Kathryn Bigelow n’attendait qu’une chose : filmer ce moment. Depuis qu’elle s’était lancée dans le projet de Detroit (en salle le 11 octobre), un film sur les émeutes qui mirent à feu et à sang la ville du Michigan en 1967, la réalisatrice l’avait en tête. Elle avait retrouvé la trace de Larry Reed. Un homme dont la voix suave et délicate aurait dû, en 1967, en faire le chanteur de sa génération. Le jour de leur première rencontre il y a trois ans, il avait désormais près de 70 ans, vivait seul, tenait à peine sur ses deux jambes. « Impossible d’imaginer la vitalité qui l’habitait autrefois », soupire Kathryn Bigelow. Encore moins de déceler le charisme dont il était détenteur.
A 18 ans, Larry Reed était le chanteur d’un groupe de soul, The Dramatics, et venait de signer un contrat avec Motown, le label de Détroit qui produisait Marvin Gaye, The Temptations ou Stevie Wonder. Dans la nuit du 22 au 23 juillet 1967, au Fox Theatre, dans le centre-ville de Détroit, une salle comble l’attendait. Larry Reed allait monter sur scène lorsque l’Histoire l’a rattrapé.
Les émeutes de Détroit venaient d’éclater à la suite d’un raid de la police contre un bar clandestin d’un quartier noir, et la salle du Fox Theatre allait être évacuée. S’ensuivirent cinq jours de violences qui engloutirent dans un gigantesque trou noir le grand soir et les ambitions artistiques de Larry Reed et de sa formation. Quand celui-ci a chanté à nouveau, ce fut dans l’enceinte d’une église. Pour remercier le Ciel d’être encore vivant. Et ne plus rien lui demander d’autre.
Pendant la préparation de Detroit, Larry Reed est retourné sur la scène du Fox Theatre en compagnie de Kathryn Bigelow. C’était la première fois, depuis cette nuit maudite où il était écrit qu’il côtoierait les étoiles. La cinéaste recherchait des détails, une façon de bouger, l’atmosphère d’un lieu pour lui redonner sa vérité lorsque viendrait le moment de le reconstituer.
« Nous nous sommes avancés sur la scène, se souvient-elle. Il y avait seulement lui et moi. Il s’est souvenu de l’énergie du public. Deux ou trois visages de jeunes filles, près de la sortie de secours, l’avaient marqué tant elles étaient jolies. Il lisait l’excitation sur leur visage. » Un bref moment, Larry Reed a eu l’impression de les revoir sur cette même scène. En vrai. Comme des fantômes. Qui se sont évanouis.
Il y a ceux qui essaient, et les autres
Kathryn Bigelow a trouvé sa propre manière de les ressusciter. Dans Detroit, Algee Smith, l’acteur qui incarne Larry Reed, s’avance seul sur scène après l’évacuation de l’assistance. Il se met à chanter, a cappella, devant des fauteuils vides, décidé à ne pas se faire voler ce moment tant attendu. C’est l’instant que la réalisatrice de Point Break et Démineurs préfère dans Detroit. La toute petite histoire à l’intérieur de la reconstitution des émeutes qu’elle propose. Il ne s’agit pas de la scène la plus spectaculaire, ni de la plus complexe à tourner.
Elle s’est contentée de laisser aller sa respiration. Pour se dire que certaines choses vont de soi, et qu’elle les comprend mieux qu’un autre. Algee Smith fredonne quelques notes. Se met à esquisser un ou deux pas de danse. Puis s’arrête aussitôt. « Le tapis lui est retiré sous les pieds. Il n’accomplira jamais son destin. N’exprimera plus son talent à la mesure de son extraordinaire potentiel. »
La réalisatrice américaine est obsédée par cette tragédie, cette carrière artistique ratée. L’idée d’une existence inaboutie, d’un destin avorté, d’un potentiel gâché, la rend malade. La ramène à son adolescence. Cette fille unique, élevée dans les années 1950 à San Carlos, au sud de San Francisco, dans un foyer libéral, par une mère professeure d’anglais et un père chef d’une entreprise de peinture en bâtiment, a très tôt perçu que la volonté était une vertu cardinale, et ce, quel que fût votre talent. Sa professeure de piano, affligée par le manque d’aptitude de son élève, lui avait, par dépit, écrasé la main après un concert raté. A la place, la jeune fille choisit le dessin, pour ne plus jamais l’abandonner. Au nom d’un sacro-saint principe où il reste interdit de lâcher.
