers peuples du Canada a suscité une telle controverse l’été dernier, en raison de l’absence d’Autochtones dans le projet, qu’elle a été annulée au Québec. Le documentaire Lepage au Soleil nous plonge au coeur de sa création. Métro l’a fait voir à trois spécialistes des questions autochtones.

    «  Lorsqu’un aîné parle de ses blessures, ou un chef raconte notre culture, il n’a pas de nom, c’est comme si “c’est juste un vieil indien”. La seule femme autochtone qui est interviewée dans le film est aussi celle qui dit qu’elle trouve dommage que la pièce n’ait pas eu lieu. Même si elle ouvre le film en exprimant son support envers Kanata, on apprend son nom que vers la moitié du film  ».

    Redface
    Les spectacles qui représentent des autochtones ne datent pas d’hier, précise l’historien Gavin Taylor. Au 19 e siècle, quelque soixante-dix productions de «  pièces de théâtre indiennes  » (Indian plays) ont été mises en scène aux États-Unis. «  À bien des égards, ces pièces étaient l’analogue des spectacles de Blackface — c’était des productions dans lesquelles des acteurs blancs caricaturaient les personnes autochtones pour le plaisir d’un public blanc. Alors que le Blackface présentait les Afro-Américains comme des bouffons, les personnages “indiens” étaient présentés comme des sauvages, mais aussi comme des restants tragiques d’une race mourante.  » Selon M.Taylor cette représentation des peuples autochtones avait une très longue histoire  ; l’historien Lakota Philip Deloria a appelé cela «  jouer aux Indiens  » explique-t-il. «  L’effacement et l’appropriation de l’identité autochtone est typiques des sociétés coloniales qui prétendent être fondées dans le territoire même où les Autochtones ont été dépossédés. » En ne reconnaissant pas cette dynamique, Lepage et Ariane Mnouchkine ont étés « naïfs, voire arrogants  » croit l’historien.

    #Kanata #Robert_Lepage #autochtone #France #Ariane_Mnouchkine #Théâtre_du_Soleil #Cartoucherie #appropriation_culturelle #racisme #invisibilisation #Spectacle #Théâtre #Canada


  • IM TUNNEL | Theaterstück von Kai-Uwe Kohlschmidt

    Und wenn wir fliehen, dann hoffen wir.

    Wir hoffen auf die andere Welt.

    Das Land gelobt von unser Not und Träumen.

    Die Sphinx ein Auge hebt. Ihr Lächeln goldenstarr.

    Gehst du den Schritt, den nächsten.

    Menemenetekel. Was wiegt mein Ich.

    Die Asylrichterin Anna wird mit dem geheimnisvollen Fall der Syrerin Naida konfrontiert. Während der Anhörungen sieht die Richterin plötzlich Gesichter, hat Déjà-vus. Es scheint, als evoziere die Syrerin in ihr diese Bilder von einem Ort, an dem die Richterin als Baby ihre Eltern verlor: ein Fluchttunnel im Berlin der 60er Jahre.

    Ihre Mutter Hanna, Schriftstellerin, und ihr Vater Bartsch, Stasi-Offizier, haben sich in zunehmenden Konflikten mit der Gesellschaft in der DDR auseinandergelebt. Fritz, der Bruder der Mutter, ist bereits nach Westberlin geflohen. Er beginnt nun, einen Tunnel zu graben, um ihr und ihrer kleinen Tochter, die noch ein Baby ist, die Flucht zu ermöglichen. Die Widerstände sind vielfältig: Wassereinbrüche, ein Stasi-Gegentunnel, Streit und Verrat...

    Alb-und Schachtelträume — die Geschichte der Richterin Anna — die Geschichte der Syrerin Naida. Sind sie nur Reflektionen ihres eigenen Schicksals? Nur eine Imagination? Vielleicht der Schlüssel zu ihrem eigenen Trauma...

    http://www.kaiuwekohlschmidt.com/theater.html

    #théâtre #Allemagne #RDA #Syrie #asile #migration #confrontation #histoire


  • chers tous, je vous transmets ce courrier d’une amie bruxelloise qui cherche des solutions pour faire tourner radiophoniquement un spectacle (ne pas faire circuler ce courrier sur facebook) :

    Je me permets de venir vers vous pour nous aider à prospecter des possibilités de diffusion radiophonique.
    Le Choeur d’Ali Aarrass est constitué d’une vingtaine de femmes, toutes actrices de la lutte pour la libération du prisonnier belge Ali Aarrass, enfermé depuis dix ans au Maroc, accusé de terrorisme et condamné sur base d’aveux obtenus sous la torture. Créé il y a trois ans, dans la lignée du Comité Free Ali Aarrass, le Choeur se produira en avril 2019 dans une forme théâtrale longue au Théâtre National.

    Si vous avez des contacts, des pistes ou toutes autres propositions (centre culturel, théâtre, évènement, festival,...) en Belgique ou ailleurs, nous sommes preneuses.

    Vous trouverez en pièce-jointe le communiqué de presse et ci-dessous deux liens soundcloud.

    Pour ceux qui ont la possibilité de nous rejoindre, notre représentation aura lieu du 23 au 27 avril au Théâtre National à Bruxelles.
    Vous êtes également les bienvenus à notre général qui aura lieu le 22/04 (entrée gratuite). Pour cela, il faudra seulement m’informer de votre présence en précisant votre nom complet pour vous inscrire sur la liste.

    Infos et réservation :
    https://www.theatrenational.be/fr/activities/458-le-choeur-d-ali-aarrass

    Belle journée à vous.

    Mahdiya

    NE PAS DIFFUSER LES LIENS SOUNDCLOUD SUR FACEBOOK POUR L INSTANT ON VISE
    D ABORD LES ONDES ET ECOUTE PUBLIC LA VENTE DU CDS APRES IL SERA EN
    LIGNE !!!!!

    Episode 1
    https://soundcloud.com/user-387141102/episode-1-ali-aarrass-cest-mon/s-yoDLo?in=user-387141102/sets/le-choeur-dali-aarrass/s-uHlZj


    [1]
    Episode 2
    https://soundcloud.com/user-387141102/ep2-mix-final/s-XTni6?in=user-387141102/sets/le-choeur-dali-aarrass/s-uHlZj

    [2]

    Links :
    –-----
    [1]
    https://soundcloud.com/user-387141102/episode-1-ali-aarrass-cest-mon/s-yoDLo?in=user-387141102/sets/le-choeur-dali-aarrass/s-uHlZj


    [2]
    https://soundcloud.com/user-387141102/ep2-mix-final/s-XTni6?in=user-387141102/sets/le-choeur-dali-aarrass/s-uHlZj

    #Ali_Aarrass
    #maroc
    #théâtre


  • AfropeanEcho 11 décembre 2017
    http://www.radiopanik.org/emissions/afropean-echo/afropeanecho-11-decembre-2017

    Animateurs : Frédéric Lubansu, Louise Manteau, Gaëtan Kondzot

    Invité : David Minor Illuga

    Auteur et comédien, David nous parle de « Délestage », écrit et joué par David Minor Illunga, mise en scène Roland Mauhauden.

    Events passés : #Sankara Legacy festival par le collectif

    Events futurs : Afropean open Lab III, le 23 février 2017 à 20h30 pour le festival Afropolitan festival à Bozar.

    Musiques :

    Babylone Nneka feat Joss stone Bombe anatomique Jean goubald This is a men world James brown feat Pavarotti

    Liens :

    jossstone.co.uk

    https://tarmacdesauteursblog.wordpress.com

    https://www.youtube.com/watch?v=2xHwcVcE73Q

    #Alternatives_Théâtrales #Tarmac #Théâtre_de_Poche #Kinshasa #Espace_senghor #Délestage #Art.15 #Métis #Alternatives_Théâtrales,Tarmac,Sankara,Théâtre_de_Poche,Kinshasa,Espace_senghor,Délestage,Art.15,Métis
    http://www.radiopanik.org/media/sounds/afropean-echo/afropeanecho-11-decembre-2017_06511__1.mp3


  • Les enfants du soleil
    http://www.radiopanik.org/emissions/les-promesses-de-l-aube/les-enfants-du-soleil

    Ce matin, #Christophe_Sermet nous parle de sa pièce Les enfants du Soleil, une oeuvre originale de Maxime #Gorki. Le texte retraduit par Natacha Belova nous conte la #Révolution #Russe de 1905 au travers de personnages hauts en couleur. Entre folie, poésie et choléra, laissez-vous tenter et plongez dans cette bulle d’un autre temps.

    #Bruxelles #Rideau #Théatre #Bruxelles,Révolution,Russe,Christophe_Sermet,Gorki,Rideau,Théatre
    http://www.radiopanik.org/media/sounds/les-promesses-de-l-aube/les-enfants-du-soleil_06500__1.mp3


  • En 1964, André Robillard s’est mis à fabriquer des fusils avec des matériaux de récupération, ramassés au hasard de ses promenades dans l’hôpital psychiatrique où il vivait près d’Orléans. Aujourd’hui, à 87 ans, André demeure toujours dans cet hôpital, où il est entré à l’âge de neuf ans il y a 78 ans. Entre temps, il est devenu un artiste internationalement reconnu du champ de l’Art Brut. Lors d’un voyage d’André à l’Hôpital de Saint-Alban, en Lozère, pour présenter une création théâtrale à laquelle il participe, tout se relie enfin : l’Art Brut, la #psychiatrie, la Résistance. L’histoire d’André Robillard croise en effet celle de la #Psychothérapie Institutionnelle, véritable révolution du regard sur la folie, opérée au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale.
    http://www.lecinemadehenrifrancoisimbert.com/filmographie/andre-robillard-en-compagnie

    https://www.youtube.com/watch?v=IrOomSYirCg


    portrait d’andré robillard par jo pinto maia

    à Villeneuve d’Ascq, au musée Lam, belle collection d’art brut dont les oeuvres à Dédé
    http://www.musee-lam.fr/fr/la-collection-en-ligne
    #André_Robillard #Art_Brut #musée #film


  • #l'Empreinte_du_Vertige & le #Carnaval_Sauvage
    http://www.radiopanik.org/emissions/les-promesses-de-l-aube/l-emrpeinte-du-vertige-le-carnaval-sauvage

    Ce matin nous recevons Clément, metteur en scène de l’Empreinte du Vertige, pièce de et avec Angèle Baux Godard du #théatre_du_Rideau (hébergé au Théatre des Martyrs pendant les travaux). Entre conte et road trip, le texte trace à vif dans l’intime. Une piece impactante avec une mise en scène originale sur un sujet fort... à voir sans faute jusqu’au 31 Mars.

    Ensuite Julien et Miguel nous présentent la 7ieme édition du Carnaval Sauvage, ce Samedi 16 mars qui commence vers 15h sur la place Jeu de Balles, dans les Marolles par le procès de l’Urbanisme et de sa fidèle épouse, la Bureaucratie (inspiré par le procès originel de 1969) pour terminer dans une « dent creuse » de la ville... à découvrir, venez masqués et participez à ce Carnaval DIY (Do It Yourself) sans pareil...

    Bonne écoute, make art (...)

    #Carnaval_Sauvage,théatre_du_Rideau,l’Empreinte_du_Vertige
    http://www.radiopanik.org/media/sounds/les-promesses-de-l-aube/l-emrpeinte-du-vertige-le-carnaval-sauvage_06373__1.mp3



  • 35500 #Taillis // 06.03.2019
    http://www.radiopanik.org/emissions/mercredi-/35500-taillis-06-03-2019-

    Ce Mercredi les CM1 CM2 de Taillis (France / Ille-et-Vilaine) et de Montreal (Canada / Québec) ainsi que leur institutrice Maud, nous livrent leur carte postale qu’ils ont écrit au destinataire de leur choix !

    On retrouve ensuite un groupe d’élève qui s’est rendu au spectacle Vilain ! de la compagnie #Théâtre à Cru. Alexis comédien, nous parle de la pièce.

    Merci à Maud qui accompagne les élèves de Taillis dans la création, au TNB pour Vilain ! et à Arte Radio pour l’autorisation de diffusion.

    Les musiques de l’émission :

    Une feuille morte - Indila

    Katerine - Quand c’est fini

    Can - Future Days

    #musique for Babies - Julie Bonnie et Samuel Hirsh – Arte Radio

    Crédit photo : (...)

    #Quebec #Jeune_public #musique,Théâtre,Quebec,Jeune_public,Taillis
    http://www.radiopanik.org/media/sounds/mercredi-/35500-taillis-06-03-2019-_06319__1.mp3


  • #festival #Millenium
    http://www.acsr.be/festival-millenium

    Dimanche 24 mars de 14h à 18h au Théâtre de la Toison d’Or 396–398 Galeries de la Toison d’Or — 1050 Ixelles Entrée libre (sous réserve des places disponibles) Grande première au Festival Millenium, en partenariat avec l’ACSR et #Radio_Panik, quatre documentaires audio vous seront proposés le temps d’un dimanche après-midi. Une séance d’écoute[...]

    #Ecoutes_collectives #Anna_Raimondo #Cabiria_Chomel #Claire_Gatineau #Leslie_Doumerc #Paloa_Stévenne #Théâtre_de_la_Toison_d'or


  • Fragments, Bāmiyān - Patrick Pleutin
    http://quinconces-espal.com/saison/expo-patrick-pleutin

    Vu cette très belle expo de Patrick Pleutin. En plus de ses « fantômes » qui sont des reproductions des œuvres détruites par les Talibans, il y a de gros livres superbes de « papiers peints » (papiers et collages et tissus) exposés que l’on peut feuilleter à loisir et avec un immense plaisir. Il y a aussi quelques vidéos de son travail.

    Patrick Pleutin présente un ensemble d’installations conçues comme autant de variations sur les fragments de peintures anciennes des grottes de la vallée de Bāmiyān en Afghanistan où il s’est rendu à deux reprises. Célèbres pour leurs monumentales sculptures de bouddhas (détruites en 2001), les falaises, aujourd’hui inaccessibles, regorgent de délicates peintures dont l’artiste n’a de cesse de revisiter une iconographie riche de nombreuses influences qu’il décline selon trois axes : le naturel, le culturel et le spirituel. Témoins de ce travail au long court, d’épais livres peints sont réunis dans la salle des murmures de l’exposition. Depuis le début de leur création, le 11 mars 2001, ils sont régulièrement augmentés et actualisés, telle une matière vivante, une mémoire en mouvement.

    son site perso
    http://pleutin.fr

    Et puis un petit concert très beau en forme de théâtre musicale
    Il n’est pas comme nous !
    Une fable de tous les temps

    Musique Alassandro Solbiati d’après une saynète de Cervantès
    Atmusica (Tours) à l’invitation de l’Ensemble Offrandes
    http://www.lafonderie.fr/la-fonderie/Ouvertures/article/ensemble-offrande-solbiati
    Le compositeur, italien vivant en Italie, fait de l’argument de Cervantès une métaphore sur l’inhospitalité actuelle de l’Italie vis à vis des migrant·es. Autre pied-de-nez à la scène italienne, aux opéras grandiose il préfère une mise en scène minimaliste : un trio à cordes, un percussionniste et une chanteuse et narratrice dans le rôle de huit personnage. Pour la chanteuse Mathilde Barthélémy c’était une véritable performance.

    En somme, passé un très bon week-end.

    #musique #théâtre #art


  • Quand la lutte contre l’immigration irrégulière devient une question de « #culture »

    Quand on pense à la lutte contre l’immigration irrégulière, ce sont des images de garde-frontières, de patrouilles en mer ou de murs qui viennent spontanément à l’esprit. Un peu partout dans le monde, les flux migratoires sont appréhendés comme des enjeux de sécurité – et en conséquence gouvernés d’une manière qui relève du maintien de l’ordre, voire de la guerre : déploiement de troupes, barbelés, drones, camps, enfermement, expulsions, etc.

    C’est oublier que toute politique est également affaire d’idéologies et que, pour reprendre une expression fréquemment associée au philosophe italien Antonio Gramsci, l’usage de la force s’accompagne d’une bataille des idées, dont le but est non seulement de justifier les objectifs politiques poursuivis par les États, mais aussi d’obtenir le consentement des gouvernés. Les politiques migratoires ne font pas exception.

    Le double message de #Youssou_N’Dour

    Ainsi, en 2007, le gouvernement espagnol diffuse une #vidéo au Sénégal pour convaincre les migrants potentiels de ne pas partir. Au milieu des années 2000, soit bien avant la crise actuelle en Méditerranée centrale, des migrants embarquent en pirogue des côtes de l’Afrique de l’Ouest et tentent de gagner les Canaries, situées à une centaine de kilomètres.

    La vidéo montre Fatou, la mère d’un jeune homme disparu dans l’océan Atlantique. Filmée en gros plan, elle pleure la mort de son fils. Puis apparaît Youssou N’Dour, le célèbre chanteur sénégalais. Lui-même assis sur une pirogue, il tourne le dos à l’océan ; le symbole est clair, et le message à ses jeunes compatriotes l’est tout autant : ne risquez pas votre vie, votre place est en Afrique.

    https://www.youtube.com/watch?v=5pPA0DIjYKM

    Le message est double. Il commence par un #avertissement : attention, la migration est dangereuse. Ceux qui partent risquent leur vie. L’argument est évidemment de mauvaise foi : le danger de l’immigration irrégulière est la conséquence des politiques migratoires, qui obligent les migrants à prendre des chemins détournés et périlleux ; s’ils pouvaient simplement prendre l’avion, ils ne courraient aucun danger.

    Plus moralisateur, le second argument appelle au #patriotisme des migrants et les incite à rester chez eux pour contribuer à l’essor de leur pays – et tant pis si Youssou N’Dour, artiste planétaire s’il en est, n’est pas nécessairement le mieux placé pour convaincre la jeunesse sénégalaise des bienfaits de l’enracinement local.

    « Ne risque pas ta vie ! »

    Dix ans plus tard, en 2017, c’est la chanteuse sénégalaise #Goumba_Gawlo qui s’engage dans une tournée de concerts organisés par l’Organisation internationale pour les migrations (#OIM). Le but est toujours de « sensibiliser » la jeunesse à la question de l’immigration irrégulière. Une des chansons s’intitule « #Bul_Sank_Sa_Bakane_bi », c’est-à-dire « Ne risque pas ta vie ».

    Entrecoupé d’images de bateaux de migrants secourus en Méditerranée, le clip réunit plusieurs chanteurs de toute l’Afrique de l’Ouest et conseille aux candidats à la migration d’investir plutôt dans l’éducation. S’ils veulent vraiment partir, la chanson leur recommande de migrer légalement.

    https://www.youtube.com/watch?v=a27GpDvCXqw

    Là encore, l’argent vient d’Europe, d’#Italie plus précisément, qui finance un ambitieux projet de l’OIM intitulé « #Aware_Migrants » (http://awaremigrants.org). Le raisonnement est le suivant : si les Africains tentent de gagner l’Europe, c’est parce qu’ils sont ignorants. Ils ne sont pas conscients des risques, ils ne connaissent pas le sort réservé à leurs semblables, et ils croient naïvement les promesses de vie meilleure que de vils passeurs leur font miroiter. Il faut donc procéder à des #campagnes de « sensibilisation » ou de « #conscientisation », qui leur donneront les informations nécessaires.

    Artistes, journalistes, blogueurs cooptés par l’OIM

    Cette campagne s’inscrit dans un agenda global. Le « #Pacte_mondial pour des migrations sûres, ordonnées et régulières », ou « #Pacte_de_Marrakech », adopté en décembre 2018, recommande par exemple de « mener des campagnes d’information multilingues et factuelles », d’organiser « des réunions de sensibilisation dans les pays d’origine », et ce notamment pour « mettre en lumière les #risques qu’il y a à entreprendre une migration irrégulière pleine de dangers ».

    Pour mieux convaincre les migrants potentiels, l’OIM coopte des #artistes, mais aussi tous les acteurs susceptibles de toucher la #jeunesse tentée par l’aventure de l’émigration. En #Guinée, elle travaille avec des #rappeurs, des #humoristes ou des auteurs de bande-dessinée. Des #journalistes et des #blogueurs se voient proposer une formation pour acquérir des « informations crédibles » sur la migration. L’OIM travaille aussi avec des migrants expulsés, qui sont formés aux « techniques de #communication » pour parler de leur mauvaise expérience de la migration et décourager ceux qui songent à partir.

    Au #Niger, ce sont des matchs de foot et des pièces de #théâtre qui sont organisés afin de diffuser « des informations précises sur la migration aux migrants potentiels ». Dans une démarche paternaliste, voire quelque peu néocoloniale, il s’agit de diffuser des informations « objectives » à des Africains ignorants et crédules qui en manquent cruellement.

    https://www.youtube.com/watch?v=YIMOd2n-Hm0

    Dans une vidéo financée par la #Suisse et diffusée au #Cameroun par l’OIM, on voit un jeune Africain téléphoner à son père depuis une cabine publique. Ils devisent paisiblement. Le fils se montre rassurant, parle de son inscription à l’université et le père est heureux d’apprendre que tout va pour le mieux. Mais d’autres images apparaissent : le même jeune homme est traqué par la police, il est aux abois, contraint de dormir dans la rue, réduit à la mendicité. Autrement dit, les migrants qui disent que tout va bien sont des menteurs. Il ne faut pas les croire : mieux vaut écouter l’OIM.

    Savoir, et partir quand même

    Dans l’optique des concepteurs de ces campagnes, les migrants sont des êtres individualistes et rationnels, des Homo œconomicus qui prennent la meilleure décision possible en fonction des informations dont ils disposent. S’ils décident de partir, c’est qu’ils n’ont pas eu accès aux bonnes infos. Mais s’ils ont la chance d’avoir accès aux informations de l’OIM, ils renonceront et resteront tranquillement chez eux – comme si la vie « à la maison » était exempte de toute forme de violence, de souffrances ou de coercition.

    Ce raisonnement fait l’impasse sur le caractère structurel de l’immigration. Partir n’est pas seulement une décision individuelle prise par des personnes qui cherchent à améliorer leur sort. C’est une dynamique collective nécessaire à des pans entiers de la population : en partant, les migrants espèrent, par exemple, être en mesure d’envoyer de l’argent à leur entourage resté au pays – argent sans lequel de nombreux pays d’émigration s’effondreraient.

    Il est un scénario qui n’est jamais envisagé : celui dans lequel les migrants sauraient, mais partiraient quand même. Ce scénario n’est pas improbable : la crise des migrants et les naufrages en Méditerranée ont fait l’objet d’une couverture médiatique planétaire et la téléphonie mobile connaît une très forte expansion sur le continent africain. Il est donc difficile de concevoir que personne n’en sache rien.

    Diffuser une #culture_de_l’immobilité

    Les politiques de lutte contre l’immigration irrégulière sont donc un enjeu culturel, dans les deux sens du terme. Elles mobilisent les acteurs de la culture, des musiciens aux médias, et aspirent à diffuser une culture de l’#immobilité qui dévalorise l’immigration et incite les gens à rester chez eux.

    Le recours à la culture met indirectement en lumière une des faiblesses des politiques migratoires, c’est-à-dire leur incapacité à convaincre les premiers concernés – les migrants – de leur pertinence : quels que soient les obstacles placés sur leur route, ces derniers ne semblent pas convaincus et continuent d’essayer de migrer – au point qu’il faut user d’autres méthodes que la force pour les persuader de rester chez eux.

    Si, véritablement, les États occidentaux souhaitent s’emparer du problème de la #désinformation en matière de migrations, ils pourraient commencer par financer des campagnes d’information pour contrer les innombrables fake news qui circulent sur le sujet. Comme l’a en effet montré le débat sur le Pacte de Marrakech, ce n’est pas seulement en #Afrique que les gens manquent d’informations sur les migrations. Mais sans doute que dans un monde inégalitaire et asymétrique, ceux qui font fausse route sont-ils toujours les plus faibles.

    https://theconversation.com/quand-la-lutte-contre-limmigration-irreguliere-devient-une-question
    #dissuasion #vidéo #musique #campagne #clip #migrations #asile #réfugiés #sensibilisation #IOM #organisation_internationale_contre_la_migration #paternalisme #football


  • Kapitel 6 des Buches : Faust : Eine Tragödie von Johann Wolfgang von Goethe | Projekt Gutenberg
    http://gutenberg.spiegel.de/buch/faust-eine-tragodie-3664/6


    Pendant le déroulement des événements de la Révolution française la cour princière de Weimar voit un écrivain réfléchir sur ce qu’on appelle actuellement la #disruption . Le libéralisme naissant laisse des traces notables dans l’oevre du poète le plus allemand Johann Wolfgang (von, à partir de 1782) Goethe .