Le père de la future cinéaste possédait, lui aussi, un talent certain pour le dessin. « C’était un caricaturiste très doué, passionné. Mais il existait comme un problème de géométrie chez lui, l’incapacité de relier son talent à une fonction capable de l’exprimer, faire de sa passion un métier. Il n’arrivait pas à se rendre du point A au point B. Il s’est perdu en chemin. Et sa vie, du moins ce qu’elle aurait dû être, n’est devenue qu’un souvenir. »
Ses dessins restaient destinés à sa fille. Avec le temps, son sens de la caricature s’affinait, trouvait sa voie dans l’exagération, devenait un style. Tandis qu’il restait frappé par son propre manque de talent, sa fille en remarquait toute l’évidence. « Il n’en a rien fait », conclut sèchement la réalisatrice, dans un mélange de tristesse et de désespoir. Kathryn Bigelow a décidé d’étudier la peinture pour son père. Non pour lui faire plaisir. Mais pour devenir ce qu’il n’avait pas eu le courage d’être.
Son monde idéal, reconnaît-elle, ressemblerait à la scène finale de son quatrième film, Point Break (1991). Le surfeur-braqueur de banque incarné par Patrick Swayze a rejoint l’Australie pour se mesurer à la vague du siècle lors de la tempête la plus violente jamais rencontrée par ce pays. Il l’affronte et disparaît. « Sauf qu’il a essayé, et cette volonté est sublime », assène la cinéaste sans ciller, tant il est clair pour elle que le monde se divise en deux catégories : ceux qui essaient et les autres.
Bain de sang fondateur
En arrivant à New York, à 19 ans, au début des années 1970, dans le cadre d’un programme organisé par le Whitney Museum of American Art, Kathryn Bigelow voyait les choses en grand. En matière de peinture s’entend. La jeune fille affichait un goût prononcé pour les toiles de Willem De Kooning : les coups brossés à la hâte, les lignes fuyantes et enchevêtrées, les couleurs dégoulinantes. Mais, au-delà de cette passion pour le peintre américain, son attirance pour le gigantisme avait fixé très tôt, et une fois pour toutes, son goût et son ambition d’artiste.
Elle adorait la peinture à l’huile, surtout pas l’acrylique. C’était pour elle une question d’odeur et de consistance. « Je dessinais des toiles gigantesques, une fusion entre l’expressionnisme abstrait et l’art de la Renaissance. Je prenais un minuscule détail d’une toile de Raphaël pour le gonfler et lui donner une teinte expressionniste. » Du studio prêté par le Whitney Museum – en fait le coffre-fort d’une banque désaffectée dans le quartier de Tribeca –, elle se souvient du froid intense new-yorkais. Sa veste en jean, ses bottes de cow-boy étaient en complet décalage avec le climat de la Côte est.
« Aujourd’hui, on vous parle de Tribeca ou de SoHo pour désigner cette partie basse de Manhattan très chic. Mais au début des années 1970, c’était différent. Un taxi refusait de se rendre là-bas. De ma fenêtre, vous entendiez des coups de feu presque tous les soirs. Me voilà donc dans un sac de couchage, dans un no man’s land, et une atmosphère de guerre en bas de chez moi. Et vous savez quoi ? J’ai adoré ! Il règne une solidarité entre artistes plasticiens qui n’existe pas chez les cinéastes. Du moins, je ne l’ai pas trouvée. »
Sur le modèle des ateliers de la Renaissance, la recherche d’un maître est devenue la quête d’une vie. Elle fut l’élève d’une des figures centrales de l’art conceptuel, Lawrence Weiner, apparaissant dans plusieurs de ses vidéos, ou en assurant parfois le montage. Puis celle de Robert Rauschenberg et de Richard Serra. Un autre mentor, Andy Warhol, lui aussi passé des arts plastiques au cinéma, avait fait remarquer à la jeune étudiante que le cinéma était l’art populaire par excellence. Moins élitiste, à ses yeux, que la peinture ou la sculpture.
« Cela m’a frappée. Je suis allée au Museum of Modern Art pour regarder l’huile sur toile de Kazimir Malevitch, Composition suprématiste : carré blanc sur fond blanc, qui consiste en un carré de couleur blanche, peint sur un fond blanc légèrement différent. J’ai aussi pensé aux compositions en rouge, jaune, bleu et noir réalisées par Mondrian. Vous ne pouviez pas spontanément prendre la mesure du génie de ces deux pièces. Il fallait connaître l’histoire de l’art. Le cinéma, c’est différent. C’est plus viscéral, plus accessible. »
La réalisatrice Kathryn Bigelow, en juillet 2017 à New York.