    Dans un des premiers chapitres de sa pièce la plus célèbre le diable en personne explique de principe libéral au docteur Faust .

    Faust:

    Bei euch, ihr Herrn, kann man das Wesen
    Gewöhnlich aus dem Namen lesen,
    Wo es sich allzu deutlich weist,
    Wenn man euch Fliegengott, Verderber, Lügner heißt.
    Nun gut, wer bist du denn?

    Mephistopheles:

    Ein Teil von jener Kraft,
    Die stets das Böse will und stets das Gute schafft.

    Faust:

    Was ist mit diesem Rätselwort gemeint?

    Mephistopheles:

    Ich bin der Geist, der stets verneint!
    Und das mit Recht; denn alles, was entsteht,
    Ist wert, daß es zugrunde geht;
    Drum besser wär’s, daß nichts entstünde.
    So ist denn alles, was ihr Sünde,
    Zerstörung, kurz, das Böse nennt,
    Mein eigentliches Element.

    Goethes Faust
    https://de.wikipedia.org/wiki/Goethes_Faust

    Urfaust, erster Entwurf, entstanden zwischen 1772 und 1775, postum 1887 erstveröffentlicht
    Faust. Ein Fragment, vollendet 1788, erschienen 1790
    Faust. Eine Tragödie. (auch Faust. Der Tragödie erster Teil oder kurz Faust I), erschienen 1808
    Faust. Der Tragödie zweiter Teil (auch kurz Faust II), erschienen 1832

    #théâtre #économie #politique #littérature


  • #XX_Time à la #Balsamine
    http://www.radiopanik.org/emissions/les-promesses-de-l-aube/xx-time-a-la-balsamine

    Ce mercredi Monica Gomes, directrice de La Balsamine est venue nous parler du Festival XX Time qui se déroulera à la Balsamine à partir du 12 février.

    XX Time, temps privilégié dévolu à quelques artistes femme interrogeant le féminin, la sexualité, les rapports dominants dominés. #corps souillé, corps poubelle, corps outil. Ce que les #femmes font de leurs corps , au coeur de leur sujet. Ce festival est l’occasion de voir ou revoir certains spectacles déjà programmés ou de découvrir de nouvelles créations, mais aussi de voir des expos et d’assister à des rencontres-discussions.

    Au programme  :

    Etna

    de Thi-Mai Nguyen - reprise danse

    12.02

    Droit à un toit ?

    DoucheFLUX - Débat

    12.02 - 21h30

    De la poésie, du sport, etc.

    de Fanny Brouyaux et Sophie Guisset

    19.02 → 21.02

    Le corps de la femme peut-il (...)

    #Théâtre #femmes,corps,Balsamine,XX_Time,Théâtre
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  • Zeichen einer anderen Zeit: Das proletarische Theater als Stätte der Erziehung Texte von Asja Lācis und Walter Benjamin, mit einer Einführung von Andris Brinkmanis - South Magazine Issue #9 [documenta 14 #4] - documenta 14
    https://www.documenta14.de/de/south/25225_zeichen_einer_anderen_zeit_das_proletarische_theater_als_staette_d

    Zeichen einer anderen Zeit: Das proletarische Theater als Stätte der Erziehung
    Texte von Asja Lācis und Walter Benjamin, mit einer Einführung von Andris Brinkmanis

    Aus den Trümmern großer Bauten [spricht] die Idee von ihrem Bauplan eindrucksvoller als aus geringen noch so wohl erhaltenen …
    – Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels

    Die Reformatoren des Theaters haben die platonische Opposition zwischen Chor und Theater als Opposition zwischen der Wahrheit des Theaters und dem Trugbild des Schauspiels umformuliert. […] Seit der deutschen Romantik wird das Denken des Theaters mit dieser Idee einer lebendigen Gemeinschaft in Verbindung gebracht, […] der Gemeinschaft als einer Art und Weise, einen Ort und eine Zeit zu besetzen, als Körper in Aktion und nicht als einfacher Gesetzesapparat, als eine Gesamtheit von Wahrnehmungen, Gesten und Haltungen, die den Gesetzen und politischen Institutionen vorausgeht und sie vorformt. […] Die Reform des Theaters bedeutete also die Wiederherstellung seines Wesens als Versammlung oder als Zeremonie der Gemeinschaft. Das Theater ist eine Versammlung, wo die Leute des Volkes sich ihrer Situation bewusst werden und ihre Interessen diskutieren, sagt Brecht nach Piscator. Es ist, behauptet Artaud, das reinigende Ritual, wo eine Gemeinschaft ihre eigenen Energien in Besitz nimmt. Wenn das Theater somit die lebendige Gemeinschaft verkörpert im Gegensatz zur Illusion der Mimesis, dann wird man nicht erstaunt sein, dass der Wille, das Theater auf sein Wesen zurückzubringen, sich gerade auf die Kritik des Theaters stützen kann.
    – Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer

    Demonstrierende mit Masken in Leningrad, 1. Mai 1924. Slogan links: „Ich kaufe beim privaten Händler“; Slogan rechts: Ich kaufe bei der Kooperative“. Krasnaja Gazeta, 2. Mai 1925

    Welche Formen der Kultur können heute noch die Gestalt eines Chors, einer Versammlung annehmen? Welche Kulturformen könnten am Aufbau von Gemeinschaften mitwirken, in denen sich die vielfältigen Verschiedenheiten als gemeinsame Kraft äußern, als Stimme mit der Fähigkeit, den eigenen Diskurs, die eigenen Wünsche, die eigene Politik zur Sprache zu bringen, und sei es für eine begrenzte Zeit? Und könnte aus solchen gelebten Formen ein Wissen hervorgehen, das der endlosen, vom Kapitalismus erzwungenen Vereinzelung widersteht, das uns wieder zur selbstbestimmten Praxis einer vita activa führt? Über welche Instrumente einer positiven Dialektik verfügen wir noch, und wo sollen wir danach suchen?

    Heute sich dem geistigen Erbe Deutschlands und Sowjetrusslands aus dem frühen 20. Jahrhundert zuzuwenden, heißt hingehen zu einer „Ruine von gestern, in der die Rätsel des heute sich lösen“, wie Benjamin einmal formuliert hat. Es bedeutet auch, alte Wunden aufzureißen und sich Gespenstern zu stellen, die diesmal vielleicht sogar Verbündete in unserem Bemühen werden könnten, aus ihrer spukhaft beharrlichen Gegenwart zu lernen. Mit diesen Phantomgliedern und den nicht selten gewaltsam aus dem kollektiven Gedächtnis gesprengten Gespenstern der Moderne fertigzuwerden, der um sich greifenden Anosognosie unserer Zeit entgegenzutreten: Das ist vielleicht die Aufgabe materialistischer Historiker in unserer Zeit. Indem wir verstehen, zu welchem Handeln ein Körper – eine Körperschaft – einst fähig war und vielleicht immer noch fähig ist oder eben nicht mehr fähig ist, schaffen wir mitunter das Bewusstsein, das wir brauchen, um jeglicher künftiger Kunst und Politik den Weg zu bereiten und die Fundamente zu legen.

    Auf dem Höhepunkt der Achtundsechziger tauchte unvermittelt der Name von Anna Ernestovna (genannt „Asja“) Lācis (1891–1979) unter jungen „Archäologen“ der Kultur wieder auf. Sie bargen ihn aus den Trümmern einer historischen Stadt der Träume. Ein wichtiges, fehlendes Bindeglied einer bestimmten politisch-kulturellen Tradition war damit gefunden. Walter Benjamins kurzer Aufsatz „Programm eines proletarischen Kindertheaters“ erhielt wieder seine Bedeutung einer konkreten und dialektischen, politisch-ästhetischen, auf tatsächlicher Lehrerfahrung beruhenden Pädagogik. Auch seine anderen Schriften über Kindheit und Erziehung gewannen an programmatischer Statur als Versuche, sich den vorherrschenden „bürgerlichen“ Erziehungs- und Verhaltensmustern mit allen zur Verfügung stehenden Mitteln zu widersetzen, mithin die Grundmauern des kapitalistischen Ideologiegebäudes schon in der frühkindlichen Erziehung auszumachen.

    1967 und 1968 stieß die deutsche Literaturkritikerin Hildegard Brenner bei der Arbeit an der Alternative: Zeitschrift für Literatur und Diskussion im fernen Litauen auf eine ungeahnte Quelle von einschlägigen Erfahrungsberichten aus dem fernen Litauen. Autorin war eine gewisse Asja Lācis, marxistische Kindertheaterregisseurin, Theoretikerin, Schauspielerin und enge Freundin Walter Benjamins. Wie so viele andere war sie ein Opfer der stalinistischen Unterdrückung, die sie immerhin überlebte. Ihr Name fand sich in kaum einer offiziellen Geschichte des europäischen politischen Theaters im 20. Jahrhundert. Auch nachdem sie 1948 aus einem stalinistischen Gulag in Russland nach Litauen zurückkehrte, blieben die meisten ihrer Leistungen aufgrund ihres Status als ehemaliger politischer Gefangener aus der Geschichte getilgt. Nach einem Jahrzehnt der Unterbrechung durch die Haft musste Lācis ihre Theaterarbeit fast völlig neu beginnen.

    Aber beginnen wir von vorne: Lācis absolvierte ihre Schulbildung in Riga, wo ihre Herkunft aus der Arbeiterklasse ihr zahlreiche unerfreuliche Begegnungen mit den damaligen bürgerlich geprägten Verhältnissen bescherte. Ihre eigentliche ideologische Prägung und künstlerische Ausbildung erhielt sie erst in St. Petersburg und Moskau. Sie schrieb sich zunächst am Bechterew-Institut für Psycho-neurologische Forschung ein und studierte ab 1916 an der Schauspielschule von Fjodor Komissarschewski. Diese Ausbildung war neben ihrem Miterleben der revolutionären Ereignisse von 1917 und ihrer Zugehörigkeit zur Avantgarde der Künstler, Dichter, Denker und Theatermacher – Eisenstein, Majakowski, Meyerhold, Nemirowitsch-Danschenko, Stanislawski, Tairow, Wigotski und andere – Grundlage ihres eigenen engagierten Lebenswerks.

    1918 wurde die russische Kleinstadt Orel zum Schauplatz von Lācis’ Auseinandersetzung mit den Besprisorniki, wie man die vom Krieg elternlos gemachten Kinder damals nannte. Ihr experimentelles Kindertheater half den Kindern der Stadt, das Trauma des Verlustes und der Gewalt in den Nachkriegsjahren mittels Improvisation, Spiel und Schauspiel zu verarbeiten. Ihr Theater war eines von Kindern für Kinder. Es stellte den Prozess über das Ergebnis. Mitwirkung und Zusammenarbeit waren wichtiger als die Aufführung am Ende. Das Wagnis, Kindern Handlungsmacht an die Hand zu geben, war Grundlage ihrer Methode, die sie anschließend auch in proletarischen und politischen Theaterprojekten in Riga und anderswo anwandte. In Orel schuf Lācis eine offene, kollektive Form der Theaterarbeit, die auf Diskussion, gemeinsamem Erarbeiten der Handlung, Improvisation, Aufführungen im öffentlichen Raum, direkter Beteiligung des Publikums und Einbeziehung von Musik, Tanz und Kabarett beruhte.

    Nach Deutschland kam Lācis erstmals 1922, als Fahnenträgerin der siegreichen Revolution, was ihr zu Begegnungen mit Wilhelm Reich, Fritz Lang, Erwin Piscator und auch Bertolt Brecht verhalf, mit dem sie später zusammenarbeitete. Brecht verarbeitete in der Folge einige ihrer Ideen und Überlegungen in Form seiner Lehrstücke. Aus der Kooperation mit Piscator in den Kreisen des Agitprop-Theaters bezog Lācis umgekehrt Anregungen, die sie in ihre eigene Arbeit aufnehmen konnte. Erst 1924 auf Capri begann ihre Freundschaft und enge Beziehung zu Walter Benjamin. Gemeinsam veröffentlichten die beiden in der Frankfurter Zeitung vom 19. August 1925 als Ausdruck ihrer produktiven Zusammenarbeit die Stadtbeschreibung „Neapel“. Metaphern wie „Porosität“ und „Konstellation“, von beiden verwendet, wurden später zu Schlüsselbegriffen bei Adorno, Kracauer und anderen. Benjamin verdankte Lācis, wie er selbst sagte, Einblicke in den „radikalen Kommunismus“, die den Verlauf seiner weiteren Arbeit prägten. Er besuchte sie 1925 in Riga und 1926 in Moskau. Seinem Buch Einbahnstraße stellte er eine Widmung an Lācis voran: „Diese Straße heißt Asja-Lacis-Straße nach der die sie als Ingenieur im Autor durchgebrochen hat.“

    Ab 1928 begann Lācis sich vermehrt für den Kinderfilm zu interessieren und arbeitete auf diesem Gebiet mit Lenins Witwe Nadeschda Krupskaja zusammen. Daraus ging das Kinderkino Balkan hervor, eines der allerersten in Moskau. Lācis wurde zur offiziellen Gesandten an der sowjetischen Handelsvertretung in Deutschland für den Bereich des Kinder- und Dokumentarfilms und stellte in dieser Position regelmäßig sowjetisches Kultur- und Filmschaffen vor, unter anderem die „Kino-Auge“-Filme von Dziga Wertow. Sie selbst erzählt über diese Zeit in ihrem Buch Deti i kino („Kinder und Film“), das 1928 in Zusammenarbeit mit Keilina in Moskau erschien. Im selben Jahr verfasste Benjamin auf Ersuchen von Johannes R. Becher und Gerhart Eisler vom Karl-Liebknecht-Haus das „Programm eines proletarischen Kindertheaters“, das, wie später in Vergessenheit geriet, wesentlich Lācis’ Arbeitserfahrungen zusammenfasste. In den Jahren danach setzte Lācis ihre Theaterarbeit mit Kindern und proletarischen Laientruppen, aber auch am konventionelleren, professionellen litauischen Theater Skatuve in Moskau fort.

    Wie so viele andere Intellektuelle ihrer Zeit wurde Lācis aus vorgeschobenen Gründen von der sowjetischen Geheimpolizei 1938 angeklagt und festgenommen. Ihre erste Haft verbrachte sie im Butyrka-Gefängnis, danach kam sie in kasachische Arbeitslager. In ihrem Lebensbericht schreibt sie darüber nur: „Ich musste einige Zeit in Kasachstan verbringen.“ Entsprechend wenig ist über diesen Teil ihres Lebens bekannt, doch wir wissen aus verstreuten Erinnerungen, dass es ihr trotz der extrem harten und körperlich zermürbenden Bedingungen gelang, im Lager ein Frauentheaterkollektiv zu gründen. Nach ihrer Freilassung 1948 zog Lācis nach Valmiera in Litauen und arbeitete dort bis zu ihrer Pensionierung als Leiterin des Schauspiels Valmiera. Erst nach ihrer Rehabilitierung konnte sie wieder Kontakt mit Brecht aufnehmen und erfuhr so auch vom Schicksal Walter Benjamins. Im Ruhestand arbeitete sie an ihren Lebenserinnerungen und an theoretischen Aufsätzen auf Russisch, Litauisch und Deutsch. Lācis starb 1979.

    Das Buch Revolutionär im Beruf. Berichte über proletarisches Theater, über Meyerhold, Brecht, Benjamin und Piscator (erschienen 1971 in München) war Lācis’ einzige „westliche“ Veröffentlichung. Es versammelte Interviews und Briefe, die zunächst in Hildegard Brenners Zeitschrift erschienen waren, und wurde anschließend ins Italienische, Französische und Spanische übersetzt. Die Texte erschienen in bearbeiteter Form und zusammen mit einem Auszug aus ihrem 1935 auf Russisch erschienenen Buch über das revolutionäre Theater in Deutschland (Revolucionnij teatr germanii). Dieses Buch trug wesentlich zur Rekonstruktion der deutschen Geistesgeschichte der Weimarer Republik und der in Vergessenheit geratenen Bewegung politischer Arbeitertheater wie des Proletkult Cassel in Deutschland bei.

    Ohne die Wiederentdeckung durch Hildegard Brenner und ohne das erwähnte Buch Revolutionär im Beruf wäre Lācis’ Werk heute vermutlich kaum einem westlichen Wissenschaftler bekannt. Die relative Abgeschiedenheit Litauens im Kalten Krieg trennte auch diese Welten. In der Benjamin-Gesamtausgabe von 1955 wurde zudem ihr Name unter dem Aufsatz „Neapel“ und die Widmung an sie in Einbahnstraße getilgt. Auch entschied das Frankfurter Institut für Sozialforschung, dass die Moskauer Tagebücher erst nach Lācis’ Tod erscheinen sollten. Ihre Charakterisierung als „bolschewikische Bettgenossin“, die Benjamins Hinwendung zum Marxismus und seinen „Untergang“ eingeleitet habe, konnte nur durch unsaubere Recherche von Mitarbeiter_innen der Frankfurter Schule und durch fehlendes Quellenmaterial, insbesondere eigene veröffentlichte Texte, entstanden sein. Beides hätte solche klischeehaften Deutungen gar nicht erst aufkommen lassen.

    Das Erbe dieser revolutionären Theatermacherin des frühen 20. Jahrhunderts, die die Ereignisse von 1917 aus nächster Nähe miterlebte und danach zu einem Bindeglied zwischen dem „Oktobertheater“ und der Linken in der Weimarer Republik wurde, ist jenseits eines kleinen Kreises von Kunst- und Theaterwissenschaftlern in Deutschland, Italien oder den Vereinigten Staaten bis heute kaum bekannt. Viele wichtige Dokumente sind verstreut oder unzugänglich archiviert. Eine ernsthafte Würdigung von Lācis’ Werk steckt noch in ihren Anfängen. Bisher maßgeblich dazu beigetragen haben Beata Paskevica, Jack Zipes, Susan Ingram und Mara Kimele, eine litauische Regisseurin und Enkelin von Asja Lācis. Vielleicht bietet nun der 100. Jahrestag der Russischen Revolution einen symbolischen Anlass zur Neubewertung der wegbereitenden geistig-künstlerischen Arbeit, die von den Katastrophen des Stalinismus in Russland, des Nationalsozialismus in Deutschland und der darauf folgenden Politik des Kalten Krieges jäh unterbrochen wurde.

    In diesem Sinn folgen hier Asja Lācis’ bislang unveröffentlichter Artikel „Neue Tendenzen im Theater“ aus dem Jahr 1921 und ihr Bericht über die Arbeit des Kindertheaters in Orel, begleitet von Benjamins „Programm eines proletarischen Kindertheaters“, das auf diesen Erfahrungen beruht. Anhand dieser Texte erweist sich die Theater- und Erziehungsauffassung von Asja Lācis als Synthese aus Leben, Ästhetik und Politik mit einem starken emanzipatorischen Impuls – der vielleicht auch erklärt, warum ihre Arbeit in der Sowjetunion nie wirklich Anerkennung erfuhr, während die strengere und konventionellere Ideologie eines Makarow oder Sats zu den bevorzugten Indoktrinierungsinstrumenten des Regimes erkoren wurde.

    In unseren heutigen, von Benjamin hellsichtig vorweggenommenen Weltkrisen, Erschütterungen und anscheinend dauerhaften Ausnahmezuständen, da ganze Generationen das Recht auf Selbstbestimmung verloren haben und äußerster Gewalt ausgesetzt sind, birgt das Programm einer ermächtigenden politisch-ästhetischen Erziehung, wenngleich viele Jahrzehnte alt, enormes Potenzial. Wie Benjamin selbst sagt, „spricht aus den Trümmern großer Bauten die Idee von ihrem Bauplan eindrucksvoller als aus geringen noch so wohl erhaltenen“. Und Lācis stellte fest: „In Zeiten des Kampfs muss die Kunst eine Verbündete und Freundin derjenigen sein, die den Kampf führen.“ Benjamins Text ist der Grundriss des „Baus“, den Asja Lācis zu Lebzeiten nicht vollenden konnte. Dessen Trümmer sprechen eindrucksvoller als die geringeren, ungleich besser erhaltenen ihrer bekannteren Kollegen.

    – Andris Brinkmanis

    Aus dem Englischen übersetzt von Herwig Engelmann

    Plakat für eine Diskussion über das Arbeitertheater im Club des Zentralbüros der Rigaer Gewerkschaften, eingeführt von Anna Lācis, 1. November 1925, Offsetdruck, 98,5 × 69,5 cm. Literatur- und Musikmuseum, Riga

    Die neuen Richtungen in der Theaterkunst
    von Anna Lācis

    Die Kunst ist kein Ziel für sich. Doch kann sie helfen, die fernsten Ziele der Menschheit zu erreichen. In diesem Sinne müssen Sozialismus und Kunst Hand in Hand gehen.

    „Kunst schaffen heißt Sprengstoff verfertigen. Der Tag wird kommen, da die Kunst ihr Dynamit gegen die Mauern des Schicksalsgefängnisses schleudern wird. Die Mauern werden sich auftun und das Gefängnis wird zum Leben.“ (A. Belyj)

    Dieses neue Leben wird sich mit der Kunst vereinigen. Dann werden Leben und Kunst eins.

    Das Leben ist schöpfend, sich immer bewegend, immer vorangehend; das Leben ist dynamisch. Die Kunst ist ein Teil dieser Bewegung. Beginnt sie zu erstarren, beginnt die Katastrophe. Alles, was starr wird im Leben, ist nicht mehr zu gebrauchen, und wenn es Kunst wäre. Was zu erstarren beginnt, wird historisch, ist nicht mehr schöpferisch, ist nicht mehr voller Lebensrhythmus. Gerade jetzt, da in der ganzen Welt die Umwertung aller Werte begonnen hat, sehen wir das am deutlichsten.

    In dieser Zeit der Kämpfe muss die Kunst Helfer und Freund der Kämpfenden sein. Im Zeitalter der Kämpfe suchen wir die Kunst auch im schönen, freien Leben auf. Dieser Vorgang zeigt sich in der intensiven, freien Wirkung des Geistes, in großen Menschenmassen, die zusammenfließen und sich in einem hinreißenden Rhythmus vereint bewegen. In unserem Zeitalter der Kämpfe zeigt sich diese Form der Kunstschöpfung am deutlichsten in der Theatertätigkeit. Das Theater ist schon an sich kollektiv; es ist eine Synthese der Künste und der Zukunft zugeneigt. Das Theater hat großen Einfluss auf die Menschenmassen. Zugleich zeigte es sich im Vergleich zu Kunstformen wie etwa der Malerei bisher als weniger fortschrittlich. Es hat sich weniger entwickelt, hat weniger gesucht, hat weniger Tradition ausgebildet, zumal bei uns in Lettland. Als das Theater unter der Last des Kapitalismus zu erstarren begann, traten Reformatoren auf den Plan, die einen Ausweg aus dieser Erstarrung suchten. Viele bedeutende Reformen kamen von Nicht-Professionellen, von Dilettanten, von Künstlern, von Literaten. Solche Reformatoren waren Stanislawski, Fuchs, Reinhardt, Craig, Jevreinov, Kommissarschewski, Tairow, Meyerhold. Schon mitten im Naturalismus hat Stanislawski alles Nötige gesagt und seine Schüler in Russland (das Dritte Studio) suchen nach neuen Wegen für die theatralische Form. Diese revolutionären Theater haben bereits eigene Schulen und eigene Traditionen geschaffen. Tairow – das Kammertheater, “Die Prinzessin Brambilla”, war eine synthetische Aufführung, wo alle Reiche des Theaters gemeinsam auftraten: Komödie, Tragödie, Ballett, Zirkus, Operette, alles vereint im gemeinsamen Rhythmus. Derzeit ist das Theater eine Art Experimentierkabinett, das neue Traditionen erschafft.