Elle s’est rendue dans les salles de cinéma avec la même assiduité que dans les musées, en gardant son regard de plasticienne, afin d’y découvrir un modèle, d’élire ses maîtres. Tout s’est joué dans une salle de Times Square qui proposait un double programme avec Mean Streets de Martin Scorsese et La Horde sauvage de Sam Peckinpah. Il y faisait froid, mais toujours plus chaud que chez elle. Il lui a bien fallu enjamber les corps inertes de plusieurs junkies pour atteindre son siège. Le temps de repérer le fauteuil approprié, face à l’écran, loin des différents trafics dont cette salle restait le théâtre, elle avait acquis la concentration nécessaire.
À la fin de la séance, sa vie avait changé. Le bain de sang final de La Horde sauvage, cet opéra sanglant, ce tourbillon affolé, filmé en partie au ralenti, où les jets d’hémoglobine offrent une impressionnante conclusion à la cavale de plusieurs malfrats dans le Mexique du début du XXe siècle, était devenu son idéal. L’expression la plus sublime de ce média. Ce vers quoi devraient tendre ses futurs films. Ce à quoi ils échapperaient aussi, loin de tout intellectualisme, pour une conception viscérale, instinctive, animale de cet art.
« Le bain de sang de La Horde sauvage renvoyait à celui commis par nos troupes au Vietnam. Il ressemblait aussi à une gigantesque peinture de De Kooning. Ou à Guernica de Picasso. C’était absolument extraordinaire. C’était un cinéma physique, bodybuildé, sous testostérone. » Un cinéma qu’elle pratiquerait, que ce soit avec les vampires dans Aux frontières de l’aube, avec les surfeurs dans Point Break ou sur la guerre en Irak dans Démineurs.
Seule réalisatrice à avoir décroché un Oscar
Devenue réalisatrice, elle s’est installée dans l’ombre d’un autre maître, Douglas Sirk, cinéaste allemand auteur des plus grands mélodrames hollywoodiens des années 1950, Écrit sur vent, Le Temps d’aimer et le temps de mourir et Mirage de la vie. Elle lui a rendu visite en Suisse à plusieurs reprises, a projeté à son attention son premier long-métrage, The Loveless (1982), et noté la moindre de ses remarques.
Sirk était presque aveugle, se souvient-elle, mais voyait tout à travers les descriptions que lui faisait son épouse. Bien plus tard, Kathryn Bigelow agira dans le même esprit de transmission, au début des années 1990, durant son bref mariage de deux ans avec James Cameron, l’homme qui sait si bien mettre en avant les personnages féminins dans ses films d’action – Linda Hamilton dans Terminator, Sigourney Weaver dans Aliens, Kate Winslet dans Titanic.
Un détail dans La Horde sauvage chiffonnait Kathryn Bigelow. Le moment précis où le personnage principal du film, le cow-boy crépusculaire incarné par William Holden, est abattu dans le dos par une femme et se retourne vers elle pour la traiter de « salope ». D’un coup surgissaient synthétisés les apparents paradoxes de sa future carrière : admiratrice d’un cinéaste misogyne – Sam Peckinpah – et réalisatrice de films d’action, un genre qui restait l’apanage des hommes. Un club fermé où même elle, avec son mètre quatre-vingt-cinq, n’était pas la bienvenue.
L’Oscar de la meilleure réalisatrice reçu en 2010 pour Démineurs – le premier remis à une femme dans cette catégorie –, sur une équipe de déminage de l’armée américaine en Irak, n’a rien arrangé. Il y a d’abord eu la fierté d’être la première à hériter de cette récompense. Puis la lassitude de demeurer la seule. « S’il existe une résistance aux femmes décidées à passer derrière la caméra, ce n’est pas mon problème. J’ai décidé de passer outre. Et ce pour deux raisons : je ne vais pas changer de sexe et je ne vais pas non plus cesser de faire du cinéma. Je me moque de savoir si c’est un homme ou une femme qui a réalisé un film. La seule chose qui me préoccupe reste de comprendre comment je réagis devant celui-ci. »
Sa méthode, sa volonté, la réalisatrice les exprime aussi avec la rigueur martiale de son uniforme de tournage : jean, tee-shirt uni, casquette sur la tête, pour laisser dépasser ses longs cheveux par la fente arrière. Et par un rituel immuable : avant chaque scène, elle sort de sa poche arrière un papier avec le plan à tourner et les mouvements de caméra à effectuer, le regarde brièvement, et le range. Cela ne lui apprend rien. Elle a de toute façon son film en tête. Mais cette gestuelle la rassure. C’est sa manière de montrer les muscles sur un plateau.