    Dieses Kabinett betrachtet den Kollektivismus als notwendig, weil seine neuesten Aufführungen Improvisationen sind, an denen das gesamte Personal beteiligt ist. Eine andere, eine nicht kabinettartige, sondern Leben bringende Tendenz geht auf die Straße und zeigt sich in Massenaufführungen, Volksfesten und Massenimprovisationen. Kollektivismus und Laienkunst sind ihre Fundamente. Hier versucht das Theater, mit dem Leben zusammenzufließen. Propheten dieses neuen Theaters sind Keržencev und Meyerhold. Das Theater reflektiert die Lebenswirklichkeit umfassender als andere Kunstgattungen. Die Musik ist Kunst in der Zeit, die Malerei Kunst im Raum. Die Dichtung strebt danach, Zeit und Raum zu vereinen. Das Theater aber vereint Raum und Zeit tatsächlich. Es führt zu Vereinigung, nicht zu Spaltung. Im Theater sind Musik und Malerei vereint, Bildhauerei und Architektur, Dichtung und Schauspielkunst. Der Künstler, der Regisseur, bringt all dies zusammen.

    Wir können das Theater-Leben, die Theater-Ekstase nicht auf einen Schlag entstehen lassen. Dafür ist die soziale Einheit notwendig. Wir müssen aber die Methode unserer Arbeit an der Zukunft ausrichten und nicht an der Vergangenheit. Am Aufbau des proletarischen Theaters können wir arbeiten, indem wir Menschen aus den Kreisen der Arbeiter zu uns rufen. Wie sollen solche Theaterwerkstätten beschaffen sein? In diesen Werkstätten sollen Menschen mit gemeinsamen Interessen zusammenwirken. Das Hauptaugenmerk soll auf kollektives Handeln gerichtet sein, um eine Verbindung herzustellen, die einem gemeinsamen Ziel dient: in jedem Schüler den Wunsch nach Selbsttätigkeit zu wecken, seine schöpferischen Instinkte zu wecken, seine Persönlichkeit sich entfalten zu lassen. Man muss in offenen Labors arbeiten. Man darf den Massen die Beteiligung nicht verweigern, und sei es nur die Beteiligung als kritisches Publikum.

    Auch heute ist das Theater gelegentlich nur Erholung und Genuß. Gelegentlich wird das Publikum durch das Theater belehrt, gelegentlich wird moralisiert. Oft ist das Theater eine Art lebendiges Feuilleton. Das revolutionäre Theater kann diesen Weg nicht einschlagen.

    Wie ein revolutionärer Politiker gegen das alte ökonomische und politische System und gegen die alte Moral protestiert, die den freien Geist der Menschheit tötet, so protestiert ein revolutionärer Künstler gegen überlebte, im Akademischen erstarrte Formen, die aus dem kapitalistischen System erwachsen sind, und wendet sich den neuen, frischen Kunstformen zu. Das naturalistische Theater ist zu eng, zu starr für die neuen Ideen und Bestrebungen. Das neue Theater sucht nach Symbolen, nach stilisiertem Realismus und nach Schlichtheit, um mit wenigen Mitteln in konzentrierter Form möglichst viel an Handlung und Gedanken zu vermitteln. Ein revolutionärer Inhalt sucht nach revolutionärer Form!

    Wie in der Malerei all die „Ismen“ – Kubismus, Expressionismus, Suprematismus – neue Wahrheiten für das Verständnis der Wesenheit der Kunst erbracht haben, so muss auch das Theater durch dieses Fegefeuer gehen, um Traditionen zu etablieren, ohne die keine Kunstgattung bestehen kann. Tairow hat im “Schleier der Pierrette” eines der Hauptelemente des Theaters ins Licht gerückt, die Handlung. Aber neben der Handlung gibt es auch noch “das Wort”, das sich nicht aus dem Theater vertreiben lässt.

    Im neuen Theater muss man neue, ursprüngliche Kräfte in Tätigkeit versetzen, Kräfte, deren Zeit noch kommen wird, um sie in Selbsttätigkeit und kollektives Schaffen einzubeziehen. Um aber die Menschen geistig zu befreien, muss man sie zuerst ökonomisch und politisch befreien. Je stärker der menschliche Geist von der Sehnsucht nach Freiheit angeregt wird, desto mehr Kraft wird er haben, um die äußeren Hindernisse zu überwinden, die er auf seinem Weg antrifft.

    Das Theater muss helfen, diese Sehnsucht nach Freiheit zu wecken. Das Theater muss zum Leitstern werden, der den Weg zum Aufgehen des Lebens in Kunst weist.

    Obdachlose Kinder in Moskau, 1920er Jahre

    Das Ensemble des Kindertheater-Kollektivs für das Stück Alinur, Orel, Russland, Juli 1920. Literatur- und Musikmuseum, Riga

    Eine Erinnerung
    von Asja Lācis

    Als ich die letzten Examen im Studio ablegte – wurde der Winterpalast in Petrograd erobert, die Rätemacht war da. Aus Petrograd sprang die Revolution nach Moskau über. Vereinzelte Gruppen der Junker hielten sich noch einige Tage. Das Studio arbeitete weiter. Wenn ich abends nach Hause ging, pfiffen die Kugeln über meinen Kopf. Die Revolution änderte die Beziehungen zwischen den Menschen, die Auffassung von der Arbeit, es eröffneten sich ganz neue Perspektiven. Im Studio bildeten sich feindliche Gruppen, man forderte eine sofortige Änderung des Repertoires und des Lehrplans. Ein großer Teil der Lehrer an der lettischen Flüchtlingsschule war überzeugt, daß die Sowjetmacht sich nicht lange halten würde. Aber die linken Schriftsteller, Lehrer und Studenten „witterten Morgenluft“.

    Als ich die ersten Aufrufe „An alle, an alle!“, unterzeichnet von Lenin, an den Mauern der Häuser las, war ich ganz für die Sowjetmacht. Ich wollte ein guter Soldat der Revolution sein und unter ihrer Führung das Leben verändern, und das Leben veränderte sich ringsum – das Theater drang auf die Straße vor und die Straße ins Theater. Der ‚Theateroktober‘ brach an.

    Das Veränderungstempo in den Theatern war verschieden – einige verhielten sich längere Zeit skeptisch und zögernd. Doktor Dappertutto aus Petersburg, der unermüdliche Experimentator, nahm als einer der ersten unter den Theaterleuten entschieden Stellung für die Sowjets. Er suchte Kontakt mit den Arbeitern in Fabriken, mit den Rotarmisten, mit dem Komsomol – und organisierte überall Theaterzirkel. Er trug Rotarmistenuniform. Seine Petrograder Inszenierung der „Eroberung des Winterpalais“ gab das Vorbild für Masseninszenierungen unter freiem Himmel, wo Tausende mitwirkten und Zehntausende zuschauten. Seine Inszenierungen revolutionärer Stücke: „Mysterium Buffo“, „Die Erde bäumt sich“, „Trust D. E.“ u. a. führten die früheren Versuche fort (Aufhebung der Rampe, Freilegung der Theatermaschinerie, Sprechen mit dem Publikum, „bedingter“ Dekorationsstil) und brachten wichtige Neuerungen (die parteiliche direkte Publizistik, soziologische Charakteristik, die offene revuehafte Dramaturgie, die Konstruktionsbühne usw.). Er wurde der Führer des Theateroktobers genannt. Meine Regisseur- und Kritikertätigkeit in Orel, Riga, Moskau, Kasachstan-und -Walmiera schuldet-.Meyerhold viel. Heute sehe ich deutlich, welche Kraft in seinem „bedingten Theater“ und in seiner Philosophie des Arrangements enthalten war und mit welch unerschöpflicher Phantasie er die theatralischen Ausdrucksmittel handhabte.

    1918 kam ich nach Orel. Ich sollte im Stadttheater von Orel als Regisseur arbeiten, also ein gebahnter Weg. Doch es kam anders.

    Auf den Straßen von Orel, auf den Marktplätzen, auf den Friedhöfen, in Kellern, in zerstörten Häusern sah ich Scharen verwahrloster Kinder: die Besprisorniki. Darunter waren Burschen mit schwarzen, monatelang nicht gewaschenen Gesichtern, zerlumpten Jacken, aus denen die Watte in Strähnen hing, breiten langen Wattehosen, die mit einem Strick festgebunden waren, bewaffnet mit Stöcken und Eisenstangen. Sie gingen immer in Gruppen, hatten einen Häuptling, stahlen, raubten, schlugen nieder. Kurz gesagt, es waren Räuberbanden – Opfer des Weltkriegs und Bürgerkriegs. Die sowjetische Regierung bemühte sich, die streunenden Kinder in Erziehungshäusern und Werkstätten seßhaft zu machen. Aber sie brachen immer wieder aus.

    In den städtischen Heimen waren die Kriegswaisen untergebracht. Ich besuchte sie. Diese Kinder hatten zu essen, waren sauber gekleidet, hatten ein Dach überm Kopf, aber sie blickten drein wie Greise: müde, traurige Augen, nichts interessierte sie. Kinder ohne Kindheit … Dagegen konnte man nicht gleichgültig bleiben, da mußte ich etwas tun, und ich begriff, daß Kinderliedchen und Reigen hier nicht genügten. Um sie aus ihrer Lethargie herauszuholen, bedurfte es einer Aufgabe, die sie ganz zu ergreifen und ihre traumatisierten Fähigkeiten freizusetzen vermochte. Ich wußte, welche ungeheure Kraft im Theaterspielen steckt. Ich wohnte in einem schönen aristokratischen Haus, wo, wie man erzählt, die Helden von Turgenjews „Adelsnest“ gelebt haben sollen. Die Zimmer hatten große gotisch geschnittene Fenster, man sah durch die alten Akazienbäume bis in die Flußniederung, Diese Räume waren wie geschaffen für Kindertheater. Ich ging zum Leiter des städtischen Volksbildungswesens und entwickelte ihm mein Projekt. Dem Iwan Michailowitsch Jurenew gefiel der Plan. Die Zimmer wurden vereinigt. Es entstand ein Saal, die Wände wurden mit Fresken geschmückt. Wir rechneten mit fünfzig Kindern, es kamen hunderte.

    Ich war überzeugt, daß man die Kinder durch das Spiel wecken und entwickeln könne. Einfach wäre es gewesen – ein passendes Kinderstück finden, die Rollen verteilen, mit den Kindern proben und die Aufführung fertigstellen. Das hätte gewiß die Kinder eine Zeitlang beschäftigen können, würde aber ihre Entwicklung kaum gefördert haben. Sobald man ein vorgegebenes Stück mit Kindern probt, arbeitet von Anfang an alles auf ein festes Ziel hin – die Premiere. Die Kinder spüren unablässig einen fremden Willen, der sie leitet und zwingt – den Willen des Regisseurs. Auf diesem Weg hätte ich mein Ziel nicht erreichen können – ihre ästhetische Erziehung, die Entwicklung ihrer ästhetischen und moralischen Fähigkeiten. Ich wollte die Kinder dazu bringen, daß ihr Auge besser sieht, ihr Ohr feiner hört, ihre Hände aus dem ungeformten Material nützliche Sachen gestalten. Dazu teilte ich die Arbeit in Sektionen ein. Um das Auge, das Sehen zu entwickeln, malten und zeichneten die Kinder. Diese Sektion leitete Viktor Schestakow, der später als Bühnenbildner mit Meyerhold arbeitete. Ein Pianist leitete die musikalische Erziehung. Dann gab es das technische Training; die Kinder bauten Requisiten, Gebäude, Tiere, Figuren usw. Weitere Sektionen meines Schulmodells in Orel waren Rhythmus und Gymnastik, Diktion und Improvisation. Verborgene Kräfte, die durch den Arbeitsprozeß freigesetzt, die Fähigkeiten, die ausgebildet wurden, vereinigten wir durch die Improvisation.

    So entstand das Spiel. Kinder spielten für Kinder. Das System von Beschäftigungen wurde in eine anspruchsvollere, zugleich kollektive ästhetische Form überführt. Die bürgerliche Erziehung war auf die Entwicklung einer besonderen Fähigkeit, eines besonderen Talents ausgerichtet. Sie fördert den Menschen einseitig. Um mit Brecht zu sprechen: sie will den einzelnen und seine Fähigkeiten „verwursten“. Die bürgerliche Gesellschaft verlangt von ihren Mitgliedern, daß sie so bald als möglich Waren produzieren. Dieses Prinzip wird in der Kindererziehung in allen seinen Aspekten offenbar. Wenn z. B. solche Kinder Theater spielen, so haben sie das Resultat vor Augen – die Aufführung, den Auftritt vor dem Publikum. Dabei geht die Freude am spielenden Produzieren verloren. Der Regisseur steht als Pädagoge fortwährend im Vordergrund und drillt die Kinder. (Ein treffender Witz: Was ist ein Telegrafenmast? Ein redigierter Tannenbaum. – Leider werden auch unsere Kinder sehr oft so redigiert.)

    Ziel der kommunistischen Erziehung ist es, auf Grund eines hohen allgemeinen Bildungsniveaus Produktivität freizusetzen, dies bei speziellen wie nichtspeziellen Begabungen. Meine proletarische Herkunft sowie das Studium bei Professor Bechterew in Petersburg verwiesen mich auf dieses Erziehungsprinzip, und ich versuchte, es in Orel auf die proletarisch-ästhetische Kindererziehung anzuwenden.

    Ausgangspunkt für Erzieher und zu Erziehende war für uns die Beobachtung. Die Kinder beobachten die Dinge, ihre Beziehungen zueinander und ihre Veränderbarkeit; die Erzieher beobachten die Kinder daraufhin, was sie erreicht haben und wie weit sie ihre Fähigkeiten produktiv anwenden können. Nicht nur im Studio wurde das Beobachten geübt und durch das Zeichnen, Malen, Musizieren weitergeführt, sondern auch im Freien. Früh am Morgen und wieder am Abend gingen wir mit den Kindern nach draußen und machten sie aufmerksam, wie die Farben durch Entfernung und Tageszeit sich ändern, wie verschieden Töne und Geräusche morgens und abends klingen, und daß die Stille singen kann …

    Mit den Kindern, die aus den städtischen Heimen ins Turgenjew-Haus kamen, gab es keine Schwierigkeiten. An die Besprisorniki aber kam ich lange Zeit nicht heran. Als ich sie das erste Mal auf dem Markt ansprach und sie aufforderte, zu uns zu kommen, verhöhnten sie mich, drohten mit Stöcken und schickten mich dorthin, wofür es im Deutschen vielleicht gar kein Wort gibt. Aber ich kam wieder. Sie gewöhnten sich an mich und an unsere Dispute, so daß, wenn ich längere Zeit ausblieb und dann wiederkam, sie mich als alte Bekannte mit Geheul umringten.

    Im Turgenjew-Haus ging die Arbeit unterdessen weiter. Wir beobachteten, daß die Kinder schon danach verlangten, Phantasie und erworbene Fähigkeiten an Objekten zu materialisieren. Eine wichtige Etappe, denn dieses Bedürfnis will befriedigt werden, soll die kindliche Phantasie sich nicht verirren. Wir gingen also zu Improvisationen mit konkreten Stoffen über.

    Ich hatte ein Kinderstück von Meyerhold gewählt: „Alinur“ (nach dem Märchen von Oscar Wilde „Der Sternenknabe“). Die Kinder wußten von meinen Plänen nichts. Ich gab ihnen als Improvisationsaufgabe eine Szene daraus: Räuber sitzen im Wald um ein Feuer und prahlen mit ihren Taten. Mitten in eine solche Szene fiel dann, wenig später, der erste Besuch der Besprisorniki in unserem Haus. Die Kinder sprangen auf und wollten vor den Eindringlingen flüchten. Diese sahen zum Fürchten aus: Papierhelme auf dem Kopf, gepanzert mit Zweigen und Blechstücken, in den Händen Piken und Stöcke. Ich überredete die Kinder, weiter zu improvisieren und auf die Eindringlinge nicht zu achten. Nach einer Weile trat Wanjka, ihr Häuptling, in den Kreis der Spielenden, gab seiner Gruppe einen Wink – sie drängten die Kinder beiseite und begannen, selber die Szene zu spielen. Sie renommierten mit Mordtaten, Brandstiftungen, Beraubungen, wobei sie sich gegenseitig an Grausamkeiten zu übertrumpfen suchten. Dann standen sie auf und schauten mit höhnischer Verachtung unsere Kinder an: „So sind Räuber!!“ Allen pädagogischen Regeln zufolge hätte ich ihre wilden und schamlosen Reden unterbrechen müssen – doch ich wollte Einfluß auf sie gewinnen. Ich gewann das Spiel tatsächlich – die Besprisorniki kamen wieder und wurden später das Aktiv unseres Kindertheaters.

    Das improvisierende Spiel war für die Kinder Glück und Abenteuer. Sie begriffen viel, und ihr Interesse regte sich. Es wurde ernsthaft gearbeitet – geschnitten, geklebt, getanzt und gesungen, Texte wurden gelernt. So entstand die Figur vom tatarischen bösen Knaben Alinur, der seine Mutter beleidigte und andere Kinder terrorisierte. Das Stück öffentlich aufzuführen wurde erst dann diskutiert, als die Arbeit der einzelnen Sektionen zur Synthese drängte. Da entstand die Forderung eines kollektiven Tuns – die moralisch-politische Erziehung im sozialistischen Sinne – und der Wunsch, das Spiel auch den Kindern der ganzen Stadt zu zeigen. Die öffentliche Aufführung wurde zu einem Fest. Die Kinder unseres Studios gingen in einer Art Karnevalszug zur Freilichtbühne der Stadt. Sie trugen die Tiere, die Masken, die Requisiten und Dekorationsteile durch die Straßen und sangen dazu. Kleine und große Zuschauer schlossen sich an. Abends folgten uns viele auf dem Rückweg zum Turgenjew-Haus. Unsere Methode hatte sich bewährt. Wir erhielten den Beweis, daß es richtig war, die Leiter gänzlich zurücktreten zu lassen. Die Kinder glaubten, daß sie alles selber machten – und spielend schafften sie es. Ideologie wurde den Kindern nicht aufgedrängt und nicht eingedrillt, sie eigneten sich an, was ihren Erfahrungen entsprach. Auch wir, die Erzieher, lernten und sahen vieles nett. Wie leicht Kinder sich Situationen anpassen können, wie erfinderisch sie sind und wie empfindlich sie reagieren. Selbst Kinder, die unbegabt und begrenzt schienen, zeigten unerwartete Fähigkeiten und Talente. Bei der Aufführung lösten sich überraschend Spannungen, die die wilde Phantasie ihrer Erfindungen sichtbar machte.

    1928 in Berlin erzählte ich von meiner Arbeit Johannes R. Becher und Gerhart Eisler. Das Modell einer ästhetischen Kindererziehung gefiel ihnen, und sie schlugen vor, ein solches Kindertheater im Liebknecht-Haus zu errichten. Ich sollte das Programm ausarbeiten. Walter Benjamin hatte schon in Capri (1924) von meinem-Kindertheater erfahren und ein außerordentliches Interesse daran gezeigt. „Ich werde das Programm schreiben“, sagte er, „und deine praktische Arbeit theoretisch darlegen und begründen.“ Er schrieb es wirklich. Aber in der ersten Fassung wurden meine Thesen ungeheuer kompliziert dargestellt. Im Liebknechthaus las man und lachte: Das hat dir ja Benjamin geschrieben! Ich gab Walter Benjamin das Programm zurück, er solle verständlicher schreiben. So entstand das „Programm eines proletarischen Kindertheaters“ in einer zweiten Fassung (die erste ist noch nicht wieder aufgefunden).

    Aus dem Lettischen übersetzt von Beata Paškevica

    Pamphlet mit Walter Benjamins „Programm eines proletarischen Kindertheaters“, (Zentralrat der sozialistischen Kinderläden West-Berlin, 1969), 21 × 15,5 cm. Walter Benjamin Archiv, Berlin

    Programm eines proletarischen Kindertheaters
    von Walter Benjamin

    Vorbemerkung

    Jede proletarische Bewegung, die einmal dem Schema der parlamentarischen Diskussion entronnen ist, sieht unter den vielen Kräften, denen sie plötzlich unvorbereitet gegenübersteht, als die allerstärkste aber auch allergefährlichste vor sich die neue Generation. Die Selbstsicherheit des parlamentarischen Stumpfsinns kommt gerade daher, daß die Erwachsenen unter sich bleiben. Über Kinder dagegen haben Phrasen gar keine Gewalt. In einem Jahre kann man erreichen, daß im ganzen Lande die Kinder sie nachsprechen. Die Frage ist aber, wie man es erreicht, daß in zehn oder zwanzig Jahren nach dem Parteiprogramm gehandelt wird. Und dazu vermögen Phrasen nicht das mindeste.

    Die proletarische Erziehung muß vom Parteiprogramm, genauer: aus dem Klassenbewußtsein, aufgebaut sein. Aber das Parteiprogramm ist kein Instrument einer klassenbewußten Kindererziehung, weil die an sich höchst wichtige Ideologie das Kind nur als Phrase erreicht. Wir fragen ganz einfach, aber wir werden auch nicht aufhören zu fragen, nach den Instrumenten der klassenbewußten Erziehung proletarischer Kinder. Dabei werden wir vom wissenschaftlichen Unterricht im folgenden absehen, weil viel früher als Kinder (in Technik, Klassengeschichte, Beredsamkeit etc.) proletarisch gelehrt werden können, sie proletarisch erzogen werden müssen. Mit dem vierten Lebensjahr beginnen wir.

    Die bürgerliche Erziehung der kleineren Kinder ist, der Klassenlage der Bourgeoisie entsprechend, systemlos. Selbstverständlich hat die Bourgeoisie ihr Erziehungssystem. Die Unmenschlichkeit seiner Inhalte verrät sich eben nur darin, daß sie vor dem frühen Kindesalter versagen. Auf dieses Alter kann nur das Wahre produktiv wirken. Von der bürgerlichen Erziehung der kleinen Kinder hat die proletarische zuallererst durch System sich zu unterscheiden. System aber heißt hier Rahmen. Es wäre für das Proletariat ein ganz unerträglicher Zustand, wenn so wie in den Kindergärten der Bourgeoisie alle sechs Monate eine neue Methode mit den neuesten psychologischen Raffinements in ihre Pädagogik den Einzug hielt. Überall, und da macht die Pädagogik gar keine Ausnahme, ist das Interesse an der „Methode“ eine echt bourgeoise Einstellung, die Ideologie des Weiterwurstelns und der Faulenzerei. Die proletarische Erziehung braucht also unter allen Umständen zuerst einmal einen Rahmen, ein sachliches Gebiet, in dem erzogen wird. Nicht, wie die Bourgeoisie, eine Idee, zu der erzogen wird.

    Wir begründen jetzt, warum der Rahmen der proletarischen Erziehung vom vierten bis zum vierzehnten Lebensjahre das proletarische Kindertheater ist.

    Die Erziehung des Kindes erfordert: es muß ein ganzes Leben ergriffen werden.

    Die proletarische Erziehung erfordert: es muß in einem begrenzten Gebiet erzogen werden.

    Das ist die positive Dialektik der Frage. Weil nun das ganze Leben in seiner unabsehbaren Fülle gerahmt und als Gebiet einzig und allein auf den Theater erscheint, darum ist das proletarische Kindertheater für das proletarische Kind der dialektisch bestimmte Ort der Erziehung.