Le 7 mars 2010, Kathryn Bigelow, ici aux côtés de l’acteur Guy Pearce (à gauche) et du producteur Greg Shapiro, entrait dans l’histoire du cinéma américain en devenant la première femme à décrocher l’Oscar du meilleur réalisateur, pour « Démineurs ».
Récemment, ce n’est plus son genre qui a posé problème, mais sa couleur de peau. Après la sortie, début août, de Detroit aux États-Unis, plusieurs éditorialistes dans la presse se demandaient si un ou une Noire ne seraient pas davantage qualifiés pour mettre en scène les émeutes de Détroit. La polémique l’a laissée bouche bée. Kathryn Bigelow lui oppose l’intensité de son travail, et la volonté.
« Nous retournons à ce débat imbécile sur les femmes cinéastes. Je crois qu’un metteur en scène est un metteur en scène. Cela ne signifie pas qu’il n’existe pas une sensibilité masculine ou féminine. Des hommes peuvent diriger une scène d’une intense émotion, et une femme saura s’atteler à des séquences d’une inhabituelle violence. Vous savez, j’ai deux yeux, je regarde le monde en trois dimensions, et dispose de toutes les teintes disponibles. Pourquoi serais-je donc ontologiquement incapable de filmer la violence ? Et au nom de quelle étrange disposition de mon cerveau, liée à ma couleur de peau, serais-je incapable de comprendre les émeutes de Détroit en 1967 et, surtout, de comprendre que le racisme aux États-Unis reste ininterrompu comme le montrent les récentes manifestations de Charlottesville ? »
Le sens du détail
Elle revendique sa méthode, et son statut d’artiste. Grâce à certains gestes, à son attention à certains détails, elle est sûre d’avoir redonné une vérité et une authenticité à ces événements, et à l’épisode particulier de l’Algiers Motel, devenu le cœur de son film. Situé dans le quartier noir de Virginia Park, ce motel avait été investi par la police après que la présence d’un supposé sniper avait été signalée dans l’établissement. Le résultat a été une nuit de terreur entre le 25 et le 26 juillet : trois adolescents noirs tués par des policiers, neuf autres, dont deux jeunes filles blanches, battus et humiliés par les forces de l’ordre, et le chanteur des Dramatics, Larry Reed, qui y avait trouvé refuge après le couvre-feu.
En plus de Larry Reed, Kathryn Bigelow a rencontré d’autres témoins de l’époque, longuement, plusieurs heures… Comme Julie Hysell, une jeune femme blanche âgée de 18 ans au moment des émeutes, venue visiter Détroit avec une amie et qui avait terminé sa soirée au Algiers Motel. Ou Melvin Dismukes, le policier noir présent sur les lieux lorsque la police a abattu trois adolescents au nom d’une prétendue légitime défense.
« Un détail m’avait frappée dans le récit de Julie Hysell. Elle tenait la main de son amie alors que la police les tenait en joue. Dans le film, je me suis concentrée sur leurs deux mains. Cette métonymie racontait tout de leur détresse. Comme, autrefois, le détail d’une peinture de Raphaël me permettait de développer une nouvelle toile. Melvin Dismukes était, lui, entré par la porte arrière du bâtiment, puis passé par la cuisine et le salon où gisait un premier cadavre dans une mare de sang qui n’avait pas encore coagulé. Ce détail aussi m’a impressionnée. » Un moment entre chien et loup, entre la vie et la mort, plastiquement aussi marquant qu’une toile de De Kooning, qui place le spectateur dans la situation inconfortable du témoin impuissant, en train de regarder un homme mourir.
La comédienne Jessica Chastain dans « Zero Dark Thirty », un film sur la traque de Ben Laden, réalisé par Kathryn Bigelow.
Ces détails qui créent le tableau ou la scène, Kathryn Bigelow peut en citer dans chacun de ses films. L’épilogue de Zero Dark Thirty – qui retrace la traque d’Oussama Ben Laden, depuis les caves de Tora Bora en Afghanistan jusqu’au Pakistan –, Kathryn Bigelow l’a trouvé à la fin de son tournage : Maya, l’agent de la CIA incarnée par Jessica Chastain, monte à bord d’un avion spécialement affrété pour elle, après l’élimination de Ben Laden, et s’effondre en larmes.
Le prix à payer pour son professionnalisme, la rançon de sa volonté et de son obsession, et une vie placée entre parenthèses, où rien n’a été bâti. Kathryn Bigelow a tourné la scène en une prise, en s’en débarrassant presque, consciente du miroir tendu. Cette vie, c’est la sienne, et elle l’a choisie.