    Schema der Spannung

    Dahingestellt lassen wir, ob nicht oder ob doch das Kindertheater, von dem nun die Rede sein wird, den genauesten Zusammenhang mit dem großen Theater auf den Höhepunkten seiner Geschichte hat. Dagegen müssen wir mit aller Entschiedenheit feststellen, daß dieses Theater nichts gemein hat mit dem der heutigen Bourgeoisie. Das Theater der heutigen Bourgeoisie wird ökonomisch durch den Profit bestimmt; soziologisch ist es vor und hinter den Kulissen vor allem Instrument der Sensation. Anders das proletarische Kindertheater. So wie der erste Griff der Bolschewiki die rote Fahne erhob, so organisierte ihr erster Instinkt die Kinder. In dieser Organisation hat sich als Zentrum das proletarische Kindertheater, Grundmotiv der bolschewistischen Erziehung, entwickelt. Zu diesem Faktum gibt es die Gegenprobe. Sie geht auf. Nichts gilt der Bourgeoisie für Kinder so gefährlich wie Theater. Das ist nicht nur ein restlicher Effekt des alten Bürgerschrecks, der kinderraubenden fahrenden Komödianten. Hier sträubt vielmehr sich das verängstete Bewußtsein, die stärkste Kraft der Zukunft in den Kindern durch das Theater aufgerufen zu sehen. Und dies Bewußtsein heißt die bürgerliche Pädagogik das Theater ächten. Wie würde sie erst reagieren, wo das Feuer - in welchem Wirklichkeit und Spiel für Kinder sich verschmelzen, so eins werden, daß gespielte Leiden in echte, gespielte Prügel in wirkliche übergehen können - aus der Nähe ihr spürbar wird.

    Jedoch: die Aufführungen dieses Theaters sind nicht wie die der großen Bourgeoisietheater das eigentliche Ziel der angespannten Kollektivarbeit, die in den Kinderklubs geleistet wird. Hier kommen Aufführungen nebenbei, man könnte sagen: aus Versehen, zustande, beinahe als ein Schabernack der Kinder, die auf diese Wiese einmal das grundsätzlich niemals abgeschlossene Studium unterbrechen. Der Leiter legt auf diesen Abschluß weniger Wert. Ihm kommt es auf die Spannungen an, welche in solchen Aufführungen sich lösen. Die Spannungen der kollektiven Arbeit sind die Erzieher. Die übereilte, viel zu späte, unausgeschlafene erzieherische Arbeit, die der bourgeoise Regisseur am Bourgeoisschauspieler vollzieht, fällt in diesem System fort. Warum? Weil im Kinderklub kein Leiter sich halten könnte, der irgendwo den echt bourgeoisen Versuch unternehmen wollte, unmittelbar als „sittliche Persönlichkeit“ auf Kinder zu wirken. Moralische Einwirkung gibt es hier nicht. Unmittelbare Einwirkung gibt es hier nicht. (Und auf diesen beruht die Regie im bourgeoisen Theater.) Was zählt, ist einzig und allein die mittelbare Einwirkung des Leiters auf Kinder durch Stoffe, Aufgaben, Veranstaltungen. Die unvermeidlichen moralischen Ausgleichungen und Korrekturen nimmt das Kollektivum der Kinder selbst an sich vor. Daher kommt es, daß die Aufführungen des Kindertheaters auf Erwachsene als echte moralische Instanz wirken müssen. Es gibt keinen möglichen Standort für überlegenes Publikum vorm Kindertheater. Wer noch nicht ganz verblödet ist, der wird sich vielleicht schämen.

    Aber auch das führt nicht weiter. Proletarische Kindertheater erfordern, um fruchtbar zu wirken, ein Kollektiv als Publikum ganz unerbittlich. Mit einem Worte: die Klasse. Wie denn andererseits nur die Arbeiterklasse ein unfehlbares Organ für das Dasein der Kollektiva besitzt. Solche Kollektiva sind die Volksversammlung, das Heer, die Fabrik. Solch ein Kollektivum ist aber auch das Kind. Und es ist das Vorrecht der Arbeiterklasse, für das kindliche Kollektivum, welches der Bourgeoisie nie zu Gesicht kommen kann, das offenste Auge zu haben. Dieses Kollektivum strahlt nicht nur die gewaltigsten Kräfte aus, sondern die aktuellsten. Unerreicht ist in der Tat die Aktualität kindlichen Formens und Gebarens. (Wir verweisen auf die bekannten Ausstellungen der neuesten Kinderzeichnung.)

    Das Kaltstellen der „moralischen Persönlichkeit“ im Leiter macht ungeheure Kräfte frei für das eigentliche Genie der Erziehung: die Beobachtung. Sie allein ist das Herz der unsentimentalischen Liebe. Jede erzieherische Liebe, welcher nicht in neun Zehntel aller Fälle des Besserwissens und des Besserwollens die Beobachtung des kindlichen Lebens selbst den Mut und die Lust verschlägt, taugt nichts. Sie ist sentimental und eitel. Der Beobachtung aber – hier fängt Erziehung erst an – wird jede kindliche Aktion und Geste zum Signal. Nicht so sehr, wie dem Psychologen beliebt, Signal des Unbewußten, der Latenzen, Verdrängungen, Zensuren, sondern Signal aus einer Welt, in welcher das Kind lebt und befiehlt. Die neue Erkenntnis vom Kinde, die in den russischen Kinderklubs sich ausbildete, hat zu dem Lehrsatz geführt: das Kind lebt in seiner Welt als Diktator. Daher ist eine „Lehre von den Signalen“ keine Redensart. Fast jede kindliche Geste ist Befehl und Signal in einer Umwelt, in welche nur selten geniale Menschen einen Blick eröffnet haben. Allen voran tat es Jean Paul.

    Es ist die Aufgabe des Leiters, die kindlichen Signale aus dem gefährlichen Zauberreich der bloßen Phantasie zu erlösen und sie zur Exekutive an den Stoffen zu bringen. Das geschieht in den verschiedenen Sektionen. Wir wissen, daß – um von der Malerei allein zu sprechen – das Wesentliche auch in dieser kindlichen Betätigungsform die Geste ist. Konrad Fiedler hat in seinen „Schriften über Kunst“ als erster bewiesen, daß der Maler kein Mann ist, der naturalistischer, poetischer oder ekstatischer sieht als andere Leute. Vielmehr ein Mann, der mit der Hand da näher zusieht, wo das Auge erlahmt, der die aufnehmende Innervation der Sehmuskeln in die schöpferische Innervation der Hand überführt. Schöpferische Innervation in exaktem Zusammenhang mit der rezeptiven ist jede kindliche Geste. Die Entwicklung dieser kindlichen Geste zu den verschiedenen Formen des Ausdrucks, als Anfertigung von Requisiten, Malerei, Rezitation, Musik, Tanz, Improvisation fällt den verschiedenen Sektionen zu.

    In ihnen allen bleibt die Improvisation zentral; denn schließlich ist die Aufführung nur die improvisierte Synthese aus ihnen. Die Improvisation herrscht; sie ist die Verfassung, aus der die Signale, die signalisierenden Gesten auftauchen. Und Aufführung oder Theater muß eben darum die Synthese dieser Gesten sein, weil nur sie die unversehentliche Einmaligkeit hat, in welcher die kindliche Geste als in ihrem echten Raume steht. Was man als runde „Leistung“ aus Kindern herausquält, kann nie an Echtheit mit der Improvisation sich messen. Der aristokratische Dilettantismus, der es auf solche „Kunstleistungen“ der armen Zöglinge abgesehen hatte, füllte schließlich nur deren Schränke und Gedächtnis mit Plunder, der sehr pietätvoll behütet wurde, um in Erinnerung an die frühere Jugend die eigenen Kinder wiederum zu plagen. Nicht auf die „Ewigkeit“ der Produkte, sondern auf den „Augenblick“ der Geste stellt alle kindliche Leistung es ab. Das Theater als die vergängliche Kunst ist die kindliche.

    Schema der Lösung

    Dem erzieherischen Aufbau der Arbeit in den Sektionen steht die Aufführung gegenüber als der Spannung die Lösung. Vor ihr tritt der Leiter gänzlich zurück. Denn keine pädagogische Klugheit kann vorhersehen, wie Kinder die geschulten Gebärden und Fertigkeiten mit tausend überraschenden Varianten zu einer theatralischen Totalität zusammenfassen. Kommt schon für den Berufsschauspieler die Erstaufführung als ein Anlaß der glücklichsten Varianten in der einstudierten Rolle nicht selten in Betracht, so bringt sie im Kinde das Genie der Variante zur vollen Herrschaft. Die Aufführung steht der erzieherischen Schulung gegenüber als die radikale Entbindung des Spiels, dem der Erwachsene einzig und allein zusehen kann.

    Die Verlegenheiten der Bourgeoisen Pädagogik und der heranwachsenden Bourgeoisie machen sich neuerdings in der Bewegung für „Jugendkultur“ Luft. Der Widerstreit, den diese neue Tendenz zu vertuschen bestimmt ist, liegt in den Ansprüchen der bürgerlichen, wie jeder politischen, Gesellschaft an die unmittelbar politisch niemals zu belebenden Energien der Jugend. Vor allem der kindlichen. Nun versucht „Jugendkultur“ den aussichtslosen Kompromiß: sie entleert den jugendlichen Enthusiasmus durch idealistische Reflektionen über sich selbst, um unmerklich die formalen Ideologien des deutschen Idealismus durch die Inhalte der Bürgerklasse zu ersetzen. Das Proletariat darf sein Klasseninteresse an den Nachwuchs nicht mit den unsauberen Mitteln einer Ideologie heranbringen, die bestimmt ist, die kindliche Suggestibilität zu unterjochen. Die Disziplin, welche die Bourgeoisie von den Kindern verlangt, ist ihr Schandmal. Das Proletariat diszipliniert erst die herangewachsenen Proletarier; seine ideologische Klassenerziehung setzt mit der Pubertät ein. Die proletarische Pädagogik erweist ihre Überlegenheit, indem sie Kindern die Erfüllung ihrer Kindheit garantiert. Der Bezirk, in dem dies geschieht, braucht darum nicht vom Raum der Klassenkämpfe isoliert zu sein. Spielweise können - ja müssen vielleicht - seine Inhalte und Symbole sehr wohl in ihm Platz finden. Eine förmliche Herrschaft über das Kind aber können sie nicht antreten. Sie werden das nicht beanspruchen. So bedarf es denn auch im Proletariat all der tausend Wörtchen nicht, in denen die Bourgeoisie die Klasseninteressen ihrer Pädagogik maskiert. Auf „unbefangene“, „verständnisvolle“, „einfühlende“ Praktiken, auf „kinderliebe“ Erzieherinnen wird man verzichten können.

    Die Aufführung ist die große schöpferische Pause im Erziehungswerk. Sie ist im Reiche der Kinder, was der Karneval in alten Kulten gewesen ist. Das oberste wird zuunterst gekehrt und wie in Rom an den Saturnalien der Herr den Sklaven bediente, so stehen während der Aufführung Kinder auf der Bühne und belehren und erziehen die aufmerksamen Erzieher. Neue Kräfte, neue Innervationen treten auf, von denen oft dem Leiter unter der Arbeit nichts ahnte. Erst in dieser wilden Entbindung der kindlichen Phantasie lernt er sie kennen. Kinder, die so Theater gespielt haben, sind in dergleichen Aufführungen frei geworden. Im Spielen hat sich ihre Kindheit erfüllt. Sie nehmen keine Restbestände mit, die später eine unsentimentale Aktivität durch larmoyante Kindheitserinnerungen hemmen. Dieses Theater ist zugleich für den kindlichen Zuschauer das einzig brauchbare. Wenn Erwachsene für Kinder spielen, kommt Lafferei heraus.

    In diesem Kindertheater liegt eine Kraft, welche das pseudorevolutionäre Gebaren des jüngsten Theaters der Bourgeoisie vernichten wird. Denn wahrhaft revolutionär wirkt nicht die Propaganda der Ideen, die hier und da zu unvollziehbaren Aktionen anreizt und vor der ersten nüchternen Besinnung am Theaterausgang sich erledigt. Wahrhaft revolutionär wirkt das geheime Signal des Kommenden, das aus der kindlichen Geste spricht.

    Asja Lācis — Wikipédia
    https://fr.wikipedia.org/wiki/Asja_L%C4%81cis

    Bolchévique dans les années 1920, Asja Lācis est devenue célèbre avec ses troupes de théâtre prolétariennes pour les enfants et ses spectacles d’agitprop dans la Russie soviétique et la Lettonie.

    En 1922, elle se rend en Allemagne, où elle fait la connaissance de Bertolt Brecht et Erwin Piscator, qu’elle initie aux idées de Vsevolod Meyerhold et Vladimir Maïakovski.

    En 1924, elle rencontre le philosophe et critique allemand Walter Benjamin, lors d’un séjour à Capri, où celui-ci séjournait en même temps qu’Ernst Bloch. Elle entretient pendant plusieurs années une relation intermittente, à la fois intellectuelle et sentimentale, avec lui. Celui-ci lui rend visite à Moscou et à Riga. Ils se retrouvent encore à Francfort ou à Naples. Benjamin dira qu’Asja Lācis est l’une des trois femmes qui, intellectuellement et sentimentalement, comptèrent le plus dans sa vie : « Chaque fois que j’ai connu un grand amour, j’ai constaté dans ma vie un changement aussi fondamental que je me suis étonné » écrit-il plus tard à propos de cette rencontre, et il ajoute « Un véritable amour me fait ressembler à la femme que je l’aime. » Dans ce cas, la transformation a entraîné un changement de direction politique, puisque Asja Lācis est considérée comme celle qui a initié Benjamin au marxisme et qui est responsable de l’attrait du philosophe pour le « communisme radical 1. »

    Après avoir été emprisonnée pendant plusieurs années dans la Russie stalinienne, elle s’installe dans la Lettonie soviétique en 1948 et y reste avec son mari, le critique de théâtre allemand Bernhard Reich, jusqu’à sa mort. C’est seulement à ce moment, qu’elle apprend, par l’intermédiaire de Bertolt Brecht, le suicide de Walter Benjamin.

    De 1950 à 1957, elle est directrice du Valmiera Drama Theatre, où elle monte des spectacles d’avant-garde, marqués par l’idéologie de gauche. Sa fille, Dagmara Ķimele, la dépeint dans ses mémoires parus en 1996, comme une mère égoïste et sans amour.

    La petite-fille d’Asja Lācis est la célèbre directrice de théâtre lettonne Māra Ķimele.

    #théâtre #politique #histoire


  • « La Crosse en l’Air » | 1997

    La compagnie « Le Bateau Ivre » qui produit mes spectacles depuis plus de 25 ans vient d’investir dans un nouveau NAS. La capacité du disque dur est énorme afin de permettre la numérisation des créations théâtrales passées. Voici la plus ancienne que nous ayons filmée et que je viens de publier sur PeerTube. Il s’agit de « La Crosse en l’Air » de Jacques Prévert... https://www.philippepillavoine.com/leblog/2019/02/01/la-crosse-en-l-air-1997

    #blog #vidéo #PeerTube #Pillavoine #Prévert #spectacle #théâtre #captation #seul_en_scène #archive


  • Le #choeur_des_femmes
    http://www.radiopanik.org/emissions/les-promesses-de-l-aube/le-choeur-des-femmes

    Mercredi, c’est l’équipe du "Choeur des Femmes", spectacle qui se joue au #théâtre de la Parole (anciennement "Maison du Conte") que nous recevons dans les Promesses de l’Aube.

    LE CHOEUR DES FEMMES

    Public : 10 ans et +

    Avec Christine ANDRIEN, Patrick FERY, et Magali MINEUR

    (D’après le roman de Martin WINCKLER)

    C’est l’histoire d’un parcours initiatique. Celui de Jean Atwood. Jean est en fin de formation en chirurgie gynécologique. Et voilà que son patron l’envoie passer un stage de 6 mois dans un service de première ligne appelé « Médecine de la femme » (MLF, ça ne s’invente pas). Pour couronner le tout, ce service est tenu par Franz Karma qui n’est même pas gynécologue, surnommé « Barbe Bleue ». Jean enrage ! Ce qui l’intéresse, c’est faire de la dentelle au bloc, pas d’entendre (...)

    #théâtre,choeur_des_femmes
    http://www.radiopanik.org/media/sounds/les-promesses-de-l-aube/le-choeur-des-femmes_06073__1.mp3


  • Funérailles d’hiver
    http://www.radiopanik.org/emissions/les-promesses-de-l-aube/funerailles-d-hiver

    Robert Bouvier et Thierry Romanens sont venus ce matin nous parler de « Funérailles d’hiver », farce burlesque avec chansons d’Hanokh Levin.

    Mise en scène par Michael Delaunoy, menée tambour battant par une troupe belgo-suisse de 12 comédien·ne·s, la pièce narre la fuite éperdue d’une famille qui refuse, en pleins préparatifs de noces, de voir la réalité du deuil en face. Du trivial au métaphysique, de la chanson du popotin à la quête de sens, l’écriture féroce d’Hanokh Levin mêle critique sociale et tendresse infinie pour ses personnages.

    Le spectacle est présenté jusqu’au 23 janvier au Centre culturel Jacques Franck, courez-y (en jogging, of course) !

    Et pour les chansons de Thierry Romanens, rendez-vous sur son site.

    (Photo : Beata (...)

    #théâtre #hanokh_levin #le_rideau #théâtre,hanokh_levin,le_rideau
    http://www.radiopanik.org/media/sounds/les-promesses-de-l-aube/funerailles-d-hiver_06034__1.mp3


  • #Ru'elles

    La Cie Ru’elles est un collectif d’artistes et de chercheur.es qui souhaite surprendre, révéler l’invisible et questionner nos quotidiens In situ.

    Ru’elles invite les passant-es à découvrir un #théâtre_déclencheur, bulle de dérision et de poésie, terrain fertile d’une #recherche-création par le #mouvement des #corps et la résonance des #voix.

    Parce que la #rue est en proie au #conformisme et qu’il s’y joue des #rapports_de_domination, le collectif agit : les #identités de genre ou de classe et de couleurs sont analysées comme un ensemble de masques, de costumes et de gestes prescrits que chacun et chacune de nous répète avec minutie. Il importe de les détourner pour les questionner, de #rendre_visible l’#inégalité des rôles et de perturber les usages de nos #lieux_communs.


    http://www.ru-elles.com
    #art #in/visibilisation #domination #théâtre #Julie_Arménio



  • J’aimerais revenir sur la polémique #Kanata / #Robert_Lepage qui n’a finalement presque pas été abordée sur Seenthis, et donc peut-être pas assez en France (pourtant ça rappelle une polémique en France, avec #Exhibit_B.), sauf ici :
    https://seenthis.net/messages/717781
    https://seenthis.net/messages/747168

    Robert Lepage a décidé dans cette dernière pièce de traiter de l’histoire du Canada, et donc des #autochtones, sans actrices ou acteurs autochtones, mais même sans consulter la ou le moindre autochtone pendant la genèse de la pièce.

    Alors, laissons d’abord la parole à Maya Cousineau-Mollen :

    Kanata : Maya Cousineau-Mollen, entre espoir et tristesse
    Radio Canada, le 17 décembre 2018
    https://ici.radio-canada.ca/espaces-autochtones/1142422/kanata-maya-cousineau-mollen-theatre-autochtone

    Elle s’explique aussi ici en vidéo sur Le Média, le 23 décembre 2018 :
    https://www.youtube.com/watch?v=lG5ptrcijdI

    Mais, avant de revenir là dessus, rajoutons le contexte qui manque un peu. Alors qu’il annonce la sortie de cette pièce à Montréal en été 2018, il vient de subir une autre controverse avec sa pièce #Slav, consacrée aux chants d’esclaves #noirs, avec aucun.e chanteu.se.r noir ni aucun.e noir.e consultée pendant la génèse de la pièce. Présentée pendant le Festival de Jazz de Montréal, un tonnerre de protestation a conduit le Festival à annuler la pièce après les quelques premières représentations. J’en avais un peu parlé ici :
    https://seenthis.net/messages/706476

    Peu de gens s’en souviennent, mais en 2001, Robert Lepage avait présenté sa pièce #Zulu_Time où des personnes de nombreuses origines sont représentées, mais où là encore, neuf des dix membres de la troupe étaient des Québécois blancs, le dixième étant d’origine péruvienne. De plus, les représentations étaient stéréotypées, en position d’infériorité par rapport aux personnages blancs. Des femmes provenant apparemment du Moyen-Orient ou du sous-continent indien étaient placés dans des rôles de servitude et d’assujettissement. Enfin, la seule représentation d’un homme noir, jouée par un comédien blanc, arborait un maquillage corporel noir, portant le costume traditionnel d’un guerrier zoulou, avec couvre-chef, torse nu, lance et bouclier, et dont la pièce établissait un parallèle avec le personnage du singe, joué par l’acteur d’origine péruvienne.

    Bref, pour en revenir à Kanata et à 2018, comme le rappelle Maya Cousineau-Mollen, bien qu’il y ait des critiques, il n’y a pas d’appel à l’annulation ou à la censure. Ce sont les producteurs de la pièce qui se retirent, ne voulant pas être mêlés à une telle controverse.

    C’est alors que dans sa grande mansuétude, qui démontre aussi à quel point le débat est en retard en #France sur ces questions, qu’ #Ariane_Mnouchkine décide d’offrir son #Théâtre_du_Soleil de la #Cartoucherie de Vincennes à Robert Lepage pour qu’il y monte une versions légèrement modifiée de sa pièce, et donc tout aussi critiquable. On en est là.

    #appropriation_culturelle #racisme #invisibilisation #Spectacle #Théâtre #Canada


  • sotto paga ! non si paga ! de Franca Rame et Dario Fo
    http://www.archivio.francarame.it/file/SOTT/2008/TEST/030631/030631-001.pdf
    Dario Fo et Franca Rame en 1953

    C’est le début d’une expérience : est-ce que la traduction automatique d’oeuvres littéraires et-elle envisageable ? Notre cobaille est une célèbre pièce de théâtre de l’équipe italienne Franca Rame et Dario Fo.

    Franca Rama a mis en ligne encore de son vivant le texte original de la pièce Faut pas payer ! comme la plus grande partie de leur oeuvre. Il n’y a pas de version allemande ni francaise sur la toile, alors j’essaie d’y remédier. Je crain que ce ne soit qu’un pis aller.
    Vous vous rappellez encore des traductions de modes d’emploi d’appareils éléctroniques dans les années 1990 ? On ne va pas manque de bien nous amuser.

    Le texte original de l’introduction :

    Questo spettacolo è stato rappresentato per la prima volta il 3
    ottobre 1974 alla Palazzina Liberty di Milano ed è stato ripreso il
    10 ottobre 1980 e tenuto in scena per altre 2 stagioni. Il testo è sta-
    to aggiornato all’ultima rappresentazione che ha debuttato al Teatro
    Manzoni di Pistoia l’8 dicembre 2007. Interpreti Marina Massiro-
    ni, Antonio Catania, Marina de Juli, Renato Marchetti, Sergio Va-
    lastro. Regia di Dario Fo.

    https://www.flickr.com/photos/visionraymaker/2191647565/sizes/o

    Flickr

    Diese Show wurde am 3. Mai uraufgeführt.
    Oktober 1974 im Palazzina Liberty in Mailand und wurde am 10. Oktober 1980 gedreht und für weitere zwei Spielzeiten auf der Bühne gehalten. Der Text wurde auf die letzte Aufführung aktualisiert, die am 8. Dezember 2007 im Teatro Manzoni in Pistoia uraufgeführt wurde. Dolmetscher Marina Massironi, Antonio Catania, Marina de Juli, Renato Marchetti, Sergio Valastro. Regie: Dario Fo.

    Voici l’opinion de l’association des traducteurs professionnels allemands à propos de Deepl.

    DeepL : Der Schein trügt - DVÜD e. V. | Deutscher Verband der freien Übersetzer und Dolmetscher
    https://dvud.de/2018/05/deepl-der-schein-truegt

    Für Linguisten und alle, die bei einer Übersetzung sowohl Ausgangs- als auch Zielsprache fließend beherrschen, kann DeepL unter Umständen sehr nützlich sein. Wenn man das Tool aber verwendet, ohne beide Sprachen wie seine Westentasche zu kennen oder das Ergebnis anschließend von einem Fachübersetzer überarbeiten zu lassen, geht das garantiert in die Hose.

    #intelligence_artificielle #art #théâtre #italien #allemand #traduction #faut_pas_payer_deutsch

    • #argh On remarque les lacunes du procédé déjà dans la traduction de la partie technique de l’introduction. C’est vraiment une traduction approximative. Il faudra y consacrer beaucoup de temps avant qu’elle ne soit correcte en ce qui concerne le style et les connotations qui font la beauté de l’original.